Ночь, когда Ларри Крамер поцеловал меня

«Ночь, когда Ларри Крамер поцеловал меня» — полуавтобиографическая моноспектакль, написанный актером и драматургом, лауреатом премии Obie Awards Дэвидом Дрейком . ^[1] Разделенный на серию историй, Дрейк абстрактно документирует путь гея к самопознанию, а также затрагивает проблему кризиса СПИДа , который поразил сообщество в 1980-х годах.

«Ночь, когда Ларри Крамер поцеловал меня» — это не только моноспектакль, но и, похоже, история одного персонажа. Несмотря на свою автобиографичность, этот безымянный персонаж в сценарии упоминается только как «исполнитель».

Исполнитель изображен на разных этапах жизни, от детства до юности, до взрослой жизни, и путешествует по своей личной временной шкале, от прошлого к настоящему, к будущему. Упоминаются и иногда кратко имитируются многие другие персонажи из жизни исполнителя, но только в той мере, в какой они связаны с историями исполнителя.

В первой части «Триптиха ко дню рождения» артист рассказывает о своем первом опыте посещения театра в ночь своего шестого дня рождения, в ту же ночь, когда произошли « Стоунволлские бунты» , 27 июня 1969 года. Он вспоминает, как сидел на краешке сиденья во время представления « Вестсайдской истории» в общественном театре , завороженный разворачивающимся перед ним волнением.

Во второй главе этой истории исполнитель описывает свой 16-й день рождения, когда он посетил представление A Chorus Line в центре Балтимора с другим мальчиком, Тимом. Он попеременно описывает свое восхищение Тимом и свое восхищение шоу, в конечном итоге вспоминая поездку домой на машине, во время которой он плачет, объясняя Тиму, что он как «тот пуэрториканец из шоу». После каминг-аута Тиму они целуются, но их застают родители исполнителя. Вторая часть заканчивается родительскими обвинениями в том, является ли сексуальность исполнителя фазой, поскольку он в конечном итоге приходит к выводу, что Нью-Йорк — единственное место для таких людей, как он.

Триптих завершается пересказом 22-го дня рождения исполнителя. 27 июня 1985 года он посещает представление « Обычного сердца» , автобиографической пьесы активиста и драматурга Ларри Крамера . Исполнитель объясняет, что поцелуй, который он намеревался увидеть, исполненный на сцене поцелуй, не был тем «поцелуем», с которым он ушел. Вместо этого этот «поцелуй» был воспламенением страсти и гнева, которые всегда присутствовали во время кризиса СПИДа того времени. Он вспоминает этот «поцелуй» как мотивацию своего уличного активизма, его окончательного присоединения к борьбе со СПИДом и против мира, который сам не решал эту проблему.

Эта история начинается с того, что исполнитель изображает себя 8-летним, молящимся у подножия кровати. Он начинает обращаться к Богу формально, но в конце концов, убедившись, что его родители легли спать, перемещается по помещению и обращается к Богу формально. Он начинает с отвлечения, сначала о пресс-папье, которое он купил отцу на Рождество, затем о ловле светлячков с подругой Дженис и игре с ее Домом мечты Барби, только чтобы быть прерванным ее хулиганистым старшим братом Брэдом. В конце концов, после более отвлекающих маневров об охоте на бабочек, он описывает покупку подарка для своей матери, пластинки Village People , которую он выбрал из-за любви матери к музыке, услышав ее во время стрижки. Затем он начинает сомневаться в мужественности мужчин в Village People в ответ на то, что Дженис говорит, что Брэд назвал их «феями», и что он должен знать, потому что он в группе. Исполнитель сбит с толку этим - он думает, что они выглядят крутыми и мужественными. Он утверждает, что Village People встретились в общественном бассейне или YMCA, прежде чем основать группу, и фантазирует о том, чтобы быть "большим и крутым, как Village People" и доминировать над своими хулиганами. Сцена заканчивается тем, что выступающий поднимает вышеупомянутое пресс-папье и яростно кричит ему слово "фея".

В «Почему я иду в спортзал » исполнитель перемещается по помещениям спортзала — раздевалке и различным тренировочным станциям. Он носит с собой шест, который служит различными частями различных помещений спортзала. Исследуя это пространство, он записывает свой опыт пребывания в спортзале в качестве гея. Часто он сексуально заряжен, критикуя постоянно надвигающуюся мужественность через взаимодействие с другими мужчинами, как гетеросексуалами, так и геями. Вскоре он превращается в самокритичную скандировку, поскольку исполнитель тренируется, одновременно подчеркивая важность наращивания мышечной массы и выносливости. Вскоре ритм его речи начинает напоминать армейские учения, а его слова становятся агрессивными, визуализируя войну против гомосексуалистов как жестокую и немедленно угрожающую. К концу пьесы он несет шест как винтовку на одном плече.

