Парижский Сфинкс

Парижский Сфинкс
Художник	Альфред Стивенс
Год	1875–1877
Каталог	1373
Середина	Холст, масло.
Размеры	72 см × 52 см (29,5 дюймов ×  20+4 ⁄ 7  дюйма)
Расположение	Королевский музей изящных искусств Антверпена , Антверпен

«Парижский сфинкс» — картина маслом на холсте бельгийского художника Альфреда Стивенса . Написанная между 1875 и 1877 годами, она изображает мечтательную молодую женщину (или аристократку полусвета ), нежно поддерживающую голову рукой. Картина является частью постоянной коллекции Королевского музея изящных искусств в Антверпене. « Парижский сфинкс» демонстрирует влияние Вермеера и других старых нидерландских мастеров на Стивенса и свидетельствует о влиянии символистов в последнее время. Она включает в себя гармоничное сопоставление поверхностного голландского реализма с распространяющейся символистской манерой, в отличие от восходящего, плюралистического символизма упадка романтизма .

Помимо того, что «Парижский сфинкс» славится своим реализмом и светоносностью , его также называют загадочным . ^[1] Критики сходятся во мнении, что эта, казалось бы, реалистичная картина таит в себе скрытый смысл. ^{[1] [2]} Многие указывают на «скрытые опасности, таящиеся за женской нежностью» ^[2] и на образ роковой женщины . ^[1]

Альфред Стивенс родился в Брюсселе 11 мая 1823 года. Он получил образование в брюссельской студии Франсуа-Жозефа Навеза , успешного бельгийского портретиста. Стивенс принадлежал к поколению Жозефа Лиза , Жана Пьера Франсуа Ламориньера и Льевена де Винна . Он получил образование вместе с Шарлем де Гру и Яном Франсом Портаэлсом . Альфред Стивенс и его братья выросли со своим дедушкой, который управлял популярным брюссельским кафе de l'amitié . Последнее было местом интеллектуальных встреч прогрессистов и диссидентов. Отвращение Стивенса к исторической живописи проявилось в его реакции на текущую героическую романтику его времени. Позже он писал: «исторический сюжет был изобретен, когда люди перестали интересоваться самой живописью». Две константы пронизывали как его воспитание, так и его позднее творчество: реализм в его искусстве и буржуазный материализм в его образе жизни. ^[3]

Именно Камиль Рокеплан убедил Стивенса переехать в Париж , что он и сделал в 1851 году. Его братья также переехали в Париж: Джозеф Стивенс стал знаменитым бельгийским художником-анималистом, а Артур Стивенс, который был критиком, был лучшей рекламой для братьев-художников. Альфред врос в парижское общество, которое освоило модную жанровую живопись почти двадцать лет. ^[3] Первоначально сосредоточившись на реалистичных, социально мотивированных работах (1844), около 1855 года он все больше обращался к изображению шикарных дам среднего класса. Он изображал их всех с их замысловатыми прическами, красочной одеждой и нарядами в жанровых работах, в которых он улавливал мимолетное настроение — грусть прощания, эмоции письма, шелест шелкового платья. Каждая атмосферная картина наполнена богатством и роскошью. ^{[4] [1]}

Вторая империя была очень буржуазным и процветающим периодом, в котором Стивенс стал главным летописцем полусвета , сделав себе имя в Париже как художник прекрасно одетых дам. ^[1] В отличие от Франца Ксавьера Винтерхальтера , официального портретиста французской императорской семьи и главного соперника Стивенса в этом жанре, Стивенс выбирал себе моделей из числа богатых высших классов. Дамы полусвета содержались за счет своих обеспеченных любовников и часто вообще не имели никаких дел. Они читали книги, ждали возвращения своих возлюбленных, красились и проводили время в салонах, на выставках и в приморских городах. ^[3]

Его очарованность женской фигурой в искусстве подтверждается одним из 360 афоризмов в « Впечатлениях о живописи» Стивенса . В нем он утверждает: «Взгляд женщины имеет больше очарования, чем самый красивый пейзаж или морской пейзаж, и прекраснее солнечного луча». ^{[1] [3]} Его выбор буржуазных дам был беспрецедентным. Женские фигуры, скорее всего, играли мифологическую или историческую роль в живописи. Однако Стивенс показывал их как драгоценные объекты в богато украшенной обстановке. ^[5] Его картины, на которых он обычно изображал одиноких женщин, часто представляют собой слияние индивидуальных портретов и типов. Отдельные женщины исчезали за своей модной одеждой и стереотипными взглядами. Это придавало его картинам оттенок театральности и ложной чувственности. Женские модели картин Стивенса были описаны Жорисом-Карлом Гюисмансом как des petites femmes, qui ne sont plus des flamandes et qui ne seront jamais des Parisiennes . Грациозные позы и элегантные тела французские, но женщины больше напоминают (стереотипных) фландрийцев. Персонажи Стивенса часто имеют сильные черты лица с широким подбородком и короткими, крепкими руками и ладонями. ^[3]

