Жизнь и смерть 9413: голливудская статистка

Жизнь и смерть 9413: голливудская статистка
Титульный лист из фильма
Режиссер	Роберт Флори Славко Воркапич
Написано	Роберт Флори Славко Воркапич
Произведено	Роберт Флори Дуглас Фэрбенкс
В главных ролях	Жюль Рокур Войя Джордж Адриан Марш
Кинематография	Грегг Толанд Пол Ивано
Музыка от	Джордж Гершвин
Распространяется	Корпорация FBO Pictures
Дата выпуска	1928 ( 1928 )
Продолжительность работы	11 минут
Страна	Соединенные Штаты
Язык	Без звука (английские титры )
Бюджет	97 долларов США

«Жизнь и смерть 9413: голливудский статист» — американский немой экспериментальный короткометражный фильм 1928 года, написанный и срежиссированный Робертом Флори и Славко Воркапичем . Считающийся знаковым в американском авангардном кино, фильм рассказывает историю человека (которого играет Жюль Рокур ), который приезжает в Голливуд с мечтой стать звездой; он терпит неудачу и становится бесчеловечным , а руководители студии низводят его до роли статиста и пишут на его лбу номер «9413».

Фильм имеет резкие склейки, быстрое движение камеры, обширное наложение, тусклое освещение и искривленные формы и образы под дезориентирующими углами. Снятый с бюджетом всего в 97 долларов (1721 доллар в сегодняшних долларах), он включает в себя комбинацию крупных планов живых актеров и дальних планов миниатюрных декораций, сделанных из картона, бумажных кубиков, жестяных банок, сигарных коробок и игрушечных поездов. Не имея доступа к голливудским студиям или оборудованию, большая часть фильма была снята в домах кинематографистов (их стены были выкрашены в черный цвет, чтобы обеспечить фон).

История была вдохновлена ​​собственным опытом Флори в Голливуде и «Рапсодией в стиле блюз» Джорджа Гершвина . Это был один из первых фильмов, снятых Греггом Толандом , который позже получил признание за свою работу над такими фильмами, как «Гроздья гнева» (1939) и «Гражданин Кейн» (1941). Фильм представляет собой сатиру на социальные условия, практику и идеологии Голливуда, а также на предполагаемое плохое обращение киноиндустрии с актерами. Дуглас Фэрбенкс помогал в его разработке, а Чарли Чаплин и Джозеф М. Шенк помогали в его продвижении.

В отличие от большинства экспериментальных фильмов, он получил широкий прокат от FBO Pictures Corporation в более чем 700 кинотеатрах в Северной Америке и Европе. Фильм был хорошо принят современными и нынешними критиками; по словам историка кино Брайана Тейвса, «больше, чем любой другой американский фильм, он инициировал авангард в этой стране». ^[1] В 1997 году он был выбран для сохранения Национальным реестром фильмов . ^{[2] [3]} Флори был соавтором сценария и режиссером фильма «Бульвар Голливуд» (1936), облегченной версии фильма.

Мистер Джонс ( Жюль Рокур ), художник и начинающая кинозвезда, приезжает в Голливуд и сразу же оказывается поражен блеском и гламуром киноиндустрии. Он разговаривает с представителем киностудии, вручает рекомендательное письмо и пытается говорить от своего имени. Однако представитель прерывает его и пишет на лбу номер «9413». С этого момента 9413 говорит только неразборчивую тарабарщину и движется механически, бездумно следуя инструкциям режиссеров и представителей студии. Он проходит серию кастингов, но не может добиться успеха; он неоднократно сталкивается с табличками с надписью «Сегодня кастинга нет». В этих сценах перемежается серия изображений: кадры Голливуда, снимающие камеры, слово «Мечты», написанное на звездах, и повторяющийся цикл человека, поднимающегося по лестнице к слову «Успех», так и не достигнув вершины.

В отличие от 9413, другие статисты вокруг него добиваются успеха. Женщина (Адриана Марш) с номером 13 на лбу неоднократно садится и встает обратно по приказу режиссера, и в конечном итоге ей удается получить роль после того, как ее встречает табличка «Кастинг сегодня». Другой статист (Войя Джордж) с номером 15, который (в отличие от 9413) имеет бесстрастное, невосторженное выражение лица, держит перед лицом бумажные маски, символизирующие его выступления. Его с энтузиазмом встречают ликующие толпы, все из которых говорят на той же тарабарщине, что и 9413. Его номер заменяют звездой, и он становится невероятно успешным. 9413 восхищается новой кинозвездой и не может сдержать своего волнения, когда они встречаются лично. Он представляет свою собственную (гораздо более впечатляющую) маску звезде, чтобы показать, что он тоже актер. Звезда не впечатлена и отворачивается от 9413, который грустно баюкает свою маску, как младенца, и сетует на свою неспособность добиться успеха.

