Петр Ильич Чайковский и кружок Беляева

Отношения Петра Ильича Чайковского с группой композиторов, известной как кружок Беляева , которые просуществовали с 1887 года до смерти Чайковского в 1893 году, повлияли на всю их музыку и на короткое время помогли сформировать следующее поколение русских композиторов. Эта группа была названа в честь лесопромышленника Митрофана Беляева , музыканта-любителя, который стал влиятельным музыкальным покровителем и издателем после того, как он проявил интерес к творчеству Александра Глазунова . К 1887 году Чайковский прочно утвердился в качестве одного из ведущих композиторов в России. Любимец царя Александра III , он широко считался национальным достоянием. Он был востребован как приглашенный дирижер в России и Западной Европе, а в 1890 году посетил Соединенные Штаты в том же качестве. Напротив, судьба националистической группы композиторов, известной как « Пятерка» , которая предшествовала кружку Беляева, пошла на убыль, и группа давно распалась; Из ее членов только Николай Римский-Корсаков оставался полностью активным композитором. Теперь профессор музыкальной композиции и оркестровки в Санкт-Петербургской консерватории , Римский-Корсаков стал твердым приверженцем западного композиторского обучения, которое когда-то осуждалось группой.

В результате времени, проведенного Чайковским с ведущими композиторами круга Беляева — Глазуновым, Анатолием Лядовым и Римским-Корсаковым — несколько напряженные отношения, которые он ранее переживал с «Пятеркой», в конечном итоге переросли в нечто более гармоничное. Дружба Чайковского с этими людьми придала ему большую уверенность в своих собственных способностях как композитора, в то время как его музыка побудила Глазунова расширить свой художественный кругозор за пределы националистической повестки дня и сочинять на более универсальные темы. Это влияние возросло до такой степени, что Третья симфония Глазунова стала известна как «антикучистская» симфония его творчества («кучист» относится к «кучка», сокращенному русскому названию «Пятерки») и разделила несколько стилистических отпечатков с поздними симфониями Чайковского. ^[1] Глазунов был не единственным композитором, на которого это оказало влияние. Римский-Корсаков писал о «преклонении перед Чайковским и... склонности к эклектике» у композиторов Беляевых, которая стала преобладать в этот период, а также о пристрастии к «итало-французской музыке времен париков и фижм » (то есть XVIII века), типичном проявлении которой являются поздние оперы Чайковского «Пиковая дама» и «Иоланта» . ^[2]

В долгосрочной перспективе влияние Чайковского на композиторов Беляева было не таким уж большим. Хотя они оставались более эклектичными в своем музыкальном подходе и больше фокусировались на абсолютной музыке, чем The Five, они продолжали писать в целом в стиле, более близком Римскому-Корсакову, чем Чайковскому. Даже Глазунов отошел от сильного подражания Чайковскому в своих зрелых работах, вместо этого объединив националистические и космополитические стили в эклектичном подходе. Композиторы Беляева также распространили националистическую музыкальную эстетику на всю Россию и сами оказали влияние на композиторов вплоть до советской эпохи.

В 1884 году 44-летний Чайковский начал избавляться от нелюдимости и беспокойства, которые преследовали его с момента его неудачного брака в 1878 году и которые заставляли его беспрестанно путешествовать по России и Западной Европе. В марте 1884 года царь Александр III пожаловал ему орден Святого Владимира (четвертой степени), который подразумевал потомственное дворянство , ^[3] и обеспечил Чайковскому личную аудиенцию у царя. ^[4] Награда царя была видимой печатью официального одобрения, которая помогла Чайковскому реабилитироваться от клейма, связанного с условиями его брака. ^[3] Эта реабилитация, возможно, закрепилась в сознании композитора с успехом его Третьей оркестровой сюиты на ее премьере в январе 1885 года в Санкт-Петербурге под управлением Ганса фон Бюлова . ^[5] Чайковский писал своей покровительнице Надежде фон Мекк : «Я никогда не видел такого триумфа. Я видел, что вся публика была тронута и благодарна мне. Эти минуты — лучшие украшения жизни артиста. Ради них стоит жить и трудиться». ^[6] Пресса также была единодушно благосклонна. ^[5]