В 1863 году Стивенс был произведен в рыцари Почетного легиона. Год спустя Гюстав Моро добился большого успеха в Парижском салоне со своим мифологическим Эдипом и Сфинксом . Он изобразил сфинкса в виде монстра с телом льва и женской головой и грудью. Сфинкс был очень популярным топосом, одним из самых распространенных символов похоти в девятнадцатом веке. ^[3]

В 1884 году друг Стивенса, трансгрессивный Бодлер (который посвятил стихотворение брату Стивенса Джозефу и поначалу восхвалял Альфреда, хотя позже, в неопубликованной работе, снисходительно охарактеризовал его как «фламандского художника» из-за превосходства фламандцев в живописи). подражание природе) ^[6] выступал против парадигмы неоклассицизма и защищал свой трансгрессивный декадентизм , заявляя: «Littérature de décadence! без загадки, которая скрыта от святых дверей классической эстетики» ^[7]

1867 год был успешным для Стивенса: на Всемирной выставке того года ему предоставили отдельную комнату, в которой он мог повесить восемнадцать картин; он был назначен в орден Почетного легиона императором Наполеоном III, и на него посыпались императорские и королевские ордена. За год до этого он был назначен офицером Ордена Леопольда. Среди его друзей были Эжен Делакруа (который присутствовал на его свадьбе в 1858 году), Александр Дюма-младший , Эдуард Мане , Джеймс Эббот Макнил Уистлер и Эмиль Золя . ^[8] Современники хвалили его, а поэт Робер де Монтескью называл его le sonnettiste de la peinture . После 1870 года популярность Стивенса уменьшилась, и Бодлер, чьи конференции в Бельгии и поездка в Нидерланды обернулись фиаско, ^[9] написал о нем в дискриминационной и антибельгийской ^{[10] [11]} Pauvre Belgique : «Le grand maheur de ce peintre minutieux, c'est que la lettre, le букет, la chaise, la Bague, la guipure, и т. д. viennent, тур за туром, l’objet важный, l’objet qui crève les yeux — En somme, c’est un peintre parfaitement flamand, en tant qu’il y ait de la Perfection dans le néant , ou dans l’ imimation de la naturale, ce qui est la même selected». ^{[12] [13]}

Помимо того, что «Парижский сфинкс» славится своим реализмом, его также называют загадочным произведением, при этом большинство критиков указывают на роковую фигуру женщины и скрытые опасности, скрывающиеся за женской нежностью. ^{[2] [1] [14] [15]}

Стивенс написал другие версии «Парижского сфинкса» в 1870 ^[16] и 1880 годах. ^[17] По словам Джулиана Белла , моделью для картины 1870 года была Викторина Мёрен . ^[18]

Сфинкс, молодая женщина, изображенная спереди, предстает в образе нежной ^[2] девушки, погруженной в свои мысли. Ее волосы красиво уложены, и она аккуратно одета. На ней воздушное, элегантное белое муслиновое платье с едва заметными синими, красными и желтыми цветами. На шее у нее меховой шарф, а черный тюлевый шарф частично закрывает ее левую руку. Она слегка наклоняет голову и изящно подносит пальцы к губам. Она излучает изящество и юношескую свежесть одновременно с небрежностью буржуазного романтизма. ^{[19] [2] [1]}

Стивенс нарисовал нейтральный коричневый фон без каких-либо объектов или атрибутов. Вопреки тому, что предполагает название, на картине нет ни мертвецов, ни оружия, ни даже мифологических символов. Молодая леди, которую Стивенс нарисовал в своем парижском сфинксе, загадочна и совершенно отличается от тех дам, которых он обычно изображал, в их богато обставленных интерьерах, полных оборок и украшений. Зритель остается в недоумении: кто она? Какие загадки она должна рассказать? Название лишь добавляет таинственности. ^[20]

Слегка подперев голову, молодая женщина мечтательно смотрит перед собой в направлении зрителя. ^[21] В этом есть что-то непостижимое, что-то, о чем зритель может продолжать гадать. Назвав ее «сфинксом», Стивенс усилил намек на таинственность, который окружает кажущуюся реалистичность изображения обычной парижской буржуазной леди. ^[22]