Проходит время, а 9413 так и не может найти работу в Голливуде. Несмотря на неоднократные телефонные звонки представителям студии с просьбами о работе, он всегда сталкивается с табличками «Сегодня кастинга нет». Он не может позволить себе еду, а счета, которые он не в состоянии оплатить, подсовывают ему под дверь. Серия изображений, символизирующих его душевные страдания, включает в себя искривленные деревья, развевающиеся на ветру, и человека, лежащего на лестнице, ведущей к «Успеху», который все еще не может достичь вершины. Голодный, изнуренный и в отчаянии от своих неудач, он падает и умирает. После того, как другие актеры смеются над ним, показывают его надгробие. На нем написано: «Здесь покоится № 9413, голливудский статист»; рядом с ним появляются слова «Сегодня кастинга нет».

После смерти дух 9413 покидает тело и поднимается по пандусу в небо. По мере того, как он поднимается выше, у него вырастают ангельские крылья, и он возносится на небеса: место со сверкающими хрустальными башнями и яркими мигающими огнями. Рука снимает «9413» с его лба, он счастливо улыбается и летит дальше в небеса.

Роберт Флори и Славко Воркапич , которые встретились после того, как Флори посетил одну из лекций Воркапича в Американском обществе кинематографистов , ^[4] указаны как соавторы и сорежиссеры фильма « Жизнь и смерть 9413: Голливудская статистка» . ^[5] Хотя мнения об уровне участия двух мужчин в создании фильма расходятся, большинство считают Флори главным ответственным. ^[6] По словам историка кино Брайана Тейвса, Воркапич не участвовал в написании или режиссуре фильма; его вклад ограничивался дизайном декораций и миниатюрным освещением, но Флори настаивал на равной роли Воркапича в создании фильма. ^{[6] [7]} Ранние отчеты о фильме подтверждают эту точку зрения, включая статью о Флори в 1928 году в журнале Hollywood Magazine . ^[6] Тейвс также говорит, что Воркапич ничего не сделал для продвижения фильма, когда он впервые вышел, позже преувеличивая свою роль в его производстве, когда он стал уважаемым. ^{[6] [8]} Пол Ивано , который работал оператором в фильме, согласился: «Воркапич пытается получить признание, но он не сделал многого». ^[9] Воркапич сказал, что первоначальная идея была у Флори, и они обсудили ее и вместе составили черновой одностраничный синопсис. Однако «все эффекты были придуманы, спроектированы, сфотографированы и добавлены мной», и «по крайней мере 90 процентов редактирования и монтажа» были работой Воркапича. ^[4] Он сказал, что он срежиссировал большую часть начальных и конечных сцен, приписав Флори съемку сцены кастинга и кадров смеющихся статистов, а восхождение персонажа Вои Джордж к славе было снято совместно. ^[4]

Через несколько лет после прибытия в Голливуд Флори задумал фильм о мечтах обычного актера стать звездой и его неудаче в реализации своих надежд. ^[10] Работа Флори в качестве публициста и журналиста, освещающего киноиндустрию, дала ему возможность познакомиться с борьбой начинающих актеров и их разочарованием из-за того, что им не удалось осуществить свои мечты, что повлияло на написание «Голливудской статистки » . ^[11] Однако окончательное вдохновение для фильма пришло после того, как Флори посетил представление « Рапсодии в блюзовых тонах » Джорджа Гершвина . [ ^{11] [12] [13]} Флори работал в Голливуде всего несколько месяцев, когда услышал музыку Гершвина, и это вдохновило его включить ее ритмы в фильм. ^[13] Позже он описал фильм как «непрерывность музыкального ритма приключений моего статиста в Голливуде, движения и позы которого, казалось, синхронизировались с нотами Гершвина». ^[11] Хотя большинство авангардных фильмов того времени подчеркивали настроение, а не эмоции, он хотел, чтобы его сценарий был в равной степени абстракцией и повествованием. ^[14] Флори написал его в точных деталях, описывая каждый кадр относительно требуемой продолжительности фильма (бюджетная необходимость из-за дороговизны кинопленки). ^[11]

В то время у Флори не было камеры, и его попытки ее заполучить были безуспешными, пока он не встретил Воркапича. ^{[13] [15]} Флори вспоминал: «Я сказал Славу: «Слав, у меня есть идея, но не так много денег. У тебя есть камера, и ты умный художник. Давай сделаем картину вместе, а прибыль поделим пополам » . [ ^15] По словам Воркапича, он сказал: «Флори, ты дашь мне 100 долларов, и я сделаю тебе картину у себя на кухне». ^[4] Воркапич позволил Флори одолжить небольшую камеру-коробку , которую он купил на выручку от продажи одной из своих картин маслом. ^{[13] [16]} Это была камера DeVry с одним объективом, тип которой, по словам Флори, продавался как «игрушка». ^[15] У Флори были проблемы с получением пленки, так как он считал слишком дорогим покупать негативную и позитивную пленку в кинолабораториях. ^[13] Флори знал, что остатки пленки (обрывки оставшейся, неэкспонированной пленки) часто выбрасываются после съемок высокобюджетных голливудских фильмов, и он пытался убедить режиссеров отдавать их ему. ^{[12] [13]} Только что была завершена операторская работа над фильмом «Гаучо» (1927), в котором главную роль сыграл Дуглас Фэрбенкс , и Флори получил более 1000 футов пленки от съемок в 10- и 20-футовых полосах. ^[13] Затем он вручную склеил концы пленки (процесс, который он считал трудоемким и утомительным), что привело к получению эквивалента целой катушки негативной пленки. ^[13] Фэрбенкс (который нанял Флори для управления связями с общественностью в Европе) оказал финансовую помощь, ^[12] предоставил Флори доступ к своим монтажным комнатам и помог обеспечить его остатками пленки. ^{[12] [17]}

