Сальса (музыкальная структура)

Музыкальная структура сальсы (музыки) состоит из нескольких компонентов и разделов.

Большинство композиций сальсы следуют базовой модели son montuno из куплетной секции, за которой следует припевная секция coro-pregón (вызов и ответ), известная как montuno . Куплетная секция может быть короткой или расширенной, чтобы включить ведущего вокалиста и/или тщательно продуманные мелодии с умными ритмическими приемами. Как только начинается секция montuno, она обычно продолжается до конца песни. Темп может постепенно увеличиваться во время montuno, чтобы создать волнение. Секция montuno может быть разделена на различные подсекции, иногда называемые mambo , diablo , moña и especial . ^[1]

Самым фундаментальным ритмическим элементом в музыке сальсы является шаблон и концепция, известная как клаве . Клаве — испанское слово, означающее « код », «ключ», как в ключе к тайне или головоломке, или « краеугольный камень », клиновидный камень в центре арки, который связывает другие камни вместе. ^[2] Клаве — это также название шаблонов, которые играются на клаве ; две палочки из твердой древесины, используемые в афро-кубинских музыкальных ансамблях. Пятитактный клаве представляет собой структурное ядро ​​многих афро-кубинских ритмов, как популярных, так и фольклорных. ^[3] Так же, как краеугольный камень удерживает арку на месте, шаблон клаве удерживает ритм вместе. Шаблоны клаве возникли в музыкальных традициях Африки к югу от Сахары , где они выполняют ту же функцию, что и в сальсе. ^[4]

Две наиболее распространённые пятитактовые африканские колокольные партии , которые также являются двумя основными моделями клаве, используемыми в афро-кубинской музыке, известны музыкантам сальсы как сон клаве и румба клаве . ^{[5] [6] [7] [8] [9]} Сон и румба клаве могут быть сыграны либо в тройном пульсе (¹²
₈или⁶
₈) или двухимпульсный (⁴
₄,²
₄или²
₂) структура. ^[10] Сальса использует почти исключительно двухимпульсный сон клаве. ^{[11] [12]}

Современная кубинская практика заключается в том, чтобы писать клаве одним тактом.⁴
₄^[13] Клаве записано таким образом в следующем примере, чтобы проиллюстрировать базовую метрическую структуру четырех основных тактов, которая является основополагающей для динамизма рисунка. ^[14]

Относительно роли клаве в музыке сальсы Чарли Джерард утверждает: «Ощущение клаве присутствует в музыке, независимо от того, играют ли на клаве на самом деле». ^[15] Каждая часть остинато , которая охватывает цикл из четырех основных ударов, имеет определенную привязку к клаве и выражает ритмические качества клаве явно или неявно. Каждый музыкант сальсы должен знать, как его конкретная партия сочетается с клаве и с другими частями ансамбля.

Базовый конга тумбао , или марча, звучит как слэпы (треугольные головки нот) и открытые тоны (обычные головки нот) на слабых долях «и». ^[16] Одиночный тон, совпадающий с третьим ударом клаве, известен как понче , важный синкопированный акцент. ^[17] Конкретное выравнивание между клаве и конгой имеет решающее значение.

Концепция клаве как формы музыкальной теории с сопутствующей ей терминологией была полностью разработана в эпоху биг-бэндов 1940-х годов, когда танцевальные коллективы в Гаване и Нью-Йорке увеличились. ^[18] К тому времени, когда в 1970-х годах появилась сальса, в Нью-Йорке уже работало второе поколение композиторов и аранжировщиков, владеющих клаве. Джон Сантос подчеркивает важность этого навыка:

Одно из самых сложных применений клаве — это сочинение и аранжировка кубинской и кубинской танцевальной музыки. Независимо от инструментовки, музыка для всех инструментов ансамбля должна быть написана с очень острым и осознанным ритмическим отношением к клаве... Любые «брейки» и/или «остановки» в аранжировках также должны быть «в клаве». Если эти процедуры не принимаются во внимание должным образом, то музыка «вне клаве», что, если не сделано намеренно, считается ошибкой. Когда ритм и музыка «в клаве», получается большой естественный «свинг», независимо от темпа. Все музыканты, которые пишут и/или интерпретируют кубинскую музыку, должны «осознавать клаве», а не только перкуссионисты. ^[19]

Сальса является мощным выражением клаве, и клаве стало ритмическим символом музыкального движения, по мере того как его популярность росла. Осведомленность о клаве в сообществе сальсы служила культурным «пограничным маркером», создавая дихотомию «внутри»/«вне», между кубинцами и некубинцами, а также между латиноамериканцами и нелатиноамериканцами. В то же время клаве выполняет свою древнюю функцию предоставления средств глубокого включения. Как замечает Уошберн:

Хлопанье в клаве на концерте в синхроне с выступающими музыкантами обеспечивает групповое участие в создании музыки даже для новичка. Однако передаваемые сообщения могут быть, и часто являются, наполнены большим смыслом, чем просто: «Давайте все поучаствуем!» Новичок в сальсе, будь то исполнитель, танцор, слушатель или потребитель, должен приобрести определенный уровень владения клаве, прежде чем вступать в эти «диалоги клаве» более глубоко и значимо. ^[20]

Перед тем, как сальса-пианист Эдди Палмиери исполняет свое первое соло на живом концерте, он часто встает и начинает хлопать в клаве. Как только публика начинает хлопать в клаве вместе с ним, Палмиери снова садится за пианино и продолжает играть соло. Соло Палмиери, как правило, ритмически сложные, с авангардными элементами, такими как гармонический диссонанс. Хлопая в клаве вместе с соло Палмиери, публика может как «расшифровать» его довольно эзотерическое музыкальное «сообщение», так и участвовать в его создании на фундаментальном уровне.