В «Парижском сфинксе» Стивенс отказывается от повествовательного аспекта, который так сильно характеризует его другие картины. Это также работа, в которой его интерес к люминизму выходит на первый план. Направляя невидимый, косой источник света на голову женщины, он выстраивает поэтический венок вокруг ее лица. ^[23] В его живописной манере и цвете, оживленных люминизмом, очевидно влияние молодого импрессионизма. Его обычная плавная манера письма уступает место утонченной тенденции к суггестии. Историки искусства относят распределение цвета в этой работе к самым живописным достижениям Стивенса. Свежие оттенки платья и мягкое свечение молодой кожи Сфинкса усиливаются коричневым фоном. Они также нарушают статичный характер фигуры. ^[24]

В «Парижском сфинксе » Стивенс превращает молодую буржуазку в таинственное и чувственное видение. Роковую женщину . Контраст между нежностью и красотой и скрытой опасностью в девушке параллелен дуалистической природе картины с ее непосредственным, приятным глазу реализмом против скрытого символизма. Стивенс обычно изображал современных женщин исключительно как соблазнительных субъектов, хотя им традиционно отводились исторические или мифологические роли в живописи. Напротив, по словам Катрин Хоффманн-Кертис, в этой картине Стивенс закодировал свой якобы реалистичный портрет с опасностью мифологической фигуры . Стивенс использовал скрытые знаки проницательным образом, подобно Данте Габриэлю Россетти в «Устах Бачиата» . С середины XIX века художники -прерафаэлиты и символисты использовали литературные метафоры, в которых женственность скрытым образом представляла любовь и смерть. Стивенс, со своей стороны, изобразил своего парижского сфинкса как милого, мечтательного и блуждающего разумом. ^{[2] [1]}

Взгляд зрителя прикован к женскому рту, краснота которого соответствует красным ногтям на длинной белой руке молодой леди. Стивенс обращает внимание на рот, который считался центральным женским половым органом. Некоторые черты картины напоминают картину Россетти « Bocca Baciata» , где рот выполняет функцию «классического объекта фетиша, который, напоминая о грудном вскармливании и сексуальности, предполагает возможности удовольствия, страха и потери». Меховой шарф, едва различимый из ее волос и контрастирующий с мягкостью ее муслинового платья, напоминает о животности Сфинкса. Вся картина сбалансирована между меланхолией, детской рефлексией и опасной красотой. ^{[2] [1]}

• «Парижский сфинкс». KMSKA . Получено 20 августа 2020 г. .
• Хоффманн-Кертис, Кэтрин (2008). Женщины и смерть. Представления о женщинах-жертвах и преступниках в немецкой культуре 1500-2000 гг. Рочестер, Нью-Йорк: Camden House Publishing . стр. 160–165. ISBN 9781571133854.
• Леен де Йонг, в Openbaar Kunstbezit Vlaanderen, 1971, стр. 4-4б.
• Ян Леа Брукс в Musea van België. Музей Конинклийк для Шоне Кунстен в Антверпене. Moderne meesters, 1958, №. 5; Лин де Йонг, в Moderne Meesters в музее Конинклийк, 1992, №. 6.
• https://www.kmska.be/nl/collectie/highlights/Parijse_sfinks.html
• Лин де Йонг, в Het Museumboek. Hoogtepunten uit de verzameling, 2003, с. 142; Леен де Йонг, в Openbaar Kunstbezit Vlaanderen 1971, стр. 4-4б.
• Лин де Йонг, в Het Museumboek. Hoogtepunten uit de verzameling, 2003, с. 142.
• Топштуккен, 2007.
• Де Парийс воняет на сайте kmska.be; Лин де Йонг, в Het Museumboek. Hoogtepunten uit de verzameling, 2003, с. 142.
• Ян Леа Брукс в Musea van België. Музей Конинклийк для Шоне Кунстен в Антверпене. Moderne meesters, 1958, №. 5.
• Кристиен Оэле в Fatale vrouwen. 1860-1910, 2003, с. 158; Леен де Йонг, в Openbaar Kunstbezit Vlaanderen 1971, стр. 4-4б.
• Кристиен Оэле в Fatale vrouwen. 1860-1910, 2003, с. 158; Ян Леа Брукс в Musea van België. Музей Конинклийк для Шоне Кунстен в Антверпене. Moderne meesters, 1958, №. 5.
• Кристиен Оэле в Fatale vrouwen. 1860-1910, 2003, с. 158; Топстуккен, 2007.
• Лин де Йонг, в Moderne Meesters в музее Конинклийк, 1992, №. 6.
• Леен де Йонг, в Openbaar Kunstbezit Vlaanderen 1971, стр. 4-4б; Ян Леа Брукс в Musea van België. Музей Конинклийк для Шоне Кунстен в Антверпене. Moderne meesters, 1958, №. 5; Топстуккен, 2007.