Фильм был снят Греггом Толандом (в титрах указан просто как «Грегг»), ^[18] который также работал помощником оператора Джорджа Барнса на студии Сэмюэля Голдвина . ^[12] Это был один из первых фильмов Толанда, ^[19] и оператор позже получил признание за свою работу над фильмами «Гроздья гнева» (1939) и «Гражданин Кейн» (1941). ^{[16] [20] [21]} «Жизнь и смерть 9413: голливудская добавка» стоила 97 долларов (1721 доллар сегодня), ^{[12] [22] [23]} полностью оплачена Флори. ^[24] Бюджет состоял из 55 долларов (976 долларов по сегодняшнему курсу) на проявку и печать, 25 долларов (444 доллара по сегодняшнему курсу) на негативы, 14 долларов (248 долларов по сегодняшнему курсу) на транспортировку и 3 доллара (53 доллара по сегодняшнему курсу) на реквизит (большинство из которых стоили пять или десять центов за штуку). ^[25] Из расходов на проявку зарплата всех, кто был задействован в фильме, составила в общей сложности 3 доллара. ^[4] Толанд использовал камеру Mitchell , которая позволила сделать некоторые кадры, которые были бы невозможны с камерой DeVry (включая около 300 футов крупных планов). ^[26] Дополнительная операторская работа была выполнена Полом Ивано; ^[27] по словам Тэйвса, Ивано был в первую очередь ответственен за большую часть операторской работы фильма, а Толанд в основном занимался крупными планами. ^[6] Hollywood Extra снимался на 35-мм пленку , ^[5] в течение трех недель в конце 1927 года, ^[15] в основном по выходным. ^[5] В фильме не используются субтитры. Использованы только две подписи, каждая из которых состоит из одного слова («Мечты» и «Успех»); они были получены путем отражения движущегося света через картонные вырезки, создавая слова среди теней. ^[27]

Статиста 9413 сыграл бельгийский актер Жюль Рокур , который в титрах фильма указан просто как «Рокур». Хотя Рокур начал свою карьеру в качестве ведущего актера в немых боевиках, он сам стал статистом после того, как кинематограф перешел в звуковую эру . ^{[28] [29]} Позже Рокур написал роман, используя название фильма. ^[9] Статиста 13 сыграла Адриан Марш, статист в реальной жизни ^{[28] [29],} которая больше никогда не имела роли в титрах фильма. ^[29] Статиста 15 (которая стала кинозвездой) сыграла Войя Джордж, подруга Воркапича ^{[28] [29],} которая продолжила карьеру в европейских фильмах. ^[4] Флори появляется в фильме как кастинг-директор, ^{[9] [16]} хотя видны только его бестелесный рот и рука, когда он грозит пальцем главному герою. ^[9] Воркапич также сыграл небольшую роль в фильме, сыграв человека, который бесконечно поднимается по лестнице к «Успеху». ^[4]

Поскольку у создателей фильма не было доступа к студии, ^[23] фильм снимался у них дома; стены были выкрашены в черный цвет, чтобы обеспечить фон. ^[23] По словам писателя Movie Makers Германа Г. Вайнберга и Джека Спирса из Films in Review , фильм в основном снимался в доме Флори; ^{[23] [30]} однако историк кино Дэвид Э. Джеймс сказал, что он был снят на кухне Воркапича. ^[5] В интервью Флори сказал, что съемки проходили на его кухне и в гостиной Воркапича. ^[4] Некоторые сцены были сняты в гараже Толанда. ^{[30] [31]} В фильме есть три основных типа композиции: миниатюрные декорации, крупные планы живых актеров и сцены Голливуда и киностудий в стиле кинохроники. Он включает в себя резкие склейки, быстрое движение камеры, обширное наложение, тусклое освещение и искривленные формы под дезориентирующими углами. В фильме присутствуют элементы немецкого экспрессионизма , ^{[27] [32] [33]} перекликающиеся с «Кабинетом доктора Калигари» (1920); ^{[33] [34]} его вступительные титры, в частности, угловаты и экспрессионистичны. ^[5] В качестве освещения для фильма использовалась одна лампа мощностью 400 Вт; ^{[22] [27]} изначально планировалось две лампы, но одна перегорела до начала съемок. ^[4] Во время крупных планов актеры держали лампочку в руках, чтобы осветить свои лица. Когда актер менял положение, он перекладывал лампочку из одной руки в другую. ^{[23] [26]} В результате лица актеров часто оказываются в частичной тени, их черты лица скрыты. ^[27] Толанд также использовал небольшие отражатели, которые он позаимствовал из киностудий, в том числе лампочку, подвешенную внутри конусообразного зеркала. ^[4] Игра актеров в фильме абстрактна и стилизована, актеры беззвучно бормочут, вместо того чтобы говорить слова. ^{[16] [33]} Запись Rhapsody in Blue постоянно проигрывалась во время съемок, чтобы актеры (по словам Флори) «пропитывались» ритмом «блюза». Это было источником раздражения для его соседей и домовладельца. ^[9]

