Сонет 101

« » Сонет 101
Первая строка сонета 101 в кварто 1609 года
Q1 Q2 Q3 C О гулящая Муза, что будет твоей компенсацией За твое пренебрежение истиной в красоте, окрашенной? И истина, и красота зависят от моей любви; Так же и ты, и в этом достойна. Ответь, Муза: не скажешь ли ты, наверно, «Истина не нуждается в краске, с ее фиксированным цветом; Красота не нуждается в карандаше, чтобы начертать истину красоты; Но лучшее — лучшее, если никогда не смешивать»? Поскольку ему не нужна похвала, неужели ты будешь немой? Не извиняй молчание так, ибо в тебе лежит Заставить его намного пережить позолоченную гробницу И быть восхваленным еще в грядущие века. Тогда исполняй свое дело, Муза; я научу тебя, как Чтобы он и впредь выглядел так, как сейчас. 4 8 12 14 — Уильям Шекспир [1]

Сонет 101 — один из 154 сонетов, написанных английским драматургом и поэтом Уильямом Шекспиром . Он входит в цикл «Прекрасная юность» , в котором поэт выражает свою любовь к молодому человеку. Три других внутренних цикла включают сонеты о рождении (1–17), цикл «Поэт-соперник» (78–86) и цикл «Смуглая леди» (127–154). Хотя точная дата написания сонета 101 неизвестна, ученые в целом сходятся во мнении, что группа сонетов 61–103 была написана в основном в первой половине 1590-х годов и не пересматривалась до публикации с полной серией сонетов в кварто 1609 года. ^[2]

Музу ругают за ее отсутствие и пренебрежение к хвале молодежи. Поэт-оратор идет дальше, представляя, что Муза отвечает, что истина и красота не нуждаются в дополнениях или объяснениях. Поэт умоляет Музу восхвалять молодежь. Поэт научит ее, как увековечить красоту молодежи.

Сонет 101 — английский или шекспировский сонет . Английский сонет состоит из трех четверостиший , за которыми следует заключительное рифмующееся двустишие . Он следует типичной схеме рифмовки формы ABAB CDCD EFEF GG и составлен пятистопным ямбом , типом поэтического размера, основанного на пяти парах метрически слабых/сильных слоговых позиций. 11-я строка представляет собой пример обычного пятистопного ямба:

× / × / × / × / × /Чтобы он пережил позолоченную гробницу (101.11)

/ = ictus , метрически сильная слоговая позиция. × = nonictus .

В 7-й строке имеется обычная метрическая вариация, начальное обращение:

/ × × / × / × / × /Красота без карандаша, правда красоты, которую нужно выложить; (101.7)

Начальные инверсии потенциально присутствуют в строках 6 и 12, а инверсия в середине строки («что должно») потенциально присутствует в строке 1. Параллелизм «кажется» и «показывает» в последней строке предполагает движение вправо четвертого икта (что приводит к четырехпозиционной фигуре, × × / /иногда называемой малым иоником ):

× / × / × / × × / /Чтобы он казался, в далеком будущем, таким, каким он является сейчас. (101.14)

В то время как в сонетах Петрарки по традиции вольта находится в конце восьмой строки, в сонетах Шекспира она может встречаться вплоть до 12-й строки, а иногда и вовсе отсутствовать. ^[3] В сонете 101 вольта, по-видимому, появляется в конце восьмой строки, поскольку поэт-оратор, поменявшись ролями с Музой, начинает активно подводить Музу к двустишию и там предоставляет Музе решение проблемы «что сказать и как это сказать», тем самым гарантируя, что память о юности сохранится. ^[4]

В дополнение к сонету 100, сонет 101 признан одним из двух сонетов в полной последовательности, который напрямую взывает к Музе. Эти два сонета, в свою очередь, являются частью группы из четырех сонетов, 100–103, в которых поэт-оратор перекладывает вину за свое молчание с себя на Музу, оправдываясь за то, что не писал или, если писал, то писал неадекватно. ^[5] Дубров отмечает использование здесь occupatio, этого риторического метода объявления темы, которую не будут обсуждать, и этим объявлением уже начала обсуждения ее. ^[6] С другой стороны, Стерлинг отметил отличия 100–101 от 102 до 103 и от более крупной группы 97–104, и что, удаляя их, создается более связная последовательность (97–99, 102–104), связанная вместе «темой отсутствия и «возвращения»». ^[7] Предлагается новая позиция для 100–101 как введение в последовательность (100–101, 63–68, 19, 21, 105), которая развивается с ее «идеями-близнецами Времени-разрушителя и Стиха-хранителя». ^[8]