Клаве — это основной период , состоящий из двух ритмически противоположных ячеек , одна предшествующая, а другая последующая. Клаве изначально было написано в двух тактах²
₄(ниже). ^[21] Когда клаве записано в двух тактах, каждая ячейка или половина клаве представлена ​​в одном такте. Предшествующая половина имеет три штриха и называется трехсторонней частью клаве на языке сальсы. В кубинской популярной музыке первые три штриха son clave также известны под общим названием tresillo , испанское слово, означающее «триоль» (три равных удара в то же время, что и два основных удара). ^[22] Однако в кубинском просторечии этот термин относится к фигуре, показанной ниже в первом такте. ^[23] Последующая половина (второй такт) клаве имеет два штриха и называется двухсторонней частью музыкантами сальсы.

Первый такт клаве считается «сильным», противоречащим метру тремя перекрестными ударами и создающим ощущение движения вперед. Второй такт считается «слабым». Клаве разрешается во втором такте, когда последний удар совпадает с последним основным ударом цикла. ^[24] Джон Амрия описывает ритмическую последовательность клаве:

[С] клаве... эти два такта не противоречат друг другу, а скорее являются сбалансированными противоположностями, как положительное и отрицательное, расширяющееся и сжимающееся или полюса магнита. По мере повторения рисунка происходит чередование одной полярности на другую, создавая пульс и ритмический драйв. Если рисунок внезапно поменяется на противоположный, ритм будет разрушен, как при перевороте одного магнита в серии... рисунки удерживаются на месте в соответствии как с внутренними отношениями между барабанами, так и с их отношением к клаве... Если [музыка] выпадет из клаве, внутренний импульс ритма будет рассеян и, возможно, даже сломан. ^[25]

Поскольку аккордовая прогрессия может начинаться с любой стороны клаве, перкуссионисты должны уметь начинать свои партии с любой половины (один такт в²
₂или²
₄). В следующих примерах показано клаве с партиями колокольчика бонго и колокольчика тимбале в последовательности 3-2 и 2-3. Колокольчик тимбале происходит от рисунка палочек (каскара), используемого в афро-кубинском фольклорном ритме гуагуанко .

Следующий пример показывает наиболее распространенную комбинацию паттернов конга (два барабана), тимбала и бонго, используемую в музыке сальса. ^[26]

По словам Бобби Санабрии , концепция и терминология 3–2, 2-3 были разработаны в Нью-Йорке в 1940-х годах кубинцем Марио Баузой , когда он был музыкальным руководителем группы Machito 's Afro-Cubans. ^[27] Концепция 3–2, 2-3 является основным принципом сальсы, но она не получила широкого распространения на Кубе. ^{[28] [29]}

Гуахео — типичная кубинская мелодия остинато, чаще всего состоящая из арпеджированных аккордов в синкопированных рисунках. Гуахео — это бесшовная смесь европейских гармонических и африканских ритмических структур. Фортепианный гуахео может звучать во время куплетной части песни, но он находится в центре раздела монтуно. Вот почему некоторые музыканты сальсы называют фортепианные гуахео монтунос . Фортепианные гуахео — один из самых узнаваемых элементов в музыке сальсы. Как объясняет Сонни Браво : «В сальсе фортепиано — это скорее ударный инструмент, чем мелодический, особенно в ансамблевой игре. Когда вы аккомпанируете солисту, вы играете рифф снова и снова. Это то, что мы называем гуахео . Пианист использует этот гуахео, ​​чтобы придать ритм-секции драйв». ^[30]

Клаве и гуаджо обычно пишутся в двух тактах сокращенного размера (²
₂) в сальса-чартах. Скорее всего, это влияние джазовых условностей. ^{[31] [32]}

Большинство гуахео имеют бинарную структуру, которая выражает клаве. Кевин Мур утверждает: «Существует два распространенных способа выражения трехсторонней ноты в кубинской популярной музыке. Первый, который вошел в регулярное употребление, который Дэвид Пеньялоса называет «мотивом клаве», основан на декорированной версии трехсторонней ноты ритма клаве». ^[33] Следующий пример гуахео основан на мотиве клаве. Трехсторонняя нота (первый такт) состоит из варианта тресильо, известного как чинкильо .

Аккордовая прогрессия может начинаться с любой стороны клаве. В сальсе «один» может быть с любой стороны клаве, потому что первичным референтом является гармоническая прогрессия, а не ритмическая. ^[34] Когда аккордовая прогрессия начинается с двух сторон клаве, говорят, что музыка находится в клаве два-три . Следующий гуаджо основан на мотиве клаве в последовательности два-три. Ритм чинкильо теперь во втором такте.