Сцены голливудских городских пейзажей и кадры небес в конце фильма были получены с помощью миниатюрных декораций, которые снимались дальними планами, чтобы казаться большими и обширными. ^{[35] [36]} Всего было построено 45 декораций, ни одна из которых не была больше двух квадратных футов, а самая дорогая стоила 1,67 доллара. Подготовка декораций заняла несколько дней; Флори снял картон со выстиранных рубашек и разрезал его на квадраты, которые Воркапич раскрасил в импрессионистском стиле, чтобы они напоминали здания. ^[31] Надземные поезда в городских пейзажах были игрушечными поездами, которые Флори купил и установил на картонных подъездных путях; он тянул их по рельсам на веревке одной рукой и снимал сцену другой. ^[35] Движение на миниатюрных декорациях имитировалось перемещением ламп и отбрасыванием теней. ^[36] Чтобы декорации выглядели более реалистично (и чтобы скрыть дефекты), призмы и калейдоскопы были размещены перед объективом камеры и перемещались во время съемок; цилиндрическая линза вращалась во время съемок, чтобы увеличить изображение до нужного диаметра. По словам Флори, это было полезно для «придания сценам ритмов, которые, как мы думали, им требовались». ^[37]

Небоскребы представляли собой продолговатые кубы, снятые с ракурса, который преувеличивал их высоту. Чтобы создать эффект солнечного света, отражающегося от зданий, один человек вставал с одной стороны кубов с зеркалом; другой вставал с противоположной стороны с лампочкой и качал ее взад и вперед. Зеркало улавливало отражение качающегося света и отбрасывало его обратно на небоскребы. ^[35] Чтобы создать волнение, окружающее премьеру, небоскреб был сфотографирован камерой, быстро качающейся вверх-вниз и из стороны в сторону. ^[35] Хотя сцены миниатюрных декораций были дальними планами, актеры были сняты полностью крупным планом ^[36] (около 300 футов финальной киноленты). ^[31] Вместо того, чтобы пытаться поместить актера на миниатюрные фоны с помощью трюковой съемки, сцены снимались быстро и последовательно: сначала зритель видит актера, а затем декорацию, создавая впечатление, что они находятся в одном месте. ^[36] Декорации с участием актеров были минималистичными; некоторые состояли всего из нескольких элементов, таких как стол, телефон, два стула и сигара. ^[12]

Декорации киностудии были созданы путем фотографирования нескольких катушек с полосками пленки, свисающими на фоне мигающих огней. Офис кастинга был создан путем силуэтирования полосок картона на белом фоне. ^[35] Чтобы изобразить душевные страдания главного героя, полоски бумаги были разрезаны на скрученные деревья, которые были изображены на фоне движущихся теней и приводились в движение электрическим вентилятором. ^[35] Чтобы создать сцену ближе к концу фильма, когда главный герой впадает в бред, камера движется через лабиринт из кубов разного размера (с геометрическими узорами внутри них) на плоской блестящей поверхности. ^[35] Небеса были миниатюрными декорациями, созданными из бумажных кубиков, консервных банок, коробок из-под сигар, игрушечных поездов и моторизованного конструктора . ^{[30] [35] [38]} Хотя для фильма не было сделано неподвижных фотографий, иллюстрации призматических и калейдоскопических эффектов были получены путем увеличения кадров негативной пленки. Бумажные отпечатки были значительно мягче, чем кинопленка, чтобы избежать зернистости. ^{[37] [ необходимо разъяснение ]} Окончательный фильм был смонтирован в одну катушку длиной 1200 футов кинопленки , ^{[5] [26]} примерно со 150 сценами; ^[9] по словам Флори, в нем было то же количество ракурсов камеры , что и в современных полнометражных художественных фильмах. ^[4] Хотя фильм был тщательно смонтирован для синхронизации с Рапсодией в стиле блюз , большая часть его оригинального, лирического качества была утрачена в измененных версиях. ^{[26] [30]}

