Уильям Томас Мак-Кинли

Уильям Томас Мак-Кинли (9 декабря 1938 г. — 3 февраля 2015 г.) — американский композитор и джазовый пианист, родившийся в Нью-Кенсингтоне, штат Пенсильвания . Он написал более 300 музыкальных композиций в том, что он назвал нео-тональным стилем, о котором Маргалит Фокс пишет для The New York Times , что «они были известны своей лиричностью, ритмическим движением и доступностью», и добавляет, что его музыка «может напомнить не только джаз и блюз, но также Баха, Дебюсси, Равеля и Воана-Уильямса». ^[1] Многие из этих произведений были записаны такими ансамблями, как Лондонский симфонический оркестр , Варшавский филармонический оркестр , Симфонический оркестр Пражского радио , Boston Modern Orchestra Project и Сиэтлский симфонический оркестр .

Мак-Кинли был удостоен многочисленных наград, включая премию и благодарность Американской академии и Института искусств и литературы , стипендию Гуггенхайма и восемь грантов Национального фонда искусств . ^[2] Он также является одним из основателей лейбла MMC Recordings. ^[3]

Его сын Эллиот Майлз МакКинли также является композитором. ^[4]

МакКинли родился в Нью-Кенсингтоне, штат Пенсильвания, в рабочей ирландско-американской семье, дальнего родственника его тезки, двадцать пятого президента Соединенных Штатов. ^[2] Его отец, Дэниел, был продавцом и исполнителем водевиля-любителя, а мать Эллен была танцовщицей и аккомпаниатором на фортепиано. После развода во время войны Эллен вышла замуж за Ричарда Буше, рабочего на фабрике, который предоставил дом, в котором вырос МакКинли, и доход, благодаря которому развивался его музыкальный талант. В возрасте трех лет он проявил талант к подражанию ритмическим рисункам барабанщиков биг-бэнда, услышанным по радио. К пяти годам он брал уроки игры на фортепиано у местного преподавателя по имени Аделаида Вайс, демонстрируя врожденную способность читать с листа и импровизировать сверх стандартного репертуара, предоставленного уроками. К своему одиннадцатилетию МакКинли уже играл на фортепиано с танцевальными группами и аккомпанировал в танцевальной студии четыре дня в неделю. Вскоре он стал самым молодым членом Американской федерации музыкантов в Питтсбурге , зарабатывая достаточно денег, чтобы иметь существенный дополнительный доход, продолжая посещать школу. ^[4] Этот ранний успех привлек к нему внимание пианиста Джонни Косты (1922–1996), легенды Нью-Кенсингтона по прозвищу «Белый Арт Татум», который провел годы, играя фоновую музыку для Mister Rogers' Neighborhood . ^[5] Благодаря их прерывистым урокам Коста стал первым музыкальным наставником Мак-Кинли. Он познакомил Мак-Кинли с другими местными музыкантами и рекомендовал его для работы в Питтсбурге, дал ему советы о том, как ориентироваться в сложной жизни концертирующего музыканта, подчеркнул ценность широкого музыкального образования и посеял первые семена в сознании Мак-Кинли того, что композиция может быть его предпочтительным карьерным путем. Присутствие Косты способствовало тому, что МакКинли посвятил свои школьные годы музыке: днем ​​он пел в хоре, после школы изучал записи и партитуры, а по вечерам и выходным профессионально играл.

МакКинли последовал по стопам Косты и поступил в Технологический институт Карнеги (ныне Карнеги-Меллон ) осенью 1956 года. Будучи подростком, он разочаровался в карьере в том, что он считал творчески не вдохновляющей танцевальной группой, и вместо этого захотел изучать композицию. Несмотря на отсутствие формального композиторского образования, МакКинли впечатлил профессора-резидента Николая Лопатникова пятнадцатиминутной импровизацией в стиле Мориса Равеля во время прослушивания и был принят в школу. ^[6] Причуда в структуре музыкальной программы Технологического института Карнеги означала, что МакКинли пришлось ждать два года, прежде чем начать обучение композиции. В этот период он учился игре на концертном фортепиано у Леонарда Эйснера и продолжал выступать шесть дней в неделю в джаз-клубах и в качестве аккомпаниатора в кампусе.