Хотя он все еще чувствовал презрение к общественной жизни, Чайковский теперь участвовал в ней по двум причинам: его растущая известность, и то, что он считал своим долгом продвигать русскую музыку. ^[4] С этой целью он помогал поддерживать своего бывшего ученика Сергея Танеева , ныне директора Московской консерватории , посещая студенческие экзамены и договариваясь о порой деликатных отношениях между различными членами коллектива. ^[4] Чайковский также был директором Московского отделения Русского музыкального общества в сезоне 1889–90 годов. На этом посту он пригласил ряд международных знаменитостей дирижировать, включая Иоганнеса Брамса , Антонина Дворжака и Жюля Массне . ^[4] Чайковский пропагандировал русскую музыку как в своих собственных сочинениях, так и в своей роли приглашенного дирижера. ^[4] В январе 1887 года он в короткие сроки заменил в Большом театре в Москве на первых трех представлениях своей оперы «Черевички» . ^[7] Композитор хотел освоить дирижирование по крайней мере десять лет, так как он видел, что успех за пределами России в некоторой степени зависит от дирижирования его собственными произведениями. ^[8] В течение года после выступлений в Черевичках Чайковский стал пользоваться большим спросом по всей Европе и России, что помогло ему преодолеть пожизненный страх сцены и повысило его уверенность в себе. ^[9]

Отношения Чайковского с Римским-Корсаковым претерпели изменения к тому времени, когда он посетил Санкт-Петербург в ноябре 1887 года. Будучи членом «Кучки», Римский-Корсаков по сути был самоучкой как композитор. ^[10] Он относился к Чайковскому с подозрением, поскольку тот имел академическое образование и не соглашался с музыкальной философией, которую отстаивала «Кучка». ^[11] Однако, когда Римский-Корсаков был назначен профессором в Санкт-Петербургской консерватории в 1871 году, он осознал, что плохо подготовлен к такой задаче. ^[12] Он также зашел в композиторский тупик и понял, что по сути находится на творческом пути, ведущем в никуда. ^[13] Он отправил Чайковскому письмо, в котором обрисовал свою ситуацию и спросил, что ему следует делать. ^[14] Письмо «глубоко тронуло и поразило» Чайковского своей трогательностью. ^[10] Как Чайковский позже рассказывал Надежде фон Мекк: «Конечно, ему приходилось учиться». ^[15]

В период с 1871 по 1874 год, преподавая в Консерватории, Римский-Корсаков основательно изучил западные композиторские приемы ^[16] и пришел к убеждению в ценности академического образования для успеха в качестве композитора. ^[17] После того, как Римский-Корсаков совершил этот поворот, Чайковский считал его уважаемым коллегой и, если не лучшим другом, то, по крайней мере, был с ним в дружеских отношениях. ^[18] Когда другие члены «Кучки» стали враждебно относиться к Римскому-Корсакову из-за его перемены в отношении, Чайковский продолжал морально поддерживать Римского-Корсакова, говоря ему, что он полностью одобряет то, что делает Римский-Корсаков, и восхищается как его артистической скромностью, так и силой его характера. ^[19] Начиная с 1876 года Чайковский был постоянным гостем в доме Римских-Корсаковых во время своих поездок в Санкт-Петербург. ^[18] В какой-то момент Чайковский предложил назначить Римского-Корсакова на пост директора Московской консерватории, но тот отказался. ^[18]

Восхищение Чайковского распространялось и на сочинения Римского-Корсакова. Он писал Римскому-Корсакову, что считает Capriccio Espagnol «колоссальным шедевром инструментовки» и называл его «величайшим мастером современности». ^{[20] В своем дневнике Чайковский признался: «Читал} «Снегурочку» [Римского-]Корсакова и восхищался его мастерством и даже (стыдно признаться) завидовал». ^[20]