Фильм является сатирой на социальные условия, доминирующие практики и идеологии Голливуда, а также на плохое обращение киноиндустрии с актерами. ^{[5] [39]} Кинопроизводство становилось все более дорогим и требовало больших технических ресурсов (особенно с ростом звукового производства), что делало все более трудным для любителей-кинематографистов войти в профессию. Это углубило пропасть между любителями и профессионалами Голливуда; в результате все большее число любителей начали высмеивать Голливуд. ^[39] Фильм о статисте, который начинает свою карьеру в Голливуде с надеждами и мечтами, но обнаруживает, что индустрия использует его и отвергает, его художественные амбиции разрушены. ^[13] В начале у главного героя есть имя (мистер Джонс) и рекомендательное письмо, в котором описываются его таланты; их игнорируют, и он сводится к числу, символизирующему его дегуманизацию. ^{[5] [40]}

Кинозвезда вдохновляет поклонение герою в американской культуре, а раскрашенные маски, которые он надевает, представляют его выступления. ^[41] Актеры и зрители изображены как неразумные автоматы, их рты бессмысленно тявкают, когда они реагируют на голливудские фильмы или жесты рук режиссеров. ^{[13] [32]} Одна сцена зацикливает кадр человека, поднимающегося по лестнице к слову «Успех», представляя тщетную попытку актера достичь удовлетворения и продвижения в своей карьере. Историки кино Уильям Мориц и Дэвид Э. Джеймс сравнили это с похожей сценой с прачкой в ​​дадаистском , посткубистском фильме Ballet Mécanique (1924). ^{[16] [32]} Другие сцены в A Hollywood Extra часто повторяются, например, виды городских огней и кадры с надписями «Голливуд» и «Кастинг запрещен», которые иллюстрируют постоянную борьбу главного героя за успех в Голливуде. ^[42]

Резкие монтажные кадры, искусственные декорации, экстремальные крупные планы и закрученные углы фильма метафорически усиливают его мрачное повествование. ^[32] Продюсеры и критики в фильме «Голливудский экстрасенс» снимаются с низких ракурсов на темных задниках, что придает персонажам мощный, зловещий вид. Грегг Толанд позже использовал похожие приемы съемки в «Гражданине Кейне» . ^[16] Крупные планы лиц актеров часто затенены, частично скрывая их черты и лишая персонажей целостности. ^[27] Полностью черные задники на крупных планах удаляют из фильма присутствие реального мира. ^[32] Когда главный герой ждет телефонных звонков с решениями о кастинге, на лоб актера накладывается телефон, символизирующий его растущее отчаяние. ^[16] Его неудача следует за ним в могилу (где рядом с его надгробием появляются слова «Сегодня кастинга нет»), ^[32] а его смерть символизируется ножницами, разрезающими полоску пленки. ^{[15] [32]}

Хотя фильм изображает опыт главного героя экспрессионистски, гламур Голливуда показан более объективно. По словам Тэйвса, переворачивая общепринятые ожидания, он предлагает зрителям интерпретировать эту версию Голливуда как «материал мечтаний» и «нереальный рай жестокости и неудач». ^[43] Уличные сцены Голливуда снимались с помощью стремительно движущейся камеры с наклонных углов, смонтированных в быстрые сопоставления, чтобы отразить лживость и излишества киноиндустрии. ^[27] Путешествие главного героя на небеса в конце фильма является как удовлетворительным заключением, так и сатирой на стремление Голливуда к счастливым концам. ^{[15] [30] [44]} Небеса находятся в противоположном направлении от Голливуда, еще один выпад в сторону индустрии. ^[15] Джеймс писал, что образ небес как бегства от жестокости киноиндустрии «отражает повторяющиеся утопические устремления авангарда». ^[45]

A Hollywood Extra также затрагивает тему плохого обращения с женщинами. Хотя актеры носят маски, символизирующие их способность играть, статистка № 13 их не носит; от нее ожидают, что она будет просто подчиняться (мужчинам) режиссерам, и ее единственная роль — быть объектом для мужского внимания. ^[38] Ее успех в этой простой роли, контрастирующий с неспособностью главного героя добиться успеха, несмотря на упорный труд, показывает, насколько по-разному киноиндустрия относится к мужчинам и женщинам-актерам. ^[38]

Наиболее широко известный под своим настоящим названием, Жизнь и смерть 9413: Голливудская дополнительная съемка, был выпущен и рекламировался как Голливудская дополнительная съемка 9413 и $97 (ссылка на бюджет фильма). ^[46] Другие названия включают в себя Рапсодию Голливуда ^{[17] [47] [48]} (название, предложенное Чарли Чаплином ) ^{[17] [49]} и Самоубийство голливудской дополнительной съемки , ^[47] неправильное название, созданное дистрибьютором FBO Pictures Corporation . ^[49] Хотя многие экспериментальные фильмы того периода демонстрировались в домах кинематографистов для семей и друзей, Голливудская дополнительная съемка имела широкий прокат. ^[50] Флори описал фильм в то время: ^[41]

Это не так уж много. Просто о человеке, который является прекрасным актером в Айове или где-то еще и который приезжает в Голливуд и рассчитывает покорить его за одну ночь. ... Потенциальный идол идет в студии. ... Директор по кастингу, он просто рука, которая отвергает или выбирает. ... А остальное просто говорит о том, как он проигрывает со всех сторон.