Мур: «К 1940-м годам [существовала] тенденция к использованию того, что Пеньялоса называет „мотивом с долей/на долей“. Сегодня метод мотива с долей/на долей гораздо более распространен». ^[33] В этом типе мотива гуахео трехсторонняя часть клаве выражается всеми слабыми долями. Следующая прогрессия I IV V IV находится в последовательности три-два клаве. Она начинается с затакта с долей на пульсе непосредственно перед долей 1. В некоторых гуахео слабые доли в конце двухсторонней части или надолги в конце трехсторонней части служат затактами, ведущими к следующему такту (когда клаве написано в двух тактах).

Этот гуаджо в клаве два-три, потому что он начинается на сильной доле, подчеркивая качество набитой доли двух сторон. Фигура имеет ту же самую точную гармоническую последовательность, что и предыдущий пример, но ритмически последовательность точек атаки двух тактов обратная. Большая часть сальсы в клаве два-три, и большинство гуаджо сальсы на фортепиано основаны на мотиве два-три набитой/небитовой доли.

Когда сальса использует некубинские ритмы, такие как пуэрториканская плена, гуахео необходимы для того, чтобы связать этот жанр с форматом сальсы. Выражение мотива 2-3 onbeat/offbeat в этом гуахео более абстрактно, чем в других, упомянутых ранее. ^[35] Подхваты offbeat и onbeat начинаются с их крайнего предела в предыдущих тактах. Третий такт очерчивает аккорд G7. Другие такты очерчивают C.

Большинство басовых тамбао сальсы основаны на схеме тресильо. Часто последняя нота такта (понче) удерживается над сильной долей следующего такта. Таким образом, звучат только две слабые доли тресильо. Этот тумбао нейтрален по отношению к клаве.

Некоторые сальса тумбао, которые имеют определенную синхронизацию с клаве. Следующая басовая линия 2-3 совпадает с тремя из пяти ударов клаве.

Монья — это роговая гуахео, ​​которую можно написать или импровизировать. ^[36] То, что известно как кубинский стиль солирования на тромбоне «típico», основано на технике нанизывания вариаций монья. Следующий пример показывает пять различных вариантов монья для 2-3 тромбона, импровизированных Хосе Родригесом в «Bilongo» (ок. 1969 г.), исполненных Эдди Палмиери.

Moña 1 звучит каждый удар 2-3 клаве, за исключением первого удара трехстороннего. Мелодическое разнообразие создается путем транспонирования модуля в соответствии с гармонической последовательностью, как отмечает Рик Дэвис в своем подробном анализе первой moña:

Монья состоит из двухтактного модуля и его повторения, которое изменено, чтобы отразить аккордовую прогрессию montuno. Модуль начинается с четырех восходящих восьмых нот, начинающихся со второй [четвертной ноты такта]. Такая конфигурация подчеркивает ... двухсторонность клаве. В обоих модулях эти четыре ноты перемещаются от G3 до Eb4. Хотя первая, третья и четвертая ноты (G3, C4 и Eb4) идентичны в обоих модулях, вторая нота отражает изменение гармонии. В первом модуле эта нота является терцией Bb3 тонической гармонии; в повторении модуля A3 является квинтой доминанты. Из последних пяти нот в модуле первые четыре являются [слабыми долями]; последняя D4 находится на [последней четвертной ноте] во втором такте модуля. Наряду с финальным D4, начальный D4 на [последней слабой доле] в первом такте модуля и Eb4 на [слабой доле], непосредственно предшествующей финальной ноте модуля, идентичны в обоих модулях. [Слабые доли] во втором такте модуля отражают гармонические изменения. Первая версия модуля находится над доминантным аккордом и содержит высоты A3 (квинта) и C4 (септаккорд). Bb3 звучит дважды на двух [слабых долях] в повторении модуля и представляет собой третий тонический аккорд соль минор. ^[37]

Секция слоистых контрапунктических роговых гуахео также иногда называется монья. Моньи отличаются от типичных гуахео ритм-секции тем, что они часто отдыхают один или два удара в течение своего цикла. Те удары в пределах такта, которые не звучат монья, часто «заполняются» хором или контр-монья. Трубные и тромбонные монья, показанные ниже («Bilongo»), могут быть повторены дословно или изменены. Импровизация находится в рамках повторения и мелодического контура моньяс. Таким образом, несколько инструменталистов могут импровизировать одновременно, усиливая ритмический/мелодический импульс ритм-секции. ^[38]

Следующие слои moña взяты из descarga "Guatacando" Fania All-Stars (1968). Слушайте: Guatacando. Фигура трубы имеет длину в один клаве, в то время как фигура тромбона - два клаве. Это классический пример того, как накладываются moñas. Moña тромбона состоит из двух частей, структура вызова и ответа. Moña трубы начинается с последней ноты первой половины moña тромбона. Вторая половина moña тромбона начинается с пульса (подразделения), следующего сразу за последней нотой moña трубы.