Чайковский был впечатлен не только достижениями Римского-Корсакова, но и достижениями подростка Глазунова. ^[21] Вундеркинд, Глазунов начал заниматься фортепиано в возрасте девяти лет и сочинять в возрасте 11 лет. ^[22] В возрасте 13 лет, в 1879 году, он встретил Балакирева, который рекомендовал Римского-Корсакова в качестве частного учителя по музыкальной композиции, контрапункту и оркестровке, ^[22] и принес Римскому-Корсакову оркестровую партитуру, написанную Глазуновым. «Талант мальчика был несомненно ясен», вспоминал Римский-Корсаков. ^[23] Глазунов учился у Римского-Корсакова чуть меньше двух лет, за это время он прогрессировал, по словам Римского-Корсакова, «не по дням, а буквально по часам». ^[23] Он также продолжал получать советы от Балакирева. ^[23] В 16 лет он закончил свою Первую симфонию , которая была успешно представлена ​​под управлением Балакирева 29 марта 1882 года. На этом представлении присутствовали Митрофан Беляев, лесозаготовитель и музыкант-любитель, который взял молодого композитора под свое покровительство, и композитор Сергей Танеев, который был близким другом Чайковского. ^[22] Глазунов в конечном итоге стал профессором Санкт-Петербургской консерватории, а затем ее директором. ^[22]

Чайковский начал проявлять живой интерес к Глазунову вскоре после того, как услышал о премьере Первой симфонии Глазунова от Танеева. ^[24] В то время Чайковский писал Балакиреву: «Глазунов меня очень интересует. Есть ли возможность, чтобы этот молодой человек мог прислать мне симфонию, чтобы я мог взглянуть на нее? Мне также хотелось бы знать, закончил ли он ее, как концептуально, так и практически, с вашей помощью или помощью Римского-Корсакова». ^[25] Балакирев ответил: «Вы спрашиваете о Глазунове. Это очень талантливый молодой человек, который год учился у Римского-Корсакова. Когда он сочинял свою симфонию, ему не нужна была ничья помощь». ^[25] Чайковский изучал партитуру Первого струнного квартета Глазунова и писал своему брату Модесту: «Несмотря на подражание [Римскому-]Корсакову... в ней виден замечательный талант». ^[26] Позднее Глазунов послал Чайковскому копию своей «Лирической поэмы для оркестра», о которой Чайковский с энтузиазмом писал Балакиреву и рекомендовал ее для публикации своему издателю П. Юргенсону . ^[27]

По словам критика Владимира Стасова , Глазунов и Чайковский впервые встретились в октябре 1884 года на вечеринке, устроенной Балакиревым. Глазунову тогда было 19 лет. ^[28] Чайковский был в Санкт-Петербурге, потому что в Мариинском театре шла его опера «Евгений Онегин» . Позже Глазунов писал, что, хотя кружок националистов «уже не был столь идеологически замкнут и изолирован, как раньше», они «не считали П. И. Чайковского своим. Мы ценили лишь некоторые из его произведений, такие как « Ромео и Джульетта» , «Буря» , «Франческа [да Римини]» и финал Второй симфонии . Остальное его творчество было нам либо неизвестно, либо чуждо». ^[29] Присутствие Чайковского расположило к себе Глазунова и других молодых участников, а его беседа с ними «была свежим ветром среди нашей несколько пыльной атмосферы... Многие из присутствовавших молодых музыкантов, включая Лядова и меня, покинули квартиру Балакирева, очарованные личностью Чайковского. ... Как выразился Лядов, наше знакомство с великим композитором было настоящим событием». ^[30]

Глазунов добавляет, что его отношения с Чайковским изменились от старшего композитора, который был «не... одним из наших», до близкой дружбы, которая продлится до самой смерти Чайковского. ^[31] «Я встречался с Чайковским довольно часто и у Балакирева, и у себя дома», - вспоминал Глазунов. «Обычно мы встречались за музыкой. Он всегда появлялся в нашем кругу общения как один из самых желанных гостей; кроме меня и Лядова, Римский-Корсаков и Балакирев также были постоянными членами нашего круга». ^[32] Этот круг, с которым Чайковский проводил все больше времени в последние пару лет своей жизни, стал известен как круг Беляева, названный в честь его покровителя Беляева. По словам музыковеда Ричарда Тарускина , Беляев, благодаря своему финансовому влиянию, сформировал русскую музыку более значительно и надолго, чем это смогли сделать Балакирев или Стасов. ^[33]

