Ангелы-музыканты (Национальная галерея)

Ангел в зеленом с виеллой
Художник	Джованни Амброджо де Предис  ? Франческо Наполетано?
Год	Между 1495 и 1499 годами
Каталог	НГ1661
Размеры	117,2 см × 60,8 см (46,14 дюйма × 23,93 дюйма)
Расположение	Национальная галерея , Лондон ( Великобритания )
Владелец	Национальная Галерея

Ангел в красном с лютней
Художник	Джованни Амброджо де Предис
Год	Между 1495 и 1499 годами
Каталог	НГ1662
Размеры	118,8 см × 61 см (46,8 дюйма × 24 дюйма)
Расположение	Национальная галерея , Лондон ( Великобритания )
Владелец	Национальная Галерея

Ангелы -музыканты — две картины, созданные в конце XV века для обрамления «Мадонны в скалах » Леонардо да Винчи . Их целью было украсить боковые панели алтаря в часовне Непорочного Зачатия , созданного для украшения часовни в церкви Сан-Франческо-Гранде в Милане . Отделенные от своего оригинального алтаря в самом конце XVIII века, они находятся в Национальной галерее в Лондоне с 1898 года.

Обе картины датируются 1495 и 1499 годами. Первая называется « Ангел в зеленом с виеллой »; ее долгое время приписывали итальянскому художнику эпохи Возрождения Джованни Амброджо де Предису , но недавние исследования показывают, что ее автором может быть Франческо Наполетано, один из учеников Леонардо да Винчи. Вторая, под названием «Ангел в красном с лютней», обычно приписывается Амброджо де Предису . Влияние Леонардо да Винчи очевидно в трактовке этих классических фигур.

Хотя обе картины описаны в документах, датируемых временем их создания, это лишь косвенное описание, поскольку они в основном касаются «Мадонны в скалах». В результате они остаются предметом спекуляций для исследователей относительно их статуса как первой или второй версии работы, их создания, атрибуции, датировки, точного размещения на алтаре и причин их изменений с течением времени — особенно в отношении цвета фона.

Обе картины размещены на одинаковой основе : тополевых панелях. ^[1] Обе картины написаны одним и тем же материалом: ореховым маслом . ^[2] Их размеры очень похожи: 117,2 × 60,8 см для «Ангела в зеленом» и 118,8 × 61 см для «Ангела в красном». ^[1]

Две панели имеют много общего: ^[3] на каждой изображена одна фигура в полный рост, ^[4] стоящая в нише с эффектом trompe-l'œil, выполненной в тех же оттенках серого . Фигуры стоят на правых ногах , а их левые ступни направлены к зрителю. Крылья слегка приоткрыты за спиной, что указывает на их ангельскую природу. С длинными вьющимися волосами они одеты в длинные цветные мантии, одна с круглым воротником, другая с квадратным воротником. Каждая держит музыкальный инструмент , на котором, по-видимому, играет. Их различия заключаются в инструменте, на котором они играют, их позе, а также во внешнем виде и положении их голов. ^[5] Ангел в зеленом играет на лире да браччо ; ^{[Примечание 1]} он, по-видимому, трет смычком струны . Он наклоняет голову к своему инструменту в позе, идентичной позе Девы Марии в « Мадонне в скалах » Леонардо да Винчи . ^[6] Ангел в красном играет на лютне ; его рука перебирает струны . ^[4] Его лицо, показанное в профиль, повернуто влево от зрителя. ^[7]

Исследователи сходятся во мнении, что обе панели были созданы в студии Леонардо да Винчи : [ ^8] действительно, они напоминают стиль, использованный мастером в лондонской версии центральной панели ретабло ( Мадонна в скалах ); ^[8] более того, три панели алтаря демонстрируют схожие технические процессы — например, использование пальцев для завершения контуров фигур, — которые в некоторых случаях являются источником идентичных проблем, таких как трещины в красочном слое, появляющиеся сразу после начала процесса высыхания. ^[2]