Как упоминалось выше, большая группа 61–103, вероятно, была написана в основном в первой половине 1590-х годов и представлена ​​неизмененной в 1609 году. ^[9] Вместе с двумя другими группами, 1–60 («... написаны в основном в первой половине 1590-х годов; пересмотрены или дополнены после 1600 года, возможно, даже в 1608 или 1609 году» ^[10] ) и 104-26 («... написаны около или вскоре после 1600 года» ^[11] ), они составляют самый большой подраздел, известный как Сонеты прекрасной юности (1-126). ^[12]

Другие три внутренние последовательности, заслуживающие внимания, — это последовательность Продолжения рода (1-17), последовательность Поэта-соперника (78-86) и последовательность Темной леди (127-154).

Два наиболее вероятных кандидата на роль Прекрасного юноши — Генри Ризли, 3-й граф Саутгемптон , ранний покровитель Шекспира, и Уильям Герберт, 3-й граф Пембрук , более поздний покровитель. Дункан-Джонс утверждает, что Пембрук — более вероятный кандидат. ^[13] Она также предполагает, что Джон Дэвис из Херефорда , Сэмюэл Дэниел , Джордж Чепмен и Бен Джонсон — все они являются вероятными кандидатами на роль Поэта-соперника в сонетах 78–86. ^[14]

Аткинс утверждает, что преследование биографического контекста поэм в последовательности Шекспира бессмысленно и что более продуктивным фокусом внимания могло бы быть литературное общество того времени, которое могло включать небольшие литературные ассоциации или академии, и для одной из них, возможно, были написаны сонеты. Популярные темы включали бы философию Ренессанса платонических идей Истины, Красоты и Любви и отношения каждого из них друг к другу. ^[15]

Во времена Шекспира слово «карандаш» означало кисть, хотя оно также может означать стиль или уровень мастерства в живописи, или «агент или средство, которое кистью, очерчивает или красит». (OED 1) Дандас описывает увлечение поэтов английского Возрождения живописью. В сонете 24 художник и живопись используются как расширенное представление, указывающее на ограничения художника в плане точного изображения красоты, и даже тогда, что визуальное изображение может не показывать никакого знания о внутренней красоте сердца. Сонет 101 строится на этой философии, что ни художник, ни поэт никогда не могут точно отразить истину красоты любимого человека, так почему бы не промолчать. ^[16] Марц расширяет обсуждение, предполагая, что творчество Сиднея и Шекспира аналогично переходу от Высокого Возрождения к стилям маньеризма в том смысле, что они могут ссылаться на идеалы гармоничной композиции, но фокусироваться на напряженности, нестабильности и тревогах и (у Шекспира) более мрачных настроениях в образах субъектов, изображенных в их искусстве. ^[17]

Однако если «окрашенный» (определяемый как окрашенный в цвет (OED 1) как текстиль и одежда) является ключевой метафорой, то концепции, ценности и мотивы, лежащие в основе английских законов о роскоши, становятся правдоподобно релевантными. Действительно, более прямая ссылка на профессию красильщика дается в сонете 111: «И почти оттуда моя природа подчинена / тому, в чем она работает, как рука красильщика[.]». Здесь, в сонете 101, как и в других в последовательности, Шекспир может рассматриваться как ссылающийся на «тревогу о подражании лучшим», которая привела к регулированию одежды и ее окраски. ^[18]

В предыдущем сонете 100 поэт буквально спрашивает: «Где ты, Муза, что так долго забываешь / говорить о том, что дает тебе всю твою силу?» (сонет 100, 1–2), а затем умоляет: «Вернись, забывчивая Муза, и прямо искупи» (сонет 100, 5) себя / поэта, вдохновляя его перо «как мастерством, так и аргументом» (сонет 100, 8). Однако к сонету 101 поэт взял совсем другой тон с Музой и больше не просто просит или умоляет о вдохновении, а скорее спрашивает: «О, гулящая Муза, что будет твоей компенсацией / за твое пренебрежение истиной, окрашенной в красоту?» (сонет 101, 1–2). Поэт перешел от пассивно-вдохновленного говорения к требованию от Музы компенсации за ее пренебрежение им и его Прекрасной Молодостью. Затем поэт вовлекает Музу в свое собственное бедственное положение, заявляя: «И истина, и красота зависят от моей любви; / так же и ты, и в этом достоинство» (101, 3–4), имея в виду, что и поэт, и Муза получают цель благодаря своей функции восхваления истины и красоты. ^[19]