Беляев был одним из растущего числа русских нуворишей- промышленников, которые стали покровителями искусств в России середины и конца XIX века; в их число входили Надежда фон Мекк, железнодорожный магнат Савва Мамонтов и текстильный фабрикант Павел Третьяков . ^[34] В то время как Надежда фон Мекк настаивала на анонимности в своем покровительстве в традиции noblesse oblige , Беляев, Мамонтов и Третьяков «хотели внести заметный вклад в общественную жизнь». ^[35] Они проложили себе путь к богатству и, будучи славянофильскими по своему национальному мировоззрению, верили в большую славу России. ^[36] Из-за этой веры они были более склонны, чем аристократия, поддерживать местные таланты и были более склонны поддерживать националистических художников, чем космополитов. ^[36] Это предпочтение не было обусловлено какой-либо социальной программой, присущей искусству, а было обусловлено «его сочувственным и искусным изображением своеобразных аспектов ландшафта, повседневной жизни и типов персонажей, с которыми они были знакомы и которые они проживали» ^[37] , и это совпало с общим подъемом национализма и русофилии, которые стали преобладать в основном русском искусстве и обществе. ^[38]

Любитель игры на альте и энтузиаст камерной музыки , Беляев устраивал « пятничные квартеты » у себя дома в Санкт-Петербурге. Частым гостем этих собраний был Римский-Корсаков, ^[39] который познакомился с Беляевым в Москве в 1882 году. ^[40] Беляев стал покровителем музыки после того, как услышал Первую симфонию Глазунова. Глазунов не только стал постоянным гостем «пятничных квартетов», но Беляев также опубликовал работы Глазунова и взял его с собой в турне по Западной Европе. В это турне он посетил Веймар , Германия, чтобы представить молодого композитора Францу Листу , ^[41] и где была исполнена Первая симфония Глазунова. ^[22]

Вскоре Беляев заинтересовался другими русскими композиторами. В 1884 году он учредил ежегодную премию имени Глинки, названную в честь пионера русского композитора Михаила Глинки (1804–1857). В 1885 году, испытывая отвращение к качеству музыкальных изданий в России и отсутствию иностранных авторских прав на произведения, напечатанные там, он основал собственную издательскую фирму в Лейпциге , Германия. ^[35] Эта фирма первоначально издавала произведения Глазунова, Римского-Корсакова, Лядова и Бородина за свой счет, ^[42] и могла похвастаться каталогом из более чем 2000 произведений, написанных русскими композиторами, ко времени Октябрьской революции в 1917 году. ^[35] По предложению Римского-Корсакова Беляев также основал собственную серию концертов, Русские симфонические концерты, открытые исключительно для русских композиторов. Среди произведений, написанных специально для этой серии, были три произведения Римского-Корсакова, по которым он в настоящее время наиболее известен на Западе — «Шехерезада» , увертюра к Русскому пасхальному фестивалю и «Испанское каприччио» . ^[42] Эти концерты продолжались до Октябрьской революции, и к 1910 году там состоялись премьеры 165 произведений. ^[35] Беляев создал консультативный совет, состоящий из Глазунова, Лядова и Римского-Корсакова, для выбора того, каким из многих композиторов, обращающихся за помощью, следует оказать помощь — деньгами, публикациями или выступлениями. Этот совет просматривал поступившие сочинения и обращения и предлагал те, которые заслуживали покровительства и общественного внимания. ^[42] Хотя все трое работали вместе, Римский-Корсаков стал фактическим лидером группы. «В силу чисто музыкальных обстоятельств я оказался главой кружка Беляева», — писал он. «Как начальник, Беляев тоже считал меня, советуясь со мной обо всем и всех направляя ко мне как к начальнику» ^{[43] .}

Группа композиторов, которые теперь объединились с Глазуновым, Лядовым и Римским-Корсаковым, были националистами в своих взглядах, как и Пятерка до них. Как и Пятерка, они верили в уникальный русский стиль классической музыки, который использовал народную музыку и экзотические мелодические, гармонические и ритмические элементы, как это было продемонстрировано в музыке Балакирева, Бородина и Римского-Корсакова. В отличие от Пятерки, эти композиторы также верили в необходимость академического, западного бэкграунда в композиции. Необходимость западных композиционных приемов была тем, что Римский-Корсаков привил многим из них в годы своего обучения в Санкт-Петербургской консерватории. ^[41] По сравнению с «революционными» композиторами в кругу Балакирева, Римский-Корсаков считал, что композиторы в кругу Беляева были «прогрессивными... придававшими большое значение техническому совершенству, но... также прокладывавшими новые пути, хотя и более надежно, хотя и менее быстро. ...» ^[44]