Точнее, традиция долгое время считала, что обе картины принадлежат исключительно Джованни Амброджо де Предису , поскольку он был одним из трех художников, указанных в контракте на заказ, каждый из которых имел определенную роль, определенную историками искусства: Леонардо да Винчи для центральной панели алтаря, Эванджелиста де Предис для позолоты и его брат Амброджо для двух боковых панелей. ^[9] Однако многочисленные стилистические и технические подсказки, как правило, показывают, что две работы, несмотря на их большое визуальное сходство, были созданы двумя разными руками. ^[1] Таким образом, атрибуция Ангела в красном пользуется консенсусом в пользу Джованни Амброджо де Предиса. ^{[1] [9]} В то время как Ангел в зеленом долгое время приписывался одному и тому же художнику, ^[6] исследования, проведенные в конце 20-го века, теперь гораздо более уверенно связывают его с Франческо Наполетано, учеником Леонардо да Винчи. ^[10] Действительно, технические характеристики, видимые только через научные изображения, такие как очень разная пропорция между цветами и черным для изображения кожи, указывают на то, что картина, вероятно, была написана художником, отличным от того, который создал Ангела в красном . ^[11] Более того, технические и стилистические сравнения с творениями Наполетано того же периода, такими как Мадонна с младенцем (сейчас в Академии изящных искусств Брера в Милане ) ^[12] или Мадонна с младенцем со святым Себастьяном и святым Иоанном Крестителем (сейчас в Цюрихе ), обе датированные концом 1480-х годов, указывают на этого художника. ^[13] Наконец, иногда упоминается гипотеза о другом ученике Леонардо да Винчи, Марко д'Оджоно ^[13] , но она не убедительна. ^[10]

• 
  Деталь ангела в зеленом.
• 
  Франческо Наполетано, Мадонна с младенцем , конец 1480-х годов, Милан , Академия изящных искусств Брера .

• 
  Деталь ангела в красном.
• 
  Амброджо де Предис , Портрет женщины в профиль , между 1495 и 1499 годами, Лондон , Национальная галерея .

Современные названия работ соответствуют их описаниям. В научной литературе они устоялись как «Ангел в красном с лютней» и «Ангел в зеленом с виеллой ». ^[14] Однако, что касается последней картины, большинство историков искусства, специализирующихся на живописи, неправильно идентифицируют инструмент, на котором играет ангел, как виеллу , тогда как на самом деле он играет на лире да браччо . ^[15] Хотя это должно быть «Ангел в зеленом с лирой да браччо», это название стало неуместным как во французском , так и в английском языках . ^[1]

Разумно предположить, что обе картины были созданы в одно и то же время, между 1495 и 1499 годами ^[16], даже если это противоречит оценке Национальной галереи , которая датирует «Ангела в зеленом» периодом между 1490 и 1499 годами ^[1].

Конечно, самое раннее, и принимая во внимание подготовительную фазу создания работ, обе картины были созданы с 1490 года, поскольку они явно вдохновлены лондонской версией «Мадонны в скалах », которая сама датируется между 1491 и 1499 годами (затем, после паузы в несколько лет, между 1506 и 1508 годами). ^[17] Но точнее, принято считать, что «Ангел в зеленом» был вдохновлен фигурой Иоанна Апостола в «Тайной вечере» (1495-1498, Милан , церковь Санта-Мария-делле-Грацие ), создание которой датируется 1495 годом. ^{[7] [13]} Более того, Амброджо де Предис не возвращался из Инсбрука , где он находился в компании Франческо Наполетано по приглашению Бьянки Марии Сфорца , до июля того же года. ^{[11] [18]} Наконец, технический анализ ясно указывает на то, что обе панели были созданы в одно и то же время, тем самым исключая возможность того, что они были созданы с разницей в несколько лет, как это утверждалось. ^[3]

Более того, это создание не могло иметь место после 1501 года, даты смерти Франческо Наполетано, предполагаемого автора «Ангела в зеленом» . ^[17]

Тем не менее, меньшинство авторов решительно откладывают создание двух панелей: в частности, они полагаются на гипотезу, что Джованни де Предис черпал вдохновение для «Ангела в красном» из портрета Изабеллы д'Эсте работы Леонардо да Винчи , который датируется 1499–1500 годами. Они устанавливают дату создания в 1506–1508 годах, то есть в период финального создания «Мадонны в скалах». ^{[19] [Примечание 2]}