Эта история начинается с того, что исполнитель готовится к вечеринке перед зеркалом в полный рост. Как и в Why I Go to the Gym , большая часть диалога — это внутреннее повествование о действиях и мыслях персонажа. Она также установлена ​​на записанную композицию и имеет корни в рэпе, хотя и не является музыкальным номером. В этой пьесе исполнитель исследует строгую, сложную структуру бытия геем на сцене свиданий. Большая часть ее происходит в баре, где персонаж ищет потенциального партнера, наслаждаясь музыкой и окружающими его геями. Просматривая, он методично называет каждого мужчину, называя их описательными прозвищами, такими как «Оптимистичный и позитивный», «Милый и милый» и «Гладиатор Гуппи». Затем он подробно описывает их, как будто в профиле на сайте знакомств, сначала начиная с аббревиатуры, либо GWM (гей белый мужчина), либо GBM (гей черный мужчина), затем переходя к их возрасту, росту и весу. Далее он описывает другие детали, такие как цвет их волос, их телосложение и, наконец, то, что они ищут. Каждый мужчина не только относится к очень определенному типу, но и ищет другой, очень определенный тип. Хотя пьеса начинается как беззаботная и яркая, после того, как исполнитель нюхает наркотики, она быстро перерастает в агрессивную, невнятную тираду, направленную на солдата в задней части зала. К концу оскорбления становятся жестокими, и исполнитель достает из кармана охотничий нож, согласно сценическим указаниям, не обязательно как оружие, «а скорее как абстрактный символ насилия».

Менее чем на страницу, Owed to the Village People, Part Two принимает форму молитвы. Она начинается с традиционной молитвы "Now I Lay me Down to Sleep…" и продолжается тем, что исполнитель благословляет своих родителей, семью и домашних животных. Однако на этот раз он заканчивает словами: "И Бог? Благослови Village People".

Эта пьеса служит воспоминанием обо всех, кого унес СПИД. Она разворачивается во время бдения со свечами на улице Нью-Йорка и начинается с того, что исполнитель зажигает свечу, которую он несет на протяжении всей оставшейся части пьесы. Он начинает вспоминать имена тех, кто ушел, спрашивая «куда вы ушли?».

Во-первых, он вспоминает своего старого соседа Гэри, который приносил ему старые вещи: кожаную бейсболку, пляжное полотенце, корзину для пикника, коробку книг Гордона Меррика в мягкой обложке и много-много кассет. Исполнитель описывает, как навещал Гэри в больнице, чтобы доставить почту, и как встретил его возлюбленную Харлоу. Затем он вспоминает ночи после возвращения Гэри домой, когда он прижимал ухо к стене, чтобы услышать, как Гэри подпевает его пластинкам перед сном. Однажды ночью Харлоу постучал в его дверь, предложил старые туфли Гэри, а затем пригласил исполнителя поесть. Вернувшись, они обнаруживают, что Гэри скончался. Затем исполнитель описывает болезнь Харлоу и последовавшую за ней смерть.

Далее он вспоминает Пола, бывшего любовника, который боялся обязательств, но постоянно звонил из номеров мотеля во время гастролей. Вскоре Пол исчез на два месяца и снова увидел исполнителя только после телефонного звонка сестры Пола. Исполнитель описывает свой гнев на Пола, свое разочарование его действиями, а затем смерть Пола, когда он сидел с ним. Он завершает историю Пола неделей, проведенной с его семьей во время похорон, которая спорила о том, был ли говорящий другом Пола или любовником.

Далее вспоминают Уилла, активиста ACT UP . Исполнитель вспоминает, как Уилл познакомил его с движением, случайно встретив его у банкомата. Он знакомит его с их страстным миром наклеек, лозунгов, сидячих забастовок и активизма, а затем в конце концов отвозит его домой на ночь. Исполнитель упоминает, казалось бы, волшебное выступление дрэг-квин Этил Айхельбергер и интимную ночь, которая последовала за этим. Он завершает тем, что требует рассказать, куда ушел Уилл и где он сейчас.