В ноябре 1887 года Чайковский прибыл в Санкт-Петербург как раз вовремя, чтобы послушать несколько Русских симфонических концертов. Один из этих концертов включал первое полное исполнение его Первой симфонии , подзаголовок «Зимние грёзы» , в её окончательной версии. ^[21] Другой концерт включал премьеру Третьей симфонии Римского-Корсакова в её переработанной версии. ^[21] До этой поездки Чайковский провёл много времени в переписке с Римским-Корсаковым, Глазуновым и Лядовым, и во время своего визита он провёл много времени в компании этих людей. ^[45]

Девятью годами ранее Чайковский написал безжалостный разбор «Пяти» для Надежды фон Мекк. ^[46] В то время его чувства личной изоляции и профессиональной неуверенности были наиболее сильны. ^[45] За девять лет, прошедших с тех пор, Мусоргский и Бородин умерли, Балакирев отошел на обочину музыкальной жизни, а критические послания Кюи утратили большую часть своей остроты для Чайковского. ^[45] Римский-Корсаков был единственным, кто был полностью активен как композитор, и многое изменилось за прошедшие годы между ним и Чайковским в результате смены музыкальных ценностей Римского-Корсакова. ^[45] Чайковский также изменился. Более уверенный как композитор и менее изолированный лично, чем он был в прошлом, Чайковский наслаждался компанией, которую он теперь проводил с Глазуновым, Лядовым и Римским-Корсаковым, и находил много удовольствия в их музыке. ^[47]

Чайковский восхищался несколькими произведениями, которые он слышал во время этих концертов, включая симфонию Римского-Корсакова и Вторую увертюру Глазунова на греческие темы. ^[21] Он обещал и Глазунову, и Римскому-Корсакову, что обеспечит исполнение их произведений на концертах в Москве. ^[21] Когда эти договоренности не были реализованы, как планировалось, Чайковский предпринял срочные скрытые попытки выполнить свои обещания, особенно Римскому-Корсакову, которого он теперь называл «выдающейся фигурой... достойной всякого уважения». ^[21]

В декабре 1887 года, накануне своего отъезда в турне в качестве приглашенного дирижера по Западной Европе, Чайковский остановился в Санкт-Петербурге и проконсультировался с Глазуновым, Лядовым и Римским-Корсаковым по поводу подробной программы русской музыки, которую он мог бы возглавить в Париже. ^[48] Хотя такая возможность не представилась, она показывает его открытость к продвижению произведений кружка Беляева как к своему долгу по продвижению русской музыки. ^[48]

Хотя они ранее переписывались, Чайковский лично познакомился с другим учеником Римского-Корсакова, Лядовым, во время своего визита в ноябре 1887 года. ^[21] Лядов имел сомнительную честь быть исключенным из Санкт-Петербургской консерватории за прогулы — шаг со стороны консерватории, который Римский-Корсаков поддержал. ^{[49] [50]} Лядов в конечном итоге был принят обратно, ^[51] и подружился с Римским-Корсаковым. ^[49] Он также помогал Римскому-Корсакову и Балакиреву в редактировании оркестровых партитур Бородина ^[52] , а также Римскому-Корсакову и Александру Бородину в партитуре «Половецкие пляски» из оперы Бородина « Князь Игорь» в 1878 году. ^[53] Подобно Римскому-Корсакову и Глазунову, Лядов стал профессором Санкт-Петербургской консерватории ^[50] и ведущим членом кружка Беляева. ^{[50] [54]} Лядов так и не избавился полностью от своей склонности к праздности и промедлению, и это стоило ему заказа на балет «Жар-птица» от импресарио Сергея Дягилева ; заказ достался молодому Игорю Стравинскому . ^[50]

Римский-Корсаков отметил талант Лядова, ^[55] как и Мусоргский, который описал Лядова Стасову в 1873 году как «новый, несомненный, оригинальный и русский молодой талант». ^[50] Чайковский, однако, не был впечатлен. ^[21] В 1882 году издатель Бесель спросил Чайковского о его мнении об Арабеске для фортепиано соло, написанной Лядовым. Чайковский ответил: «Невозможно представить себе ничего более безвкусного по содержанию, чем музыка этого композитора. У него много интересных аккордов и гармонических последовательностей , но ни одной идеи, даже самой крошечной». ^[56]