Создание панелей «Ангелы-музыканты» было частью украшения ретабло , алтаря Непорочного Зачатия, который сам по себе был центральным элементом недавно построенной часовни между 1475 и 1480 годами в церкви Сан-Франческо-Гранде в Милане . ^[20] В 1482 году резчик по дереву Джакомо дель Майно (до 1469 - 1503 или 1505) доставил крупномасштабную конструкцию, которую еще предстояло украсить. ^[21] Трем художникам, братьям Эванджелисте и Амброджо де Предис и Леонардо да Винчи . ^{[20] [21]} было поручено позолотить брусья и резные детали, а также расписать панели . Амброджо был ответственен за создание двух панелей , посвященных ангелам-музыкантам, несомненно, под руководством Леонардо. ^{[22] [23]} По всей вероятности, эти две картины предназначались для обрамления того, что гораздо позже станет известно как « Мадонна в скалах» . ^{[24] [Примечание 3]} Согласно контракту на заказ, на каждой панели должно было быть изображено четыре ангела, некоторые из которых поют, другие играют на музыкальных инструментах. ^[25] В конце концов, однако, на каждой панели был изображен только один ангел-музыкант: ангел слева играл на лире да браччо, а тот, что справа, играл на лютне. ^[4]

Работа была заказана Братством Непорочного Зачатия, миланским светским братством, прикрепленным к церкви Сан-Франческо Гранде в Милане ( итал . San Fransesco Grande ): ^[26] контракт был подписан в присутствии нотариуса 25 апреля 1483 года между братством, с одной стороны, и Леонардо да Винчи и портретистами и миниатюристами , братьями Эванджелисом и Джованни Амброджо де Предис, с другой. ^[22] Контрактная дата поставки для двух панелей та же, что и для центральной панели, Богоматери в скалах , то есть 8 декабря 1483 года. ^{[27] [Примечание 4]}

Однако заказчики были недовольны работой Леонардо, и он был вынужден продать свою первую работу и создать вторую с начала 1490-х годов. Это поднимает вопрос об идентификации и датировке двух боковых панелей, поскольку весьма вероятно, что их постигла одинаковая судьба, и что те, что сейчас находятся в Национальной галерее, не являются теми, которые изначально были написаны для алтаря. Действительно, как и лондонская версия Мадонны в скалах , которая заменила ту, что в Лувре на алтаре, они могли быть второй версией первой, ныне утерянной, ^{[28] [Примечание 5]} и могли быть проданы человеку, купившему первую версию центральной панели. ^[25] В любом случае, это две панели, о которых мы знаем, которые были выставлены в алтаре вместе со второй версией Мадонны в скалах самое позднее в 1503 году. ^[26]

1781 год ознаменовал разделение работ, составляющих алтарь Непорочного Зачатия, поскольку Мадонна в скалах была продана английскому коллекционеру: фактически, свидетельство от 1798 года указывает на то, что музыканты Ангела все еще находились на своем месте в алтаре, обрамляя пробел, оставленный картиной Леонардо да Винчи. После создания Цизальпинской республики генералом Бонапартом они были конфискованы в «Религиозном фонде Цизальпинской республики» (итал. Fondo di religione della Republica Cisalpina ) ^[28] для продажи в 1802 году, незадолго до его смерти, коллекционеру произведений искусства Джакомо Мельци. ^[13] В 1898 году его потомок Джованни Мельци д'Эрил продал их Национальной галерее , где они и находятся с тех пор. ^[8]

После создания обе панели претерпели изменения в размерах: были увеличены в длину и соответственно перекрашены, и, напротив, уменьшены в высоту. В частности, кажется, что их верхние части изначально должны были иметь форму арки, как на центральной панели Вьержа Скал . ^[29] Наконец, исследования, проведенные в 1975 году, показали, что фоны, которые в настоящее время выглядят как серые ниши, являются перекрашенными: за Ангелом в зеленом находились две массы, одна зеленая, увенчанная другой голубоватой, несомненно, соответствовавшей пейзажу, рамка несомненно соответствовала проему, подобному заливу в форме аркады ; ^[8] а фон Ангела в красном представлял собой нишу, розоватый цвет которой был задуман как имитация красно-коричневого камня. ^[30]

Панели находятся в среднем состоянии сохранности. Действительно, их живописные поверхности, выглядящие серыми, демонстрируют проблемы с адгезией, поскольку эти области были перекрашены поверх слоя грязного лака . ^[30] Кроме того, другие области пострадали от осложнений с высыханием во время их создания, что привело к трещинам, особенно в более темных областях и драпировках ; это особенно заметно на панели Ангела в красном , на большой площади перекраски, соответствующей резонатору лютни и руке фигур . ^[2]

