Обсуждение: Я вижу всю комнату... и в ней никого нет!
 | Статья «Я вижу всю комнату... и в ней никого нет!» была включена в список хороших статей по искусству и архитектуре в соответствии с критериями хорошей статьи . Если вы можете улучшить ее еще больше, пожалуйста, сделайте это . Если она больше не соответствует этим критериям, вы можете переоценить ее . | |||||||||
| ||||||||||
 | Факт из этой статьи появился на главной странице Википедии в колонке « Знаете ли вы? » 28 мая 2012 года . Текст записи был следующим: Знаете ли вы, что «Ооо... Хорошо...» , «Я вижу всю комнату... и в ней никого нет! » и «Спящая девушка» установили рекорды по самой высокой цене продаж работ Роя Лихтенштейна — 42,6, 43,2 и 44,8 миллиона долларов соответственно? | |||||||||
| Эта статья имеет рейтинг GA-класса по шкале оценки контента Википедии . Она представляет интерес для следующих WikiProjects : | |||||||||||||||||
| ||||||||||||||||||
беспокойство по поводу copyvio в сносках
Сноски в этой статье содержат чрезмерное количество цитат из произведений, защищенных авторским правом. Например,
- от Лобеля, Михаэля «Технология предвидела монокулярность Лихтенштейна»
- Лобель, Михаэль. «Технология, представленная воображаемым образом: монокулярность Лихтенштейна». В книге Бадера. стр. 103. «На картине вытянутый палец отодвигает крышку круглого глазка, открывая лицо мужской фигуры; текстовый пузырек выше отображает строки текста, составляющие название картины».
- Лобель, Михаэль. «Технология, воображаемая: монокулярность Лихтенштейна». В Bader. стр. 103. «Оторванная от повествовательного контекста и представленная как станковая картина, она читается как визуальный каламбур на абстракцию, поскольку если представить, что глазок закрывается, то картина читается проективно как монохромный холст. Таким образом, Лихтенштейн предлагает сцену, в которой абстракция была буквально проколота как фигуративностью, так и языком: подходящий образ для художника, который недавно отказался от абстрактного режима в пользу фигуративного».
- Лобель, Михаэль. «Представленная технология: монокулярность Лихтенштейна». В Bader. стр. 103. «Хотя он выполнил композицию в основном в черно-белых тонах, он добавил несколько цветовых акцентов, таких как поле монохромного цвета позади фигуры. Он применил дополнительный цвет — телесный тон на лице и руке фигуры и синий цвет зрачка — в проходах регулярных красных и синих точек соответственно. Эти точки, конечно, отсылают к механически напечатанному носителю, из которого Лихгенштейн заимствовал свои образы».
- Лобель, Майкл (2003). «Поп-музыка по Лихтенштейну». В книге Холм, Майкл Юул, Пол Эрик Тойнер и Мартин Кайгер-Смит. Рой Лихтенштейн: Все об искусстве. Музей современного искусства Луизианы. стр. 85. ISBN 87-90029-85-2 . «Учитывая последовательность, с которой Лихтенштейн в своей работе был озабочен вопросами зрения, неудивительно, что акты видения и рассматривания часто выдвигаются на передний план в его картинах. Это верно даже с самого начала его экспериментов с поп-идиомой, в таких полотнах, как «Смотри, Микки» и «Я вижу всю комнату... И в ней никого нет!», обе из 1961 года. Названия этих работ с их ссылками на смотрение и видение уже сигнализируют о заботе художника об актах видения, и сцены, изображенные на этих картинах, подтверждают это. На картине «Я вижу всю комнату» на нас смотрит мужская фигура, его лицо и рука обрамлены круглым глазком, который визуально рифмуется с его единственным открытым глазом».
- Лобель, Майкл. «Видение технологий: монокулярность Лихтенштейна». В Bader. стр. 104–5. «Например, широко упускается из виду, что работы Лихтенштейна начала 1960-х годов постоянно сталкиваются с проблемами зрения и визуальности. Это становится очевидным даже при самом поверхностном осмотре такой работы, как «Я вижу всю комнату!»: акт смотрения вынесен на передний план не только в самом изображении, с этой фигурой, смотрящей на нас из самого центра картины, но и в названии (отображаемом в словесном шарике выше) с его ссылкой на видение».