До личной встречи с Лядовым Чайковский, возможно, смягчал эту позицию. Он решил подарить молодому композитору копию партитуры своей симфонии «Манфред» , и как только он действительно встретил человека, которого авторитет Чайковского Дэвид Браун назвал «ленивым, привередливым, очень закрытым, но очень интересным», его отношение к Лядову резко изменилось в лучшую сторону. ^[21] Молодой композитор стал известен как «милый Лядов». ^[21]

Два концерта, услышанные Чайковским в Санкт-Петербурге в январе 1889 года, где его музыка делила программы с композициями Новой русской школы (как еще называли кружок Беляева), оказались крупным водоразделом. Чайковский признавал, что, хотя он поддерживал хорошие личные отношения с некоторыми членами кружка Балакирева и, возможно, некоторое уважение, он никогда не был признан одним из них. ^[57] Теперь, с его совместным участием в этих концертах, он понял, что больше не исключен. ^[57] Он писал Надежде фон Мекк, что, хотя он находит Кюи «личностью, глубоко мне ненавистной... это никоим образом не мешает мне уважать или любить таких представителей школы, как Балакирев, Римский-Корсаков, Лядов, Глазунов, или считать себя польщенным появляться на концертной эстраде рядом с ними». ^[58] Это признание показало искреннюю готовность Чайковского, чтобы его музыка была услышана наряду с музыкой националистов. ^[21]

Высказывая это мнение, Чайковский проявил неявную уверенность в своей собственной музыке и понимание того, что она выгодно отличается от любого количества их композиций. Ему нечего было бояться любых сравнений, которые могли бы возникнуть. ^[59] Он также не ограничивал свои взгляды частным потреблением. Чайковский открыто поддерживал музыкальные усилия Глазунова, Лядова и Римского-Корсакова, несмотря на широко распространенное мнение, что они были музыкальными врагами. В интервью, напечатанном в еженедельной газете « Петербургская жизнь » в ноябре 1892 года, он сказал:

Согласно распространенному в русской музыкальной общественности мнению, я отношусь к партии, враждебной единственному живому русскому композитору, которого я люблю и ценю превыше всех других, — Николаю Римскому-Корсакову. ... Словом, несмотря на наши разные музыкальные идентичности, мы, как будто, идем одним путем; и я, со своей стороны, горжусь, что у меня есть такой попутчик. ... Лядов и Глазунов также числятся среди моих противников, но я искренне люблю и ценю их талант. ^[60]

С этой вновь обретенной уверенностью возросли контакты Чайковского с кружком Беляева. ^[61] Римский-Корсаков писал: «Зимой-весной 1891 года [фактически 1890 года ^[62] ] Чайковский приехал в Санкт-Петербург с довольно длительным визитом, и с этого времени началась его более тесная близость с кружком Беляева, в особенности с Глазуновым, Лядовым и мной. В последующие годы визиты Чайковского стали довольно частыми». ^[63]

Глазунов и Лядов были дружны с Чайковским и были очарованы им. ^[64] Глазунов изучал произведения Чайковского и «нашел много нового... поучительного для нас, молодых музыкантов. Мне бросилось в глаза, что Чайковский, который был прежде всего лирическим и мелодичным композитором, ввел в свои симфонии оперные элементы. Я восхищался тематическим материалом его произведений меньше, чем вдохновенным развертыванием его мыслей, его темпераментом и конструктивным совершенством». ^[65]

Тарускин пишет: «Понять, что Чайковский значил для Глазунова, можно, сравнив Вторую симфонию последнего , над которой он работал во время визита Чайковского... и Третью , которую он завершил после долгого ожидания в 1890 году и которую он посвятил Чайковскому». ^[31] Тарускин называет Вторую симфонию «настоящим итогом позднейшего кучковизма» с рядом стилистических отпечатков, взятых у Балакирева, Бородина и Римского-Корсакова. ^[31] В Третьей симфонии Глазунов попытался выйти за рамки национального стиля, чтобы отразить то, что он считал универсальными формами, настроениями и темами. ^[66] Влияние Чайковского очевидно в лирических эпизодах произведения, ^[66] в его темах и ключевых отношениях, напоминающих Четвертую и Пятую симфонии Чайковского , ^[1] и в его оркестровке, полной «темных удвоений» и тонких инструментальных эффектов, соответствующих стилю Чайковского. ^[1]