Исследователи полагают, что оба художника основывали свою работу на использовании одинаковой модели: действительно, тела двух фигур очень похожи по росту , позе и одежде, которую они носят; что еще более важно, правые руки и плечи были наложены друг на друга до того, как рука ангела в красном была перемещена во время создания, как показал научный анализ изображений. ^[3]

Лежащий в основе каждой работы дизайн указывает на использование двух совершенно разных техник, подтверждая, что работы действительно принадлежат двум художникам : например, создатель ангела в зеленом использовал картон , технический процесс, при котором художник переносит свой рисунок на подготовленную основу, прокалывая ее иглами; что касается ангела в красном, художник использовал сетку , видимую с помощью рефлектографии, а затем воспроизвел рисунок от руки. ^[2]

Рентгеновский анализ показывает, что обе картины были созданы в два отдельных этапа: создание тел фигур, за которым последовало создание их голов. Сравнение основных рисунков для разных областей показывает, что особое внимание и скрупулезность были уделены голове в каждой работе: исследователи делают вывод, что для этих областей были сделаны отдельные исследования, не обязательно подразумевая, что эти части принадлежат разным рукам. ^{[19] [31]}

Наконец, анализ инфракрасной рефлектографии , проведенный лабораторией Национальной галереи , выявил большую область пентименто на панели Ангела в красном : по сути, резонатор лютни и рука фигуры были смещены по направлению к краю картины. ^[2]

Ангелы-музыканты, представляющие собой фигуры в полный рост, расположенные в нишах, явно вдохновлены углом зрения, позицией и положением фигур в серии фресок «Воины», написанной Браманте всего несколькими годами ранее, в 1486–1487 годах. ^[25]

Более того, картины извлекают выгоду из сильного влияния работ Леонардо да Винчи, в частности версии Мадонны в скалах из Национальной галереи , на что указывают их стиль и мастерство, ^[32] а также тот факт, что их фигуры более согласованы по масштабу и пропорциям с фигурами этой второй версии. ^[25] Фактически, обе работы, скорее всего, были созданы под руководством Леонардо: ^[22] выбор изображения лиры да браччо вместо более распространенной скрипки может подтверждать это, мастер был описан своим биографом Джорджо Вазари в своей Vite как превосходный исполнитель на этом инструменте; ^[33] наличие технических дефектов, подобных работам Леонардо (в частности, трещин или агломератов), также подтверждает это. ^{[Примечание 6]}

В случае с Ангелом в зеленом его лицо и положение головы (угол, образованный шеей и поворотом головы по отношению к плечам) очень похожи на манеру флорентийского мастера: они очень близки к таковым у Девы Марии в лондонской версии «Мадонны в скалах» ; ^{[6] [32]} аналогично они встречаются у Иоанна Богослова в «Тайной вечере» . ^[7]

• Портреты, использованные в качестве моделей для лица Ангела в зеленом .
• 
  Деталь лица ангела в зеленом цвете.
• 
  Апостол Иоанн в «Тайной вечере» (фрагмент, Леонардо да Винчи , 1495–1498, Милан, трапезная монастыря церкви Санта Мария делле Грацие ).
• 
  Богоматерь из лондонской версии « Мадонны в скалах» (фрагмент, Леонардо да Винчи , 1491–1499, затем 1506–1508, Лондон , Национальная галерея ).

Аналогично, по мнению некоторых авторов, источником вдохновения для портрета Ангела в красном может быть портрет Изабеллы д'Эсте работы Леонардо да Винчи : тот же профильный вид лица, идентичное положение плеч, похожее движение массы волос на голове и плечах и та же изогнутая бахрома на лбу ангела, повторяющая очертания вуали, теперь невидимой на портрете. ^[34] Наконец, след сетки на подготовительной поверхности картины, как правило, подтверждает возможность того, что лицо ангела является репродукцией уже выполненного портрета путем увеличения масштаба, ^[35] как в случае с незаконченной картиной Леонардо да Винчи. ^[19] Тем не менее, эта гипотеза отодвигает дату создания ангела в красном на период после 1500 года, дату, которую современные исследования, как правило, опровергают. ^[16]

• 
  Деталь ангела в красном.
• 
  Портрет Изабеллы д'Эсте (Леонардо да Винчи, 1500, Париж , Лувр , инвентарный № МИ 753).