МакКинли, наконец, смог заняться с Лопатниковым формальным изучением композиции осенью 1958 года. Русский эмигрант был приверженцем неоклассического стиля, прославленного Полом Хиндемитом и Игорем Стравинским , и благодаря его наставничеству МакКинли получил больше технических знаний в оркестровке, инструментовке и стиле. Его основные студенческие работы ( Струнный квартет № 1 , Адажио для скрипки и фортепиано ) отражали эту неоклассическую основу, наряду с щедрой порцией мелодической элегантности Аарона Копленда . Лопатников также привил концепцию, что правильная композиция лучше всего достигается импровизированными разработками мелодических идей, урок, который МакКинли использовал в своих первых попытках объединить классические и джазовые приемы в своей собственной работе. ^[7]

Постоянные выступления и отсутствие возможностей замедлили композиторскую деятельность Мак-Кинли в годы после окончания им Карнеги-технологического института в 1960 году. Единственная работа, которую он завершил, его Трио в одной части , принесла ему премию BMI Composition Prize 1963 года и обеспечила ему поступление в Институт Тэнглвуда тем летом. Тэнглвуд дал Мак-Кинли возможность наладить профессиональные связи, недоступные ему в Питтсбурге. Копленд и Яннис Ксенакис были среди преподавателей композиции тем летом, а среди сокурсников были Уильям Олбрайт , Дэвид Дель Тредичи и Шуламит Ран . ^[8] Но Мак-Кинли установил самые глубокие отношения с Гюнтером Шуллером , его назначенным наставником в институте. В то время как другие преподаватели и студенты были намерены исследовать новейшие серийные методы, Шуллер поощрял инстинкты Мак-Кинли находить работоспособные слияния джаза и классической музыки.

Вернувшись из Тэнглвуда, он приступил к переосмыслению всей своей композиторской среды, что включало смену рабочих пространств (с фортепиано на чертежный стол) и стилей (с неоклассического на атональный ). ^[9] Успех, однако, все еще ускользал от него, как и после окончания Карнеги-технологического института. Весной 1966 года Мак-Кинли в отчаянии связался с Мелом Пауэллом из Йельского университета , с которым он никогда не встречался, но с чьими работами был знаком по записям. Пауэлл был идеальным человеком, к которому можно было обратиться за советом, поскольку он также начинал как джазовый музыкант, прежде чем перейти к композиции. Мак-Кинли поговорил с Пауэллом и отправил образцы своих работ, что побудило Пауэлла направить ему приглашение провести аспирантуру по композиции. Мак-Кинли переехал в Нью-Хейвен и начал свою программу той осенью. Пауэлл быстро стал таким же наставником, каким был Лопатникофф несколькими годами ранее. Его эксперименты с электронной музыкой под влиянием Антона Веберна и Милтона Баббитта сделали Пауэлла идеальной фигурой, которая помогла сформировать продолжающееся внедрение Мак-Кинли атональных техник. ^[10] Пауэлл также поощрял Мак-Кинли и дальше оттачивать свою композиторскую философию, в которой оркестровка является органическим продолжением начальных мелодических идей. Его влияние было настолько глубоким, что Мак-Кинли написал статью в 1988 году, восхваляющую педагогические методы своего бывшего учителя. ^[11]

За три года обучения в Йеле Мак-Кинли также удалось наладить связи с музыкантами, которые стали его постоянными покровителями в последующие годы. Наиболее заметными среди них были саксофонист Лес Тиммиг, который дал Мак-Кинли некоторые из его самых ранних постдипломных заказов в начале 1970-х годов после того, как он занял должность в Висконсине, и кларнетист Ричард Штольцман , который задействовал Мак-Кинли в десятках работ в течение двадцати лет.  