Источники расходятся во мнениях о том, когда и где состоялась премьера фильма. По словам кинокритика Дэниела Игана, Флори представил фильм в киноклубе в Лос-Анджелесе; ^[47] по словам Энтони Слайда , премьера состоялась в нью-йоркском театре Cameo 17 июня 1928 года. ^[41] Дэвид Э. Джеймс сказал, что настоящая премьера фильма состоялась на вилле Чарли Чаплина в Беверли-Хиллз. ^[21] Чаплин, который разочаровался во многих аспектах голливудского кинопроизводства, ^[47] был настолько впечатлен фильмом, что посмотрел его пять раз ^{[21] [26]} и показывал его гостям у себя дома. Его аудитория включала элиту киноиндустрии ^{[21] [26] [47],} включая Дугласа Фэрбенкса, Джона Консидайна , Гарри д'Арраста , Д. У. Гриффита , Джесси Л. Ласки , Эрнста Любича , Льюиса Майлстоуна , Мэри Пикфорд , Джозефа М. Шенка , Норму Талмадж , Йозефа фон Штернберга и Кинга Видора . ^{[51] [52]} Показ Чаплина сопровождался записью «Рапсодии в блюзовых тонах» и игрой комика на органе. ^[51] Флори был настолько обеспокоен негативной реакцией на сатиру фильма на Голливуд, что он удалил свое имя из титров и спрятался в проекционной комнате во время показа. Хотя изначально зрители ожидали, что это будет одна из шуток Чаплина, ^{[8] [51]} фильм произвел на них впечатление ^{[26] [47] [51],} и Шенк организовал его показ в театре United Artists на Бродвее 21 марта 1928 года . ^{[21] [30] [53]} Музыкальное сопровождение, основанное на «Рапсодии в блюзовых тонах» и исполненное живым оркестром (включая саксофон ), было подготовлено Хьюго Ризенфельдом для показа. ^{[51] [53]} С презентацией, обычно зарезервированной для фильмов с большим бюджетом, фильм показывали дважды в вечернее время вместе с фильмом Глории Суонсон « Сэди Томпсон» и был объявлен «первой из импрессионистских фотопьес, сделанных в Америке». ^[53]

Фильм был широко разрекламирован, ^[54] и многие сообщения СМИ подчеркивали его бюджет в 97 долларов. ^[51] Он получил достаточно внимания, чтобы его забрала для распространения корпорация FBO Pictures, ^{[33] [47] [53]} которая в конечном итоге стала частью RKO Pictures . ^{[47] [53]} Компания выпустила A Hollywood Extra в более чем 700 кинотеатрах в Северной Америке и Европе. ^{[33] [51]} В Северной Америке его показывали в Нью-Йорке, Голливуде, Филадельфии, Кливленде, Монреале и Вашингтоне, округ Колумбия. ^[53] Фильм демонстрировался в Филадельфии с Премом Саньясом (1925), получив больше похвал, чем основной аттракцион, и заработав 32 доллара за одну неделю. ^[55] A Hollywood Extra стал одним из первых широко известных американских авангардных фильмов в Соединенных Штатах, Советском Союзе и Европе ^{[45] [56]} (Англия, Франция, Германия и Италия). ^[56] Французские права на фильм и книгу Флори «Любовь к нулю» (1928) были проданы за 390 долларов. ^[55]

Хотя «Голливудский экстрасенс» избегал традиционного кинопроизводства, он был принят Голливудом ^{[45] [57]} и помог карьерам Флори, Воркапича и Толанда; ^{[21] [57]} Воркапичу предложили должность специалиста по спецэффектам в Paramount Pictures вскоре после выхода фильма. ^[21] Paramount хотела нанять Флори на эту должность, но после того, как Йозеф фон Штернберг сказал, что Воркапич в первую очередь отвечает за спецэффекты в «Голливудском экстрасенсе », они предложили эту работу ему. ^[51] Художник-постановщик фильма Уильям Кэмерон Мензис захотел работать с Флори после просмотра «Голливудского экстрасенса» , поэтому они совместно работали над «Любовью к нулю» ; Флори был режиссером, а Мензис проектировал декорации. ^{[7] [58]}