Хотя они, скорее всего, воспользовались помощью Леонардо да Винчи, два художника, создавшие панели, не выдерживают сравнения с произведениями мастера. В отличие от фигур в «Мадонне в скалах» , эти две фигуры описываются как «жесткие и угловатые», ^[6] их контуры более выражены, а драпировка их одежд «стилизована и плоская»: ^[36] существует явный контраст между лицом ангела в зеленом и лицом его модели, Девы Марии, с ее более мягкими, более тонкими тенями, подтверждающими в последней большее мастерство техники сфумато . ^[6] Фактически, обе панели считаются искусствоведами менее иконографически новаторскими, чем « Мадонна в скалах» . ^[25]

Две фигуры отличаются друг от друга использованными цветами , особенно в изображении кожи : у ангела в красном тона теплее, чем у ангела в зеленом, поскольку художник больше склонен использовать розово - коричневый и меньше черного , чем его коллега. ^[37]

• 
  Мастер Нидердойчер , Ангел, играющий на скрипке , XV век.
• 
  Мелоццо де Форли , Ангел, играющий на лютне , около 1472 года, Рим , Пинакотека Ватикана .

На обеих картинах изображен ангел, играющий музыку, что соответствует традиции средневековых изображений ангелов-музыкантов. ^[1] Фигура ангела-музыканта восходит к 13 веку. Она развивалась на протяжении веков, чтобы провозглашать славу выдающейся фигуры из Библии , такой как Дева Мария , Матерь Божия . Таким образом, они появляются, когда они касаются Марии в контексте значимых событий в ее жизни: Благовещение , Дева Мария с младенцем , Успение или Коронация . Среди прочих, лютня и виелла являются привилегированными инструментами, в то время как лира да браччо является гораздо более редким инструментом. ^[38]

• 
  Ангел в зеленом с виеллой.
• 
  Ангел в красном с лютней.

Анализы, проведенные в 1974 году и подтвержденные недавним исследованием с использованием инфракрасной рефлектографии, показывают, что панели претерпели глубокие изменения в фоновых цветах : «Ангел в зеленом с виеллой» имел на заднем плане эркер с зеленой рамой, открывающийся на пейзаж зеленого и синего цветов; что касается «Ангела в красном с лютней», фон образовывал красноватую нишу , определенно имитирующую камень . ^[8] Однако работы были перекрашены в серый цвет , вероятно, для унификации цветов. ^[30] Рэйчел Биллиндж, Люк Сайсон и Марика Спринг предполагают, что, поскольку панели выходили на «Мадонну в скалах», яркость их оттенков не могла конфликтовать с ней; с другой стороны, при перемещении в любую сторону контраст был настолько вопиющим, что перекраска в нейтральные цвета была обязательной. ^[30]

Возникает несколько вопросов о конкретных выбранных цветах и ​​о том, почему они были сочтены неподходящими. Возможно, как предполагают историки искусства Национальной галереи , этот выбор цветов дает представление о расположении панелей над «Мадонной в скалах». ^[30] Наконец, последние исследования поднимают больше вопросов, чем дают ответов.

Конечно, считавшиеся второстепенными работами во время их создания, две панели Ангелов-музыкантов не пользовались той же удачей, что и панель, которую они обрамляли: поэтому они являются предметом только одной известной копии, в рамках той, которая была тщательно выполнена на Богоматери в скалах Андреа Бьянки, известной как « il Vespino », и датированной примерно 1611–1614 годами. Однако возможно, что вторая копия существовала в церкви Санта-Мария-делла-Пассионе в Милане . В любом случае, эти две единственные копии теперь считаются исчезнувшими. ^[25]

• Итальянский Ренессанс
• Итальянская живопись эпохи Возрождения
• Алтарь в часовне Непорочного Зачатия