МакКинли начал набирать студентов по теории и композиции на последнем курсе колледжа с благословения Алексея Хайеффа , который заменил Лопатникова в академическом отпуске. Среди его студентов были саксофонисты Эрик Клосс и Стив Гроссман . ^[12] МакКинли получил свою первую официальную преподавательскую должность, еще будучи зачисленным в Йель, проведя один семестр в SUNY-Albany весной 1968 года. ^[13] После окончания университета в 1969 году он принял должность доцента композиции в Чикагском университете . Он присоединился к кафедре, которую возглавляли Изли Блэквуд и Ральф Шейпи , и в которой Contemporary Chamber Players Шейпи выступал в качестве постоянного ансамбля для проведения мастер-классов и исполнения новой музыки. Во время учебы в Чикаго МакКинли основал свой собственный ансамбль современного джаза и импровизации и получил свой первый крупный заказ от симфонического оркестра, которым стал Triple Concerto (1970) для CSO . Однако через три года он устал от отсутствия поддержки со стороны музыкального факультета в отношении его интереса к джазу и его интуитивного стиля композиции. После того, как Мак-Кинли отказался от работы в колледже Свортмор , который мог бы предоставить ему среду, похожую на ту, от которой он пытался сбежать в Чикаго, его старый наставник из Тэнглвуда Шуллер предложил ему должность в консерватории Новой Англии . Он принял предложение и начал преподавать в этом учреждении осенью 1973 года.

В NEC МакКинли наконец-то вдохновили на продолжение его пожизненного интереса к созданию музыки, укрытой как в джазовом, так и в классическом мире. Шуллер построил программу, чтобы использовать особые межжанровые таланты таких композиторов, как МакКинли, Джордж Рассел и Джеки Байярд . Хотя он был нанят на кафедру композиции, МакКинли с самого начала принимал активное участие в разработке программы джазовых исследований. На уроках фортепиано, курсах джазовой гармонии и ансамблевой подготовке он делал упор на творческое развитие импровизационного голоса, а не на коммерческие навыки, и его стиль спонтанности вместо структуры сделал его популярным среди студентов. ^[14] Кон Чепмен, бывший студент NEC, писал, что МакКинли часто говорил студентам, что только две эмоции достойны выражения в джазовом исполнении: ярость и интроспекция. ^[15] В 1978 году МакКинли стал председателем переименованного Департамента афроамериканских исследований. По его собственному признанию, этот период в качестве администратора был не совсем приятным, но он все равно многого добился. Среди прочего, он добавил Мирослава Витоуша и Бобби Мозеса на кафедру и помог реструктурировать часть учебной программы, добавив курс в стандартный репертуар. ^[16] Поскольку управление кафедрой мешало его растущему числу заказов, он ушел в отставку в 1981 году, и после временного возвращения на год навсегда оставил администрацию в 1983 году. Мак-Кинли остался в NEC, чтобы преподавать на кафедрах композиции и джазовых исследований до своей пенсии в 1992 году, а затем продолжил преподавать фортепиано и композицию в частном порядке до своей смерти.  

МакКинли получил свою первую оплачиваемую возможность выступить в танцевальной студии Audrey Ann Dance в Нью-Кенсингтоне, где он играл после школы в возрасте девяти или десяти лет. ^[17] Во время учебы в старшей школе его наставник Коста рекомендовал его для ряда работ в Питтсбурге и других городах в этом районе, что помогло МакКинли стать исполнителем с большим мастерством для его возраста. ^[18] Во время учебы в колледже МакКинли выступал несколько вечеров в неделю в Midway Lounge в центре Питтсбурга, где он играл со знаменитостями Сонни Ститтом и Кингом Плезуре . Это было в дополнение к большему количеству коммерческих концертов, сопровождая Нила Седаку и The Four Freshmen , которые он брал в первую очередь для того, чтобы поддержать свою растущую семью. ^[6] Вернувшись из Тэнглвуда, МакКинли зашел в тупик, играя на консервативной джазовой сцене Питтсбурга. По его собственному описанию, МакКинли играл в современном стиле «с большим гармоническим спектром… [и] больше поверх бита», который, по его мнению, стал более распространенным в 1970-х годах. ^[19] Переехав в Нью-Хейвен, он сразу же стал, по его собственным словам, лучшим джазовым пианистом в городе и провел следующие три года, играя шесть вечеров в неделю и работая с любым крупным джазовым деятелем, которому понадобился пианист во время пребывания в Нью-Хейвене. ^[20]