Вопросы исполнителя нарастают, поскольку он не может понять трагедию, окружающую его. Он внезапно находит звезду, которую он называет путеводным светом. В конце концов он отвечает на свои первоначальные вопросы, говоря: «Я знаю, куда ты пошел. Мы все здесь, в ночи».

Исполнитель продолжает выражать свою признательность всем, кого забрал СПИД, а не только тем, кого он когда-то знал. Он распространяет свой свет и свою любовь, завершая произведение буквальной минутой молчания по всем потерянным звездам.

Заключение пьесы происходит в будущем — в канун Нового года 1999 года, за 10 минут до полуночи. Это служит маяком надежды на то, как может выглядеть мир, если активизм, поощряемый на протяжении всей пьесы, будет успешным, включая возможные культурные отсылки к будущему, в котором гомосексуальность будет более широко признана и уважаема. Реплика исполнителя в этой сцене адресована либо его возлюбленной за сценой, либо зрителям, в непринужденном разрушении четвертой стены. Исполнитель и его возлюбленная только что вернулись со съемок нового ремейка « Какими мы были » с Томом Крузом и Джейсоном Стрейзандом в главных ролях, режиссером которого выступила «Барбра» (предположительно Барбра Стрейзанд ).

Он продолжает упоминать, что эта ночь отмечает первую годовщину его домашнего партнерства с его возлюбленным, которого он называет «Кнопкой». Затем он вспоминает период воинствующего гей-активизма, включая Пентагоновскую акцию 1996 года, акцию «Вместе мы возьмем Манхэттен», Квир-войну 1996 года, которая завершилась убийством Раша Лимбо . Он также упоминает тюремное заключение исследователя СПИДа Роберта Галло , антифеминистку Филлис Шафли и консервативного конгрессмена Уильяма Даннемейера , а также изгнание из Южной Америки Эда Коха и Энтони Фаучи . Он переходит к упоминанию нового Национального праздника и созданию Крыла квир-культур в Смитсоновском институте.

Исполнитель продолжает предаваться воспоминаниям, но затем фантазирует о будущем, подчеркивая каждую надежду фразой «увидишь». Он обещает законный успех Джозефу Стеффану в его иске против Военно-морской академии Аннаполиса. Он клянется, что в новом отчете о переписи будет колонка «Сексуальная ориентация», и что результаты будут выше оценки Альфреда Кинси в 10%. Он продолжает предсказывать, что звезды кино и телевидения начнут выходить из шкафа или будут заменены гомосексуалистами.

История и пьеса заканчиваются простой фантазией — свободой таких людей, как исполнитель, ходить рука об руку со своими возлюбленными по улице любого американского города «без осуждения, ограничений, компромиссов или скрытности», а вместо этого свободой любить.

На протяжении всей американской истории агрессия и дискриминация в отношении сообщества ЛГБТ принимали множество форм. В 1950-х годах это приняло форму «Лавандовой паники» — массового увольнения и недоверия к гомосексуалистам в правительстве США. Параллельно с макартизмом — антикоммунистическим движением в политике США — геи и лесбиянки изображались как угроза безопасности и сторонники коммунистов, что приводило к массовой общественной и юридической дискриминации. ^[2] С созданием этого прецедента дискриминации климат в Америке по отношению к гей-сообществу оставался все более враждебным. Тем не менее, гомосексуалисты — в частности, геи — начали требовать равных прав в 1970-х годах и начали получать их в таких городах, как Сан-Франциско и Нью-Йорк. Они стекались в эти города, свободно любя и живя так, как они хотели (http://hab.hrsa.gov/livinghistory/issues/gaymen_1.htm). Однако в разгар этой эпохи свободной любви гей- и лесбийское население Америки столкнулось с еще большей трагедией — вирусом СПИДа , который стал настоящей эпидемией в Америке в 1980-х годах ^[3]

Хотя это было очень реально и насущно в гей-сообществе, неосведомленность правительства США о кризисе была подавляющей. Президент Рейган не обращался к этой проблеме в течение шести лет после первого случая СПИДа, хотя быстрое распространение вируса ясно дало понять, что страна находится в кризисе. ^[4]

Многие люди вскоре пришли в ярость от такого отсутствия внимания к вирусу, убивающему тысячи американцев. Активисты и политики назвали игнорирование СПИДа явной гомофобией. В конце 1985 года в Washington Post конгрессмен Генри Ваксман, демократ из Лос-Анджелеса, заявил: «Удивительно, что президент мог молчать, когда умерло 6000 американцев, что он мог не признать существование эпидемии. Возможно, его сотрудники посчитали, что он должен был это сделать, поскольку многие из его сторонников из «Новых правых» собирали деньги, проводя кампании против гомосексуалистов». ^[5]