Фильм был хорошо принят современными и нынешними критиками. ^{[45] [56]} По словам одного рецензента, он занял в кинематографе место «там, где Гертруда Стайн занимает место в поэзии»; ^[45] другой назвал Флори « Юджином О'Нилом кино». ^[8] В издании Movie Makers 1929 года , официальном издании Лиги любительского кино, фильм был назван триумфом любительского эксперимента и творческого использования ограниченных ресурсов. ^[39] В отдельной статье в Movie Makers Герман Г. Вайнберг назвал его декорации «фантастически прекрасным видением мегаполиса мечты, выполненным в экспрессионистской манере, но выполненным с тонким взглядом на камеру и контекст произведения». ^[35] С. Адольф Глассголд, редактор журнала The Arts , назвал A Hollywood Extra «поистине потрясающей картиной» и сказал, что Флори может стать «окончательным лидером кинематографического искусства»: «В ней есть движение, темп, форма, интенсивность чувств, очень драматичные моменты; короче говоря, это настоящая кинокартина». ^[48] В обзоре Film Mercury Анабель Лейн предсказала, что Флори «однажды займет позицию одного из крупнейших кинорежиссеров»: «Если бы эта постановка была сделана в Европе и провозглашена хитом, ее бы... назвали шедевром». ^[8] Рецензент Variety задался вопросом, не является ли A Hollywood Extra «неанонсированной короткометражкой иностранного производства», учитывая ее стилистическое сходство с европейскими художественными фильмами. ^{[45] [56]} Кинорежиссер Генри Кинг назвал ее «намного опередившей свое время» и «гениальным ходом»: «Это была самая оригинальная мысль, которую я когда-либо видел». ^[26]

«A Hollywood Extra» получил высокую оценку современных историков кино и критиков, которые часто включают его в списки выдающихся экспериментальных фильмов. ^[45] Брайан Тейвс назвал его «вехой» авангардного кино: ^[14] « A Hollywood Extra был чем-то совершенно новым, как по стилю, так и по содержанию; больше, чем любой другой американский фильм, он инициировал авангард в этой стране». ^[1] Историк кино Уильям Мориц назвал его «подлинным маленьким шедевром» ^[16] и «возможно, самым известным американским экспериментальным фильмом 1920-х годов». ^{[60] Профессор кино} в Университете штата Колорадо Хе Сын Чон назвал фильм «ранним американским шедевром авангарда» и описал Флори как «одного из самых незаслуженно забытых авторов фильмов категории B». ^[61] Дэвид Э. Джеймс описал его как «прототип авангардного фильма 20-го века», ^[59] а коммерческий успех A Hollywood Extra указывает на то, что экспериментальные фильмы были приемлемы для современных массовых зрителей «а не только для элитной или мандаринской аудитории». ^[21] Режиссер и автор Льюис Джейкобс писал: «Его стиль, широкий и импрессионистский, раскрыл замечательную чувствительность и изобретательность в использовании реквизита, живописи, камеры и монтажа». ^[33]

Полный, оригинальный фильм не сохранился. ^{[28] [ оспаривается (из-за: конфликтов между списками продолжительности) – обсудить ] Однако в 1997 году он был выбран для сохранения в} Национальном реестре фильмов США Библиотекой Конгресса как «имеющий культурное, историческое или эстетическое значение». ^[62] Hollywood Extra был восстановлен и выпущен на двух DVD-коллекциях: Unseen Cinema: Early American Avant Garde Film 1894–1941 ( Image Entertainment ) ^[63] и Avant-Garde: Experimental Cinema of the 1920s and '30s , Kino International . ^[64] Британский институт киноискусства поручил Дэвиду Сауэру написать музыку в 1996 году; она была впервые исполнена Matrix Ensemble под управлением Роберта Циглера. Музыка, Hollywood Extra , была написана для восьми музыкантов и опубликована Universal Edition . ^[65]

Жизнь и смерть 9413: Голливудская массовка была переделана в Голливудский бульвар , фильм 1936 года, соавтором сценария и режиссером которого был Флори. ^{[53] [66] [67]} Как и в Голливудской массовке , ее центральный персонаж — актер, ищущий работу в Голливуде, который сталкивается с жестокостью киноиндустрии и прихотями продюсеров и руководителей студий. ^{[53] [68]} Голливудский бульвар имеет визуальное сходство с оригинальным фильмом, например, необычные ракурсы, которые отражают беспорядочную природу Голливуда. ^[53] Он включает в себя несколько побочных сюжетных линий, которые увеличивают его продолжительность и привлекают массовую аудиторию ^{[58] [68]} — но, как сказал Брайан Тейвс, «имеют тенденцию принижать важность центральной характеристики, лишая Голливудский бульвар целеустремленности, которая сделала Голливудскую массовку такой незабываемой». ^[68]