Он продолжал играть на стороне, чтобы дополнить свою дневную работу в качестве профессора. В течение трех лет в Чикаго МакКинли часто выступал в Jazz Showcase , почитаемом клубе, который впервые открылся в 1947 году. Там МакКинли пересекался с такими фигурами, как Декстер Гордон , Хэнк Мобли и Арт Фармер , ^[21] хотя он признал, что выступления там были мотивированы больше деньгами, чем артистизмом. ^[22] Вскоре после вступления в должность в NEC МакКинли играл в группе под названием Departed Feathers в сотрудничестве с Томасом Гобоем Ли , джазовым исполнителем в школе и уроженцем Питтсбурга. МакКинли увидел выступление Ли в театре Орсона Уэллса в Кембридже в группе, включающей участников группы Гэри Бертона , и был поражен, услышав, как они играют в стиле, похожем на тот, в котором он хотел играть с конца 1950-х годов. Группа выступала в Бостоне два-три вечера в неделю в первые годы работы Мак-Кинли в NEC. ^[23]  

Хотя его основное внимание было сосредоточено на записи его камерных произведений, МакКинли находил время, чтобы сделать несколько записей его фортепианных произведений. Он продюсировал Improv Quartet Live (1975) с Тиммигом, частым покровителем камерных произведений МакКинли в 1970-х годах. Запись живого сета с участием МакКинли и Витоуша в Michael's Pub в Бостоне 8 октября 1980 года была выпущена как альбом Earth Cycle (1980). Life Cycle (1981) был выпущен на лейбле GM Шуллера с участием барабанщика Билли Харта , басиста Эда Шуллера , саксофониста Джо Ловано , трубача Тома Харрелла и тромбониста Гэри Валенте . ^[24]  

Согласно био-библиографии, составленной и написанной музыковедом Джеффри Спосато, мы можем разделить творчество Мак-Кинли на три основных периода. Первый, названный его неоклассическим периодом (1959-1964), в первую очередь отражает влияние Лопатникова в Технологическом институте Карнеги. Эти ранние работы сосредоточены на развитии мелодических идей в неоклассической традиции Стравинского-Хиндемита, собственном интересе Мак-Кинли к Копленду и его джазовом исполнительском опыте, который породил большую часть ритмической синкопы. ^[7] Мак-Кинли позже описал свою общую философию относительно этих ранних работ как таковых:

Мои самые ранние наставники в Carnegie Tech не верили в «мозговую» музыку. Они учили, что мистический союз разума с духом имеет первостепенное значение для творческой психики, и они помогли мне увидеть линию происхождения от великих мастеров до настоящего времени. Когда это наследие соединилось с моим чисто американским джазовым духом, стало ясно, как раскроются мои музыкальные инстинкты, и как моя «американскость» проявится из двойственности, которую я преодолел в эти годы. ^[25]

В интервью Гейл Коффер Мак-Кинли назвал этот менталитет «антипорядком», где творчество интуитивно включено в процесс сочинения. ^[26] Этот идеал был выработан в самом начале и является одним из наиболее ощутимых элементов, лежащих в основе его музыкального творчества во всех аспектах его долгой карьеры. К сожалению, сохранилось мало следов его музыки из этого неоклассического периода, поскольку большинство партитур и несколько сделанных записей были утеряны. Собственные описания Мак-Кинли этих работ в небольшом количестве интервью, подобных тем, на которые ссылались до сих пор, — это все, что сохранилось до его зачисления в Йель.

Хотя отход от его неоклассических корней уже некоторое время находился в разработке, только после начала обучения у Пауэлла начал проявляться второй, атональный период Мак-Кинли (1965–1980). Он сформулировал этот шаг как компромисс между своим чувством антипорядка и интуитивным подходом к написанию и доминирующим напряжением сериализма, пронизывающим американские факультеты композиции в ту эпоху. Таким образом, была достигнута сериальная эстетика без обращения к тому, что Мак-Кинли называл « логическими позитивистскими » аспектами сериального процесса. ^[27] Ранний пример можно найти в трио Attitudes (1967), его первой работе с участием Штольцмана, которая включает в себя экстремальные скачки диапазона, инструментальные эффекты и подвижные отношения между содержанием каждой части — все отличительные черты произведений этого периода. Тем не менее, Мак-Кинли хотел использовать эти приемы на службе улучшенных отношений между лиризмом и виртуозностью. В программных заметках к камерной пьесе Paintings No. 1 (1972) он упоминает, что все его работы пытаются подчеркнуть эти качества, даже если они скрыты от слушателя «немелодическими» и «нелинейными» аспектами произведений, подобных этому. ^[28] Преодоление этого напряжения стало центральным компонентом всего творчества Мак-Кинли в 1970-х годах, от сольных пьес ( For One , Eleven Interludes , Songs Without Words ) до его первых попыток создания более крупных камерных произведений ( Triple Concerto , Concertino ). Многие из них, как и серия Paintings (написанная на протяжении десятилетия), представляют собой эклектичные комбинации деревянных духовых, струнных и ударных, написанные для небольших групп друзей и постоянных соавторов.  

