Овальный корт

Овальный корт
Художник	Хелен Чедвик
Год	1984-1986
Середина	Фотокопия коллажа
Размеры	122 см × 198 см (48 дюймов × 78 дюймов)
Расположение	Музей Виктории и Альберта , Лондон
Присоединение	Э.1:2-1988

«Овальный суд» — произведение искусства, созданное в период с 1984 по 1986 год британской художницей Хелен Чедвик . ^[1] Работа была частью первой крупной персональной выставки Чедвик под названием «Изменчивость», проходившей в Институте современного искусства в Лондоне. ^[2] В 1987 году Чедвик была номинирована на премию Тернера за эту выставку, что сделало ее одной из первых женщин, номинированных на эту премию. ^[3] В настоящее время работа находится в коллекции Музея Виктории и Альберта в Южном Кенсингтоне , Лондон.

Овальный двор относится к целой комнате на выставке «Изменчивость». На стенах комнаты было венецианское стекло и фотокопии изображений художника, плачущего слезами из синей листвы, которые стекали в компьютерные рисунки барочных колонн с балдахина собора Святого Петра , которые доходили до пола. Как будто созданный из слез художника, в центре комнаты находился яйцевидный фотокопированный коллаж из синей тонированной бумаги формата А4, где несколько копий художника кажутся плавающими в бассейне изобилия, с мертвыми животными, насекомыми, цветами, фруктами и рыбами, плавающими вокруг нее. ^[4] В центре этой платформы находятся пять золотых сфер, соответствующих пальцам художника, а также прикосновению божественного. ^[5] Во второй комнате выставки была Carcass (1986) — стеклянная башня высотой два метра, полная гниющей растительной массы, которую художник ежедневно пополнял. Каркас примыкал к комнате, в которой находился Овальный двор, и разложение Каркаса, казалось, нависало над Овальным двором , полным напоминаний о бренности жизни.

Овальный суд был сделан с помощью копировального аппарата Canon и компьютера. Чедвик утверждала, что ей понравился копировальный аппарат, и сказала, что это «чрезвычайно прямое и эффективное средство». Ей понравилось, что не было сознательного обрамления изображения. ^[6]

Работа вписывается в традицию vanitas с ее тонким отображением быстротечности жизни, например, использование Чедвиком мертвых животных, личинок и фруктов. ^[7] В традиционной работе vanitas человеческое тело часто отсутствует на сцене, а если оно присутствует, человек обычно торжественно размышляет о смерти. Чедвик ниспровергает это, заставляя ее обнаженное тело обнимать и наслаждаться преходящим и окружающими ее благами. ^[7] В своих заметках Чедвик описывает 12 ее обнаженных изображений как «12 врат в рай, двенадцать путей к самопознанию через силу любви», и здесь она достигает «единства со всеми живыми существами». ^[5] Чедвик утверждала, что на создание этой работы на нее сильно повлияли эпохи рококо и барокко. Она посетила множество церквей и дворцов этих эпох, прежде чем создать работу. Она перевернула небесные потолочные росписи рококо и барокко вверх дном, так что вместо того, чтобы смотреть вверх на проблеск небес, мы смотрим вниз на ее парящий мир желаний. ^[7] Чедвик описала работу как «сшивание воедино стольких различных ссылок, в конечном счете постмодернистских, своего рода кража шалашником граней отовсюду, из архитектуры, из живописи». ^[5] Тело и выражение лица Чедвик в «Овальном дворе» отсылают к определенным картинам и скульптурам рококо и барокко . Таким как скульптура Джан Лоренцо Бернини « Экстаз святой Терезы» . А также «Поднятая сорочка » Жана-Оноре Фрагонара и « Брюнетка-одалиска » и «Светловолосая одалиска» Франсуа Буше . ^[7]

«Овальный суд» и ее более ранняя работа «Ego Geometria Sum » подверглись резкой критике со стороны феминистских рецензентов, споривших о том, увековечивает ли обнаженное тело художницы объективацию женского тела. Чедвик утверждала, что хотела обратиться к «вопросу женского тела как места желания» и «искала словарь для желания, где я была бы субъектом, объектом и автором». ^[4] Чедвик пыталась добиться этого, заставив все фигуры в работе никогда не смотреть на зрителя, они не приглашают зрителя, все они заняты своими собственными формами удовольствия.

В ответ на эту критику Чедвик начала подвергать сомнению использование тела в своем искусстве и заявила, что «в 1988 году я приняла осознанное решение не представлять свое тело. Оно сразу же заявляет о женском гендере, и я хотела быть более ловкой». ^[5] После этого Чедвик, продолжая исследовать представления о себе, больше никогда не изображала свое внешнее тело. Вместо этого она обратила свое внимание на внутреннее в своей серии Meat Lamps .