• Аллен, Ричард (1983). «Жизнь и смерть 9413, голливудского статиста». Framework: The Journal of Cinema & Media . 21. Детройт: Wayne State University Press .^{[ мертвая ссылка ‍ ]}
• Боуден, Лиз-Энн, ред. (1976). Оксфордский компаньон по кино. Оксфорд : Oxford University Press . ISBN 0192115413.
• Chung, Hye Seung (2006). Голливудский азиат: Филип Ан и политика кросс-этнического исполнения. Филадельфия: Temple University Press . ISBN 1592135161.
• Диксон, Уилер Уинстон (2015). «1940-е: Черно-белый мир». Черно-белое кино: краткая история . Нью-Брансуик, Нью-Джерси : Издательство Ратгерского университета . ISBN 978-0813572413.
• Иган, Дэниел (2010). Американское кинонаследие: авторитетный путеводитель по знаковым фильмам в Национальном реестре фильмов. Лондон: Continuum International Publishing Group . ISBN 978-0826429773.
• Эриксон, Гленн (29 июня 2005 г.). «Авангард – экспериментальное кино 1920-х и 1930-х годов». DVD Talk . Получено 14 ноября 2015 г.
• Глассголд, К. Адольф (1928). "9413". Искусство . Нью-Йорк: Издательская корпорация искусств.
• Джоваккини, Саверио (2001). «Модернизм, интеллектуальные иммигранты и возрождение Голливуда». Голливудский модернизм: кино и политика в эпоху Нового курса . Филадельфия: Temple University Press . ISBN 1566398630.
• Jacobs, Lewis (2002). «Экспериментальное кино в Америке: Часть первая: 1921–1941». В Smoodin, Eric; Martin, Ann (ред.). Hollywood Quarterly: Film Culture in Postwar America, 1945–1957 . Окленд, Калифорния : University of California Press . ISBN 0520232747.
• Джеймс, Дэвид Э. (2001). «Голливудские статисты: одна традиция «авангардного» кино в Лос-Анджелесе». В Познере, Брюс Чарльз (ред.). Невиданное кино: ранний американский авангардный фильм 1893–1941 гг . Нью-Йорк: Архивы антологии фильмов . ISBN 0962818178.
• Джеймс, Дэвид Э. (2005). Самый типичный авангард: история и география малых кинотеатров в Лос-Анджелесе. Окленд, Калифорния: University of California Press . ISBN 0520242580.
• Кринский, Тамара (30 ноября 2005 г.). «'Невиданное кино' представлено: набор из семи DVD с раритетами раннего авангарда, выпущенный компанией Image Entertainment». Международная ассоциация документального кино . Получено 14 ноября 2015 г.
• Мерритт, Грег (2000). Celluloid Mavericks: История американского независимого кинопроизводства . Нью-Йорк: Thunder's Mouth Press . ISBN 1560252324.
• Мориц, Уильям (1996). «Визуальная музыка и кино как искусство до 1950 года». На краю Америки: модернистское искусство Калифорнии, 1900–1950 . Окленд, Калифорния: Издательство Калифорнийского университета . ISBN 0520088506.
• Познер, Брюс (2001). Невиданное кино: ранний американский авангардный фильм 1893–1941. Нью-Йорк: Anthology Film Archives . ISBN 0962818178.
• Слайд, Энтони (2012). Неизвестные голливудцы: история статистов, второстепенных актеров и дублеров . Джексон: Издательство университета Миссисипи . ISBN 978-1617034749.
• Спирс, Джек (апрель 1960). «Роберт Флори». Обзор фильмов . 11. Нью-Йорк: Национальный совет по рецензированию кинофильмов .
• Taves, Brian (май 1984). «Ранние годы, 1900–1928». Robert Florey: The French Expressionist: A Critical Biography (Thesis). University of Southern California . Docket Cin '84 T234 3075H3.63. Архивировано из оригинала 4 марта 2016 года . Получено 13 ноября 2015 года .
• Тейвс, Брайан (1987). Роберт Флори: Французский экспрессионист . Ланхэм, Мэриленд : Scarecrow Press . ISBN 0810819295.
• Тейвс, Брайан (1998). «Роберт Флори и голливудский авангард». Любители кино: первый американский киноавангард, 1919–1945 . Мэдисон: Издательство Висконсинского университета . ISBN 0299146847.
• Тейвс, Брайан (2001). «Роберт Флори и голливудский авангард». Невиданное кино: ранний американский авангардный фильм 1893–1941 . Нью-Йорк: Антология киноархивов . ISBN 0962818178.
• Уотсон, Дж. С. Мл. (январь 1929 г.). «Любитель берет на себя лидерство: как экспериментаторы, обходя производственные трудности, достигли величайшего кинематографического прогресса со времен «Кабинета доктора Калигари»". Кинопроизводители . 4 (1). Нью-Йорк: Лига любительского кино Inc.
• Вайнберг, Герман Г. (январь 1929 г.). «Парадокс фотоигры: профессионал становится любителем и приобретает профессиональный статус». Movie Makers . 4 (1). Нью-Йорк: Amateur Cinema League Inc.
• Зецевич, Бозидар (1983). «Археология киностатиста: Славко Воркапич: голливудский статист». Framework: The Journal of Cinema & Media (21). Детройт: Wayne State University Press .^{[ мертвая ссылка ‍ ]}
• Циммерман, Патриция Р. (1995). Reel Families: A Social History of Amateur Film. Блумингтон: Indiana University Press . ISBN 0253209447.

• Жизнь и смерть 9413: Голливудская массовка Брайана Тейвса на сайте Национального реестра фильмов
• Жизнь и смерть 9413: голливудская статистка на IMDb
• Жизнь и смерть 9413: Голливудская дополнительная информация доступна для бесплатного просмотра и скачивания в Интернет-архиве
• Жизнь и смерть 9413: Голливудская статистка на SilentEra.com
• Жизнь и смерть 9413 голливудского статиста / с оригинальной музыкой на YouTube