При отсутствии действий со стороны правительства, работа была предоставлена ​​активистам низового уровня в крупных городах, где свирепствовал СПИД. Одной из основных групп активистов по борьбе со СПИДом была ACT UP (Коалиция по борьбе со СПИДом за освобождение власти) , основанная в 1987 году после страстной речи драматурга и активиста Ларри Крамера , требовавшего политических действий по борьбе со СПИДом. ^[6]

Группа была противоречивой, но эффективной в привлечении внимания к эпидемии. В предисловии Микеланджело Синьорилле к «Ночи, когда Ларри Крамер поцеловал меня » он теоретизирует, что «возможно, наибольшее влияние ACT UP было самым тонким», как «своего рода школа для [тех], кто через журналы, книги, фильмы, искусство и театр будут распространять его мощное послание далеко и широко в последующие годы». Он объясняет, как «подобно Тони Кушнеру с его бродвейским хитом «Ангелы в Америке » и как сам Крамер с его получившей признание критиков пьесой 1992 года «Судьба меня», Дэвид Дрейк был одним из тех, кто вынес это послание на сцену». ^[7]

Используя гнев и разочарование, которые доминировали в этом движении, и первые страстные моменты активизма после просмотра « Обыкновенного сердца » Ларри Крамера , Дэвид Дрейк написал собственную пьесу о театральном активизме « Ночь, когда Ларри Крамер поцеловал меня» .

Дэвид Дрейк сыграл главную роль в дебюте своей пьесы 1992 года, которая открылась всего за несколько дней до дня рождения Дрейка и годовщины бунтов в Стоунволле. Она закрыла ночь годовщин в 1993 году. Согласно Томасу Лонгу в его книге AIDS and American Apocalypticism , это время было частью заботы Дрейка о построении «мифа о происхождении: Стоунволл как рождение «современного» гей-активизма; постановка Вестсайдской истории квир-композитором Берштейном как сочинительный момент квирности Дрейка» и т. д. ^[8]

Премьера пьесы состоялась в нью-йоркском театре «Перри-стрит», а затем целый год она шла вне Бродвея, что сделало ее одним из самых продолжительных сольных представлений в Нью-Йорке. ^[1]

«Ночь, когда Ларри Крамер поцеловал меня» была независимо поставлена ​​около 100 раз по всему миру: в США, Англии, Южной Африке, Австралии, Аргентине, Бразилии, Франции, Новой Зеландии, а также переведена на греческий, испанский, португальский и французский языки ^[1]

В 1995 году театр The New Heights в Хьюстоне, штат Техас, открылся постановкой « Ночь, когда меня поцеловал Ларри Крамер». В главной роли Джо Киркендалл, режиссером был Рон Джонс, хореография Джима Уильямса. ^[9]

20 мая 2013 года « Ночь, когда Ларри Крамер поцеловал меня» вернулась в Нью-Йорк в качестве благотворительного сбора для Broadway Cares/Equity Fights AIDS and Sero Project в ознаменование 20-летия пьесы. Проходившая в колледже Джона Джея, эта переосмысленная постановка под руководством Роберта Ла Фосса использовала ансамбль актеров, а не одного. ^[10] Собрав более 66 000 долларов, Том Виола, исполнительный директор Broadway Cares/Equity Fights AIDS, заметил, что «представление в честь 20-летия было трогательным, волнующим успехом». ^[11]

В 2000 году «Ночь, когда Ларри Крамер поцеловал меня» была экранизирована самим Дэвидом Дрейком. Дрейк также снялся в этой версии, режиссером которой был Тим Киркман . ^[12]

Этот фильм получил похвалу от множества изданий, включая Лоуренса Ван Гелдера из The New York Times , назвавшего Дрейка «захватывающе злым, интенсивным, неистовым, откровенным и трогательным», а также Джессику Винтер из Village Voice , похвалившую его «невозможный баланс между едким остроумием и красноречивым недоумением» ^{[13] .}

Дэвид Дрейк получил несколько наград за написание и исполнение пьесы «Ночь, когда Ларри Крамер поцеловал меня» , включая премию Obie Award за исполнение в 1993 году ^[14] и две премии Dramalogue Awards в том же году. ^[15] В следующем году он также был номинирован на литературную премию Lambda. ^[16]