- Лобель, Майкл. «Видение технологий: монокулярность Лихтенштейна». В Bader. стр. 119. «Мы уже видели, как «Я могу видеть всю комнату!» (наряду с различными другими работами этого периода) выступает за возможность — вызванную погружением Лихтенштейна в теоретическую программу Хойта Шермана — субъективности, находящейся под угрозой из-за опыта человеческого тела, приближающегося к автоматизму машины. Однако это также предполагает иное, параллельное прочтение; если картина представляет зрителя стертым (или слитым) с фотографическим аппаратом, она также изображает фигуру, взаимодействующую с машиной, поскольку мужская фигура смотрит на зрителя через примитивный механизм затвора. Это также верно для «Торпедо... ЛОС!» и «КРАК!»: в этих картинах зрение направляется через некое устройство, которое заставляет его перейти в монокулярный формат».
- Лобель, Михаэль. «Видимая технология: монокулярность Лихтенштейна». В Бадере. стр. 111. «В «Я вижу всю комнату!» связь между машиной и воплощенным зрением сжата в один особенно заряженный элемент: мотив монокулярности. Во-первых, монокулярное зрение символизирует сам фотографический аппарат: поэтому многое становится ясным в изображении художником центрального глазка, который пронзает затемненную камеру этого примитивного фотографического механизма. Единственный открытый глаз фигуры, смотрящей через это отверстие, рифмуется с монокулярным форматом объектива камеры, это отверстие рифмуется с монокулярным форматом объектива камеры».
- Лобель, Михаэль. «Технология, представленная в воображении: монокулярность Лихтенштейна». В Bader. стр. 116. «Как будто в этих картинах, как в «Я вижу всю комнату!», монокулярность представляла для художника нечто столь значимое — и в то же время столь заряженное — что он только намекал на нее, а не представлял ее напрямую. То же самое относится к одному из самых ярких военных комиксов Лихтенштейна, «Торпеда... ЛОС!» (1963), в котором капитан подводной лодки смотрит в перископ, его открытый глаз служит настоящим центром внимания картины. Лихтенштейн изменил изображение тонким образом, изобразив этот открытый глаз открытым, а не закрытым, как на панели-источнике комикса... прямое воплощение монокулярности фигуры в конечном итоге будет подавлено в картине Лихтенштейна. То есть здесь, как и в «Я вижу всю комнату!», одна сторона лица фигуры была скрыта от взгляда. Как будто художник внес неразрешимость в свое изображение зрения, оставив статус этого скрытого глаза совершенно под вопросом».
- Лобель, Михаэль. «Технология, представленная в воображении: монокулярность Лихтенштейна». В Bader. стр. 126–27. «Если рассматривать «Я вижу всю комнату!» как своего рода автопортрет, то игру монокулярного и бинокулярного режимов в творчестве художника можно лучше всего выявить, сравнив его с другим центральным изображением его проекта, а именно «Дубликатор изображений» (1963). Фактически, такое сравнение предполагает, что последнее полотно представляет собой настоящую коррекцию первого. В обеих работах фигура смотрит на зрителя через промежуточную плоскость поверхности, хотя более раннее представление монокулярного зрения уступает место в более поздней работе агрессивной бинокулярности этих двух сверкающих глаз. Есть формальный элемент, который дополнительно подтверждает это прочтение: дугообразные линии под открытым глазом в «Я вижу всю комнату!», используемые для обозначения затенения скулы; почти в точности соответствуют «Дубликатору изображений». Мы даже могли бы считать агрессию, изображенную в более поздней картине, компенсацией за ее отказ от монокулярности, поскольку отказ от терминов технологизированного зрения был менее чем надежным в практике Лихтенштейна».
- Лобель, Майкл. «Представленная технология: монокулярность Лихтенштейна». В Bader. стр. 127. «Монокулярность была подходящим — хотя и противоречивым — средством для представления связи между телом, зрением и машиной. Противоречивой, потому что она предполагает как интенсификацию зрения (вспомните распространенный опыт закрытия одного глаза, чтобы зафиксировать объект взглядом), так и отключение или потерю обычного опыта воплощенного зрения. Тем не менее, опыт художника с визуальными технологиями продемонстрировал, что чем-то нужно было пожертвовать, если машина должна была усилить человеческое восприятие».
Редактор должен потратить время на то, чтобы понять материал и использовать свою собственную формулировку, а не использовать так много авторских слов. MathewTownsend ( обсуждение ) 16:45, 21 июля 2012 (UTC)