• Анжела, Альберто (3 октября 2018 г.). «4. Dans les pas de Leonard, «L'époque de Ludovic le More 1488-1498». Гли окки делла Джоконда. Il genio di Leonardo raccontato da Monna Lisa [ Le review de la Joconde: la Renaissance et Léonard de Vinci racontés par un tableau ] (на французском языке). Перевод Бажар, Софи. Payot & Rivages. стр.  153–161 . ISBN. 978-2-228-92175-6.
• Бонольди, Лоренцо; и др. (Энграмма) (2015). «III: Изабелла д'Эсте: Муза ангела». Изабелла д'Эсте: la Signora del Rinascimento [ Изабелла д'Эсте: женщина эпохи Возрождения ]. Перевод Лоуренса, Кларка Энтони. Римини: Гуаральди. стр.  47–50 . ISBN. 978-88-6927-241-7. OCLC  1018417866.
• Бискаро, Джероламо (1910). La Commissione della 'Vergine delle roccie' Леонардо да Винчи Secondo i Documenti Originali (25 апреля 1483 г.) (на итальянском языке). из Archivio storico Lombardo , Милан, XXXVII год, фаск. XXV, 1910. Милан: Совет. Л. Ф. Кольяти. ОСЛК  27348576.
• Блатт, Кэти (2018). Леонардо да Винчи и Мадонна в скалах: один художник, две девственницы, двадцать пять лет . Ньюкасл: Cambridge Scholars Publishing. ISBN 978-1-5275-0644-2. OCLC  1019751278.
• Марани, Пьетро; Виллата, Эдоардо (1999). Леонардо, una Carriera di Pittore [ Леонард де Винчи: une carrière de peintre ] (на французском языке). Перевод Гульельметти, Энн. Милан: Actes Sud; Мотта . стр.  126–151 . ISBN. 978-2-7427-2409-3.
• Нево, Мюриэль; и др. (Le musée idéal) (20 сентября 2018 г.). «2: Леонард а-ля кур герцога Миланского». Леонард де Винчи: секреты гения (на французском языке). Женневилье, Париж: GEO art (Prisma Media), Le Monde . стр.  37–45 . ISBN. 978-2-8104-2341-5.
• Николл, Чарльз (2006). «Quatrième party: Новые горизонты: 1482–1490. Глава 3: La Vierge aux rochers». Леонард де Винчи: биография [ Леонардо да Винчи, полеты разума ] (на французском языке). Перевод Пиота, Кристины. Арль: Actes Sud . стр.  238–244 . ISBN. 978-2-7427-6237-8.
• Педретти, Карло ; Тальялагамба, Сара (11 октября 2017 г.). «II. Du dessin au tableau, «Les deux vierges»». Леонардо, l'arte del disegno [ Леонард де Винчи: l'art du dessi ] (на французском языке). Перевод Темперини, Рено. Париж: Цитадели и Мазенод. стр.  204–211 . ISBN. 978-2-85088-725-3.
• Syson, Luke; Keith, Larry (2011). «Представляя Божественное: Дева в скалах». Леонардо да Винчи: Художник при дворе Милана . Нью-Хейвен: London National Gallery Company. стр.  161–175 . ISBN 978-1-85709-491-6. OCLC  983812733.
• Веццози, Алессандро; и др. (Découvertes Gallimard / peinture (n° 293)) (16 апреля 2010 г.). «3: Милан au temps des Sforza». Леонард де Винчи: Искусство и наука вселенную (на французском языке). Перевод Лиффрана, Франсуазы. Париж: Галлимар. стр.  51–81 . ISBN. 978-2-07-034880-0.
• Цёлльнер, Франк ; и др. (Универсальная библиотека) (2017). Леонар де Винчи, 1452–1519: tout l'œuvre peint (на французском языке). Кёльн: Ташен . ISBN 978-3-8365-6296-6.

• Биллиндж, Рэйчел; Сайсон, Люк; Спринг, Марика (2011). «Измененные ангелы: две панели из алтаря Непорочного Зачатия, когда-то находившегося в Сан-Франческо-Гранде, Милан» (PDF) . Технический бюллетень Национальной галереи . 32 : 52–77 .
• Кит, Ларри; Рой, Ашок; Моррисон, Рэйчел; Шаде, Питер (2011). «Мадонна в скалах Леонардо да Винчи: обработка, техника и экспозиция» (PDF) . Технический бюллетень Национальной галереи . 32 : 32–56 .

• Национальная галерея. «Мадонна в скалах». nationalgallery.org.uk . Получено 12 июня 2018 г. .