После того, как он ушел с работы в администрации NEC, Мак-Кинли начал более прямо задаваться вопросом о наличии и роли тонального языка в своей музыке. Эти размышления ознаменовали начало его перехода в последний, неотональный период (1981–2015), который определит творчество Мак-Кинли на всю оставшуюся жизнь. Переход к тональности был отчасти вызван разочарованиями, связанными с совмещением его джазового бэкграунда и классического обучения с грубыми краями, присущими серийным и атональным техникам. Мак-Кинли отдает должное Филипу Глассу и Стиву Райху за то, что они выдвинули эти разочарования на передний план своего разума, хотя он не черпал прямого вдохновения из минималистских техник. ^[29] Эти вопросы также возникли из педагогических проблем, связанных с его преподаванием в NEC. Какой цели это служило, задавался вопросом Мак-Кинли, если студентам-композиторам сначала говорили изучать тональность Баха, Бетховена и Шуберта, но писать свои собственные произведения, используя техники, вообще лишенные тональности? ^[30] Ответом для Мак-Кинли было возвращение к неискаженной гармонии и мелодии, «тому, что так нравится мне, как маленькому ребенку». ^[31]

Его первое заметное принятие этой трансформации произошло при написании Goodbye (1981), работы, заказанной Штольцманом и основанной на песне, ставшей знаменитой в исполнении Бенни Гудмена , в которой оригинальная мелодия служила cantus firmus . Размышляя об успехе этой работы, Мак-Кинли пришел к следующему выводу:

И в процессе написания этой пьесы и привнесения моего джазового гармонического бэкграунда в письменную, а не импровизированную форму, в которой он всегда оставался, я подумал: «Боже мой», я думал, что смогу написать симфонию, делая это. Я мог бы написать струнный квартет. Я должен был использовать этот [тональный] язык. Что я делал все эти годы? Я опускал все, что знал! ^[32]

За этим последовала серия работ в более традиционных ансамблевых и жанровых ориентациях, контрастирующая с эклектичными камерными аранжировками, которые доминировали в его творчестве в 1970-х годах. Среди наиболее известных были его тональная поэма «Гора» (1982), оркестровое произведение брамсовской грандиозности, посвященное коллеге-неотональному автору Джону Харбисону , оратория «Избавление, Аминь» (1983) и его «Романтическая» симфония № 3 (1984), продукт его заказа Фонда Куситивского. Этот неотональный поворот совпал с периодом повышенного внимания в мире американской классической композиции. Мак-Кинли был представлен в сегменте 1981 года для RadioVisions на NPR , программы о современной концертной музыке, под названием «Заметки из стального города» с участием композиторов из Питтсбурга. ^[33] Программа, подготовленная Марком Якавоном для WQED , включала музыку и интервью с МакКинли, Дэниелом Ленцем и Дэвидом Стоком об их наставниках, влияниях и неоклассическом прошлом. ^[34] Заказы от Сиэтлского симфонического оркестра и Boston Pops были объединены с серией грантов Национального фонда искусств , вышеупомянутой стипендией Куситевского и кульминацией в стипендии Гуггенхайма для творческих искусств в 1985 году.

