Sequenza IV для фортепиано соло (сочинена в 1965–66 годах, переработана в 1993 году) — четвертая в серии сольных Sequenza Лучано Берио , которая началась с публикации Sequenza I для флейты соло (1958; перераб. 1992).
Анализ
Начальные аккорды представляют все тональные материалы пьесы. Они бывают двух видов: (1) «резонансные» аккорды, образованные путем наложения двух мажорных, минорных, увеличенных, уменьшенных трезвучий (иногда с добавленной септаккордой или ноной), чтобы сформировать в основном «гармонические» структуры, и (2) «антирезонансные» или «шумные» аккорды, основанные на хроматических отношениях и содержащие большое количество секунд и кварт, что придает им более «негармоничный» характер. [1] Эти аккорды постепенно горизонтализуются, создавая «синтаксический поток между структурно противоположными и промежуточными составляющими». [2] Результирующее противопоставление аккордов и быстрых, одноголосных хроматических фигур напоминает композиционное чередование кластеров и мелодических жестов в Klavierstück X Карлхайнца Штокхаузена . [ 1]
Обработка темпов также служит для управления общей формой. Существует три типа использования темпа: [3]
один темп используется в течение длительного периода музыки, создавая ощущение стабильности, застоя или даже напряжения
различные независимые темпы, управляющие короткими жестами, сопоставлены в пределах одного раздела
темп ускоряется или замедляется, чтобы подчеркнуть отдельные жесты
Аккордовое открытие вскоре растворяется в бурном «центре» пьесы, показывая тремоло и всплески нот в узком регистровом диапазоне. Есть также отдельные ноты и небольшие кластеры, охватывающие весь диапазон фортепиано. Под этой активной поверхностью этого раздела скрыты повторения и расширения аккордов из начала пьесы, составляющие длинную повторяющуюся последовательность высоты тона (содержащую внутренние повторяющиеся последовательности). Эти отношения становятся более очевидными по мере того, как турбулентность спадает к концу раздела, наконец, объединяясь в заключение стаккато-аккордов, похожих на те, что в начале Sequenza . [ 4]
Ссылки
^ ab Guigue и Onofre 2007, 210.
^ Маккей 1988, 223.
^ Томас 2007, 199.
↑ Флинн 1975, 418.
Источники
Флинн, Джордж У. 1975. «Слушая музыку Берио». The Musical Quarterly 61, № 3 (июль): 388–421.
Guigue, Didier и Marcílio Fagner Onofre. 2007. «Звуковая сложность и гармонический синтаксис в Sequenza IV для фортепиано». В Sequenzas: Essays on Performance, Composition and Analysis под редакцией Janet K. Halfyard, предисловие David Osmond-Smith, 209–232. Aldershot, Hants; Burlington, Vermont: Ashgate Publishers. ISBN 9780754654452 .
Маккей, Джон. 1988. «Аспекты постсериального структурализма в секвенциях Берио IV и VI ». Интерфейс — Журнал новых музыкальных исследований 17, № 4: 224–238.
Томас, Филипп. 2007. « Sequenza IV Берио : подходы к исполнению и интерпретации». Contemporary Music Review 26, № 2 «Contemporary Performance» (апрель): 189–205.
Дальнейшее чтение
Долл, Зои Браудер. 2007. «Фантомные ритмы, скрытые гармонии: использование педали состенуто в секвенце IV для фортепиано, листа и сонаты Берио». В « Секвенцах Берио: эссе об исполнении, композиции и анализе» , под редакцией Джанет К. Халфъярд, предисловие Дэвида Осмонда-Смита, 53–66. Олдершот, Хантс; Берлингтон, Вермонт: Ashgate Publishers. ISBN 9780754654452 .
Германн, Ричард. 1995. «Теории аккордовой формы, аспекты лингвистики и их роль в структурировании секвенции IV Берио для фортепиано». В Concert Music, Rock, and Jazz since 1945: Essays and Analytical Studies , под редакцией Элизабет Уэст Марвин и Ричарда Германна, 364–398. Eastman Studies in Music, № 2. Рочестер: Университет Рочестера. ISBN 1-878822-42-X .
Миллер, Роберт. 1979. «Анализ стиля опубликованных сольных фортепианных произведений Лучано Берио, 1950–1975». Дисс. DMA. Балтимор: Университет Джонса Хопкинса, Институт Пибоди.