Как уже упоминалось выше, вместо того, чтобы просить вдохновения, поэт требует объяснений, хотя теперь он предполагает оправдание своей Музы за пренебрежение, которое поэт принимает за то, что истина красоты самоочевидна и не нуждается в дальнейшем приукрашивании. Именно во второй и третьей строке этого четверостишия или в шестой и седьмой строках сонета ритмическая структура сонета 101 становится примечательной. В то время как остальная часть сонета 101 следует традиционным структурным моделям, именно в строках 6 и 7, «Истина не нуждается в краске с его фиксированным цветом; / Красота не карандаш, истина красоты, чтобы накладывать», ритм отклоняется от установленной нормы, которая подробно обсуждается ранее в этой статье. Хотя нет окончательного объяснения этого изменения, его непоследовательность требует предположений. Если мы предположим, что разница в модели не является упущением со стороны Шекспира, то можно предположить, что эта творческая идиосинкразия была сделана по эстетическим или символическим причинам. Тогда уместно задаться вопросом, почему именно эти строки получили такую ​​уникальную структурную обработку. Оставив в стороне эстетическую интерпретацию, можно предположить, что Шекспир намеренно выбрал эти две строки, чтобы заявить о свободе от обычной метрики пятистопного ямба, чтобы показать, что истина и красота должны быть выделены. Учитывая эту интерпретацию второй и третьей строк четверостишия, четвертую строку, «Но лучшее есть лучшее, если никогда не смешивать?», можно даже прочитать как оценку поэта-оратора, что его Муза не считает нужным приукрашивать истину и красоту посредством поэтического вдохновения.

Поэт отвергает это пренебрежение похвалой, которое он приписал воле своей Музы, и рационализирует, что именно эта самая похвала увековечит Прекрасного Юношу, «чтобы он намного пережил позолоченную гробницу / и был восхвален еще будущими веками» (сонет 101, 11–12). Контекстное использование фразы «позолоченная гробница» потенциально относится к двум различным концепциям, одна из которых — бессмысленный упадок дорогих погребальных камер, а другая — том, как в большом объеме литературы. Как отмечает Т. Уокер Герберт, «гробница и том могли быть написаны как tombe в семнадцатом веке». «Допустим, что внешние свидетельства скорее разрешительны, чем окончательны, пусть будет предположено для уха Шекспира, что том и могила звучали достаточно похоже для целей каламбура». (Герберт, 236, 239) Третью концепцию предлагает Уильям Эмпсон (стр. 138), интерпретирующий «tombe» так, что «гробница — это формальная похвала, которая была бы написана на надгробии, тогда как реальные заслуги человека тесно связаны с его недостатками». Другими словами, поэт-оратор говорит музе, что у него есть сила спасти свою репутацию, когда его социальные враги могут писать элегию или эпитафию для его популярности, или, возможно, что внутренняя истина, которая является источником его внешней красоты, переживет конец этой юношеской идеи красоты, или даже что Муза, воспевающая его хвалу, может вдохновить молодежь на сохранение своего рода, даже если он сам может состариться и уйти. Эмпсон предполагает, что множественные неоднозначные прочтения, подобные этому, «должны объединиться, чтобы придать строке ее красоту, и есть своего рода неоднозначность в незнании, какое из них наиболее четко удерживать в памяти. Очевидно, это связано со всем этим богатством и усилением эффекта, и махинации неоднозначности находятся среди самых корней поэзии». ^{[20] [21]}

В конце концов поэт заявляет Музам, что он сам покажет Музе, как увековечить Прекрасного Юношу. Это существенное изменение отношения по сравнению с предыдущими молитвами поэта о вдохновении в Сонете 100 и даже с негодованием поэта в начале Сонета 101. Поэт перешел от пассивного вдохновения к самопровозглашенному лидеру своего собственного вдохновения, что является проявлением уверенности, которую поэт не обязательно сохраняет на протяжении всего корпуса сонетов.

Первое издание и факсимиле

Различные издания

Современные критические издания