Глазунов был не единственным композитором из круга Беляева, на которого повлияла музыка Чайковского. Римский-Корсаков писал в своих мемуарах, что «преклонение перед Чайковским и склонность к эклектике» усиливались среди многих композиторов Беляева в это время, наряду с «пристрастием ... к итало-французской музыке времени парика и фижмы [то есть XVIII века], музыке, введенной Чайковским в его [поздних операх] «Пиковая дама» и «Иоланта ». ^[2] Даже Римский-Корсаков не был застрахован. Тарускин пишет, что седьмая картина оперы Римского-Корсакова « Ночь перед Рождеством », написанной в 1895 году, «изобилует музыкой «парика и фижмы»», основанной на втором акте «Пиковой дамы » . ^[67]

В то время как он оставался добродушным на публике, Римский-Корсаков лично находил ситуацию с Чайковским более противоречивой. Он был не в своей тарелке из-за того, что Чайковский становился все более популярным среди последователей Римского-Корсакова, ^[64] и у него развилась ревностная обида на большую славу Чайковского. ^[68] Он признался в своих опасениях своему другу, московскому критику Семену Кругликову, написав, что если Чайковский осуществит задуманный переезд в Санкт-Петербург, то вокруг него «немедленно образуется группа последователей, к которой непременно присоединятся Лядов и Глазунов, а за ними и многие другие... [На]ша молодежь утонет (и не только наша молодежь — посмотрите на Лядова) в море эклектики, которая лишит ее индивидуальности». ^[69] Об этой эклектике и роли Чайковского в ней Римский-Корсаков писал в своих мемуарах, казалось бы, как само собой разумеющееся: «К этому времени в кругу Беляева накопилось довольно много новых элементов и молодой крови. Новые времена, новые птицы, новые песни». ^{[2] [70]} Однако Кругликову он признался в 1890 году: «Новые времена, новые птицы, новые птицы [sic], новые песни — только наши птицы не так уж новы, и новые песни, которые они поют, хуже старых». ^[71]

Даже с этими частными оговорками, когда Чайковский присутствовал на именинах Римского-Корсакова в мае 1893 года вместе с Беляевым, Глазуновым и Лядовым, Римский-Корсаков лично спросил Чайковского, не хотел бы он дирижировать четырьмя концертами Русского музыкального общества в Санкт-Петербурге в следующем сезоне. После некоторых колебаний Чайковский согласился. ^[72] В качестве условия для участия Чайковского Русское музыкальное общество потребовало список произведений, которые он планировал дирижировать. Среди пунктов в списке, предоставленном Чайковским, были Третья симфония Римского-Корсакова и оркестровая фантазия Глазунова «Лес» . ^[73]

На первом из этих выступлений, 28 октября 1893 года, Чайковский дирижировал премьерой своей Шестой симфонии , а также Первым фортепианным концертом с Аделью аус дер Оэ в качестве солиста. ^[74] Чайковский не дожил до того, чтобы дирижировать тремя другими концертами, так как он умер 6 ноября 1893 года. ^[75] Римский-Корсаков заменил его на втором из этих событий, концерте, посвященном исключительно Чайковскому, в память о композиторе, 12 декабря 1893 года. Программа включала Четвертую симфонию, Франческу да Римини , Славянский марш и несколько сольных фортепианных произведений в исполнении Феликса Блуменфельда . ^[76]

Хотя кружок Беляева оставался националистической школой композиции, его воздействие Чайковского и его музыки сделало его более восприимчивым к западным практикам композиции, создавая произведения, которые были синтезом националистической традиции и западной техники. ^[22] Однако в целом степень влияния музыки Чайковского на композиторов Беляева была недолгой. Они в целом продолжали стилистически с того места, на котором остановилась Пятерка, возвращаясь к клише и манерам, взятым из произведений Римского-Корсакова и Балакирева. ^[41] Даже в случае Глазунова, который находился под глубоким влиянием музыки Чайковского, когда писал свою Третью симфонию, тень Чайковского станет менее преобладающей в его последующих симфониях, и он примирит ее, наряду с более ранними влияниями Балакирева, Бородина и Римского-Корсакова, в эклектичный зрелый стиль. ^[77] Этот эклектизм, по мнению музыковеда Бориса Шварца, фактически лишил бы музыку Глазунова «окончательной печати оригинальности», а ее академизм имел бы тенденцию подавлять вдохновение Глазунова. ^[77] Эти черты были бы справедливы и для произведений других композиторов Беляева, а также «постепенная академизация русской школы», ведущая к «появлению серийных произведений в «русском стиле», отточенных и правильных, но лишенных оригинальности». ^[78]