К началу 1990-х годов Мак-Кинли осознал нехватку возможностей для композиторов записывать свою музыку за пределами крупных лейблов, таких как Sony Classics и Deutsche Grammophon . Некоторые успешные записи его собственных работ в Восточной Европе стали стимулом для создания собственной компании, чтобы заполнить пробел. С помощью старых друзей, таких как Штольцман, покойный дирижер и пианист Роберт Блэк и дирижер Джерард Шварц , Мак-Кинли оставил преподавание на полную ставку, чтобы основать Master Musicians Collective (MMC) в 1992 году. Modus operandi для MMC, по собственным словам Мак-Кинли, заключался в том, чтобы «помочь композиторам связаться со слушающей публикой и наоборот, и создать удивительно разнообразный каталог действительно выдающейся современной музыки». ^[35]

МакКинли управлял MMC как внутренним, изношенным предприятием. Когда музыкальный предприниматель Боб Лорд пришел на борт, чтобы помочь с повседневной работой MMC в 2005 году, он размышлял о когнитивном диссонансе компании, производящей записи крупных симфонических оркестров, и работающей в «вековом полуразрушенном доме с парой старых компьютеров, стоящих на дверях спален, вытащенных из рам и положенных на деревянные козлы, с кучами пыли, затаившимися в забытых каминах». ^[36] Лорд в итоге купил весь каталог MMC в 2008 году и вложил его в свое новое предприятие, PARMA Recordings.

МакКинли встретил Марлен Мидлер во время игры в клубе в Питтсбурге в 1955 году, хотя они уже были мимолетными знакомыми по школьному хору. Они поженились 11 апреля 1956 года. Позже Марлен получила докторскую степень по литературе в Чикагском университете и преподавала на английском факультете Саффолкского университета более сорока лет. Вместе у них было пятеро сыновей: Джозеф Томас (1957–2022), Дерек Скотт (р. 1961), Джори Дэймон (1962–2019), Грегори Шон (р. 1965) и Эллиот Майлз (р. 1969), который, в частности, стал композитором, и в настоящее время работает доцентом кафедры музыкальной композиции, теории и технологии в Университете Роджера Уильямса в Бристоле, Род-Айленд .

Мак-Кинли умер утром 3 февраля 2015 года у себя дома в Рединге, штат Массачусетс .

После его смерти семья Мак-Кинли основала фонд его имени, Фонд американской музыки Уильяма Томаса Мак-Кинли, чтобы продолжить его наследие как композитора, пианиста и педагога с постоянной миссией пропаганды его музыки в печати и записях, а также с помощью грантов и стипендий для перспективных молодых композиторов. Мак-Кинли пожертвовал почти две трети своих заметок и рукописей Бостонской публичной библиотеке в 1996 году, что на тот момент было крупнейшим единовременным пожертвованием библиотеке американским композитором со времен Уолтера Пистона в 1978 году. ^[37] Вскоре после его смерти было обнаружено, что несколько страниц из пожертвованных партитур Мак-Кинли пропали и, как опасались, были украдены. После длительных поисков страницы были найдены в соседнем месте и, как предполагалось, были неправильно подшиты. Инцидент способствовал отставке президента BPL Эми Райан, под чьим надзором пропали другие выдающиеся работы Альбрехта Дюрера и Рембрандта . ^[38]

Стипендия Музыкального фонда Фромма (1963, 1967, 1970)

Премия BMI для студентов-композиторов (1963)

Стипендия Национального фонда искусств (1976, 1977, 1978, 1979, 1980, 1981, 1983, 1984, 1985, 1989)

Номинация на Пулитцеровскую премию в номинации «Композиция» (1976)

Премия Фонда Уолтера В. Наумберга за заслуги в области камерной музыки (1976)

Массачусетский фонд искусств и гуманитарных наук (1977)

Научный сотрудник Тэнглвудского университета (1978, 1979)

Премия Американской академии искусств и литературы (1983)

Премия Музыкального фонда Кусевицкого при Библиотеке Конгресса (1983)

Почетное упоминание, Конкурс композиторов Новой Англии (1983)

Стипендия Мемориального фонда Гуггенхайма (1985)

См. также хронологию жизни и деятельности Фонда Уильяма Томаса Мак-Кинли.

Эв Граймс. 1986. «Устная история американской музыки Йельского университета: Уильям Томас Мак-Кинли», Школа музыки Йельского университета.

Джеффри С. Спосато. 1995. Уильям Томас Мак-Кинли: Био-библиография . Вестпорт, Коннектикут: Greenwood Press.

• Дискография Уильяма Томаса МакКинли на MusicBrainz
• Фонд Уильяма Томаса Мак-Кинли
• Уильям Томас МакКинли набирает очки в Subito Music Publishers