Музыка Чайковского оставалась популярной как в России, так и за рубежом, а его научные достижения вызывали восхищение в кругу Беляева; однако эти композиторы предпочли не подражать его стилю. ^[41] Композиторы, которые хотели быть частью этой группы и желали покровительства Беляева, должны были писать в музыкальном стиле, одобренном Глазуновым, Лядовым и Римским-Корсаковым. Этот одобренный стиль, пишет Маес, включал гармонии из сцены коронации в опере Мусоргского « Борис Годунов» , красочную гармонизацию и октотонизм опер Римского-Корсакова «Млада» и «Садко» , а также стилизации народных песен Балакирева. ^[41] Эти элементы «служили хранилищем рецептов для написания русской национальной музыки. В изображении национального характера ... эти приемы преобладали над изображаемыми предметами». ^[41] Тарускин пишет, что подражание этому стилю письма стало первостепенной задачей, причем абсолютная музыка, такая как симфонии и камерные произведения, предпочиталась программной музыке, которую предпочитала «Кучка», а квази-восточные темы, такие как те, что использовались в « Исламее» Балакирева и «Шехерезаде» Римского-Корсакова, высмеивались. ^[79] Тенденция к письму в предпочитаемом стиле продолжилась в Санкт-Петербургской консерватории после ухода Римского-Корсакова на пенсию в 1906 году, а его зять Максимилиан Штейнберг отвечал за классы композиции в консерватории в течение 1920-х годов. ^[80] Дмитрий Шостакович жаловался на музыкальный консерватизм Штейнберга, характеризующийся такими фразами, как «незыблемые основы кучки » и «священные традиции Николая Андреевича [Римского-Корсакова]». ^[81] ( Кучка , сокращение от Могучая кучка или «Могучая кучка», было другим названием Пятерки.) В конце концов эстетика Беляева распространилась, поскольку все больше ее композиторов заняли академические должности в музыкальных консерваториях по всей России. Михаил Ипполитов-Иванов стал директором Московской консерватории, где Чайковский когда-то оказывал большое влияние, а Рейнгольд Глиэр — в Киеве , гарантируя, что эти институты «сохранят прямую связь с эстетикой Беляева». ^[82]

Триумф кружка Беляева можно рассматривать как худшее из обоих миров, от Пятерки и Чайковского, по двум причинам. Во-первых, от Чайковского и Римского-Корсакова Беляевцы осознали важность прочной академической основы, но они довели важность своего консерваторского обучения до крайности и скатились к академизму и эпигонству. ^[79] Они не приняли во внимание, что Чайковский превзошел то, что авторитетный Дэвид Браун называет «тяжелой обусловленностью его консерваторского обучения» через его «врожденную русскость и любовь к народной музыке своей собственной страны» ^[83] и что Римский-Корсаков аналогичным образом превзошел период крайне педантичного написания музыки, чтобы прийти к более сбалансированному стилю. ^[84] Во-вторых, Беляевцы получили от Пятерки идею школы, которой будут придерживаться все члены, но они довели приверженность своей школе до посредственности, а «безопасный конформизм» стал «все более правилом». ^[85] Именно об этом говорил композитор Цезарь Кюи , бывший участник «Пятерки», в своей статье «Отцы и дети» в 1888 году, когда он писал: «Несмотря на частое общение всех отцов друг с другом, каждый из них сохранял нетронутой свою индивидуальность. Достаточно взглянуть на одну страницу музыки одного из отцов, чтобы с уверенностью сказать, что это работа Бородина, Балакирева, Мусоргского, Чайковского или [Римского-]Корсакова. Музыка сыновей — это музыка клонов». ^[86] Тарускин добавляет:

Институционализация и профессионализация музыкальной жизни, против которой Стасов боролся зубами и когтями в 1860-х годах, теперь стали свершившимся фактом, и композиторы Новой русской школы заняли все места власти. Они «распространили деспотическую власть на стиль и форму» работ своих учеников, пытаясь «насильно втиснуть их в определенную академическую форму». Они руководили «бесплодной раздачей наград и премий» и наблюдали за «разрастанием томов бесполезных сочинений». ^[79]