Сейлем Минстер

Для проверки этой статьи нужны дополнительные цитаты . Помогите улучшить эту статью , добавив ссылки на надежные источники . Материалы без источников могут быть оспорены и удалены. Найти источники:  "Salem Minster" – новости  · газеты  · книги  · ученый  · JSTOR ( март 2024 г. ) ( Узнайте, как и когда удалять это сообщение )

Сейлем Минстер
Министр Богоматери
Салемер Мюнстер
Сейлем Минстер, Северная стена (2020)
Сейлем Минстер Расположение в Германии
47°46′36″с.ш. 9°16′38″в.д. / 47,77667°с.ш. 9,27722°в.д. / 47,77667; 9,27722
Расположение	Залем, Баден-Вюртемберг
Страна	Германия
Номинал	католический
Веб-сайт	https://www.salem.de/
История
Освященный	23 декабря 1414 г.
Архитектура
Функциональное состояние	Активный
Архитектурный тип	Высокая готика
Новаторский	1285
Администрация
Архиепархия	Архиепархия Фрайбурга

Залемский собор ( нем . Salemer Münster ) — римско-католическая приходская церковь общины Залем , Баден-Вюртемберг , которая была аббатской церковью бывшего императорского аббатства Залем . Она была построена в готическом стиле примерно с 1285 по 1420 год как трехнефная колонная базилика и является одним из важнейших цистерцианских зданий высокой готики в немецкоязычном мире . Внешний вид церкви в значительной степени соответствует первоначальному проекту, в то время как изменения интерьера оказали длительное влияние на ощущение пространства внутри. Инвентарь включает в себя обстановку из периодов поздней готики, барокко , рококо и классицизма . Это третья по величине готическая церковь в Баден-Вюртемберге после Ульмского собора и Фрайбургского собора .

В 1137 году делегация цистерцианцев из монастыря Лютцель ( Верхний Эльзас ) прибыла в район Зальмансвайлер на Боденском озере, чтобы основать монастырь Салем. На момент поселения там уже была часовня, которая находилась под двойным покровительством Св. Верены и Св. Кириака . Эта часовня была снесена около 1150 года для строительства новой монастырской церкви.

Никаких структурных свидетельств первой монастырской церкви не сохранилось. Если церковь главного аббатства Клерво и церкви Лютцеля, Кайсхайма и других цистерцианских монастырей, построенных в то же время, позволяют сделать выводы, то это была трехнефная базилика с крестообразным планом в романском стиле. По словам Кнаппа (2004), трансепт мог быть разделен на три часовни с северной стороны и две часовни, обращенные на восток, с южной стороны, в дополнение к центральной прямоугольной апсиде. Документально подтверждено, что она была построена полностью из камня и имела по крайней мере восемь алтарей, первые четыре из которых были освящены епископом Кура и епископом Констанца 13 сентября 1152 года. Сама церковь была освящена 14 июля 1179 года после примерно 30 лет строительства. Она была снесена столетие спустя, чтобы освободить место для строительства собора.

До смерти Фридриха II в 1250 году монастырь находился под защитой королей Гогенштауфенов . Вакуум власти в Священной Римской империи , последовавший за его смертью, был использован соседями монастыря, чтобы захватить его владения. Восшествие Рудольфа I в 1273 году положило конец междуцарствию , после чего он взял Салем под свою защиту и добился возвращения утраченной собственности. Благодаря полученному таким образом доходу и серии индульгенций, выданных в 1280-х годах, монастырь оказался в финансовом положении, чтобы построить новую, более крупную церковь. Таким образом, здание собора также документирует новую эпоху в истории монастыря — начало покровительства Габсбургов , которое должно было обеспечить независимость монастыря в последующие столетия.

Инициатором нового здания был аббат Ульрих II фон Зеельфинген (1282-1311). ^[1] Главной причиной нового здания, вероятно, было то, что старая церковь стала слишком мала для монастыря, который за несколько десятилетий вырос примерно до 300 монахов и братьев-мирян. Долгое время считалось, что новое здание было начато в 1299 году; однако более поздние обследования здания и связь между зданием церкви и политикой ревиндикации Рудольфа I предполагают, что строительство началось около 1285 года. ^[2] Вместо грубо отесанных каменоломен , как в предыдущей церкви, для нового здания использовались большие блоки тесаного песчаника, которые были добыты в карьерах в окрестностях. Рабочие и планировщики, вероятно, в основном были братьями-мирянами, некоторые из которых также работали за пределами Салема, например, при строительстве башни монастырской церкви Бебенхаузен .

Строительство началось с восточной стороны и поначалу шло быстро. Одиннадцать алтарей были освящены в 1307 году; еще двенадцать были освящены в 1313 и 1319 годах. Когда хор и трансепт были завершены и покрыты крышей около 1319 года, строительство продолжалось медленно, если не временно приостановлено. Количество монахов уменьшилось с 1300 года, так что уже крытая комната под восточным нефом обеспечивала достаточно места для монастыря.

Первоначально перерыв был вызван финансовыми проблемами, так как Людовик Баварский , противник Папы, был у власти с 1314 по 1347 год, который отменил защиту Габсбургов над Салемом и, таким образом, прекратил юридическую защиту многих поместий. После того, как преемник Людовика Карл IV снова подтвердил права аббатства, в 1348 году на юг Германии обрушилась чума. Только около 1400 года строительство удалось продолжить и полностью перестроить в 1420-х годах, как показали недавние дендрохронологические исследования. Тем не менее, период строительства около 150 лет является довольно коротким по сравнению с этим, поскольку многие готические церковные здания оставались незавершенными в течение длительного времени или, как Ульмский собор, были завершены только в готическом 19 веке.

Церковь была освящена еще до завершения строительства. Аббат Йодокус Сеннер воспользовался Констанцским собором , который начался в 1414 году, и пригласил присутствовавшего там архиепископа Зальцбурга Эберхарда III освятить церковь. Эберхард III, вероятно, чувствовал связь с Салемом, поскольку его предшественник на этом посту, Эберхард II, взял монастырь под свою защиту около 200 лет назад. Вероятно, король Сигизмунд также присутствовал на освящении церкви 23 декабря 1414 года, поскольку накануне он провел ночь во дворе Салема в Юберлингене и прибыл на собор 24 декабря.

Благодаря Сейлему, ставшему пионером, готическая архитектура распространилась от Страсбурга на Верхнем Рейне до Боденского озера: примерно в то же время Констанцская епархия также модернизировала собор Констанца в готическом стиле, а вскоре после завершения строительства в Сейлеме в соседнем имперском городе Юберлингене начались работы по расширению приходской церкви Святого Николая в пятинефную базилику, которая должна была превзойти Сейлем.

Собор интегрирован в монастырский участок и едва ли выше его. Сегодня строгие, простые формы церкви контрастируют с ее обширным архитектурным стилем барокко. Архитектурная редукция церкви Салема, которая прерывается только отдельными декоративными элементами на фасаде, демонстративно дистанцируется от помпезности официальных церковных соборов и монастырской архитектуры монахов Клюниака.

На юге находится клуатр, который ведет прямо в здание монастыря. Этот вход, известный как Портал Святого Бернарда, служил входом для монахов, в то время как другие прихожане использовали западный портал. Другой портал — закрытый с 1750 года — находится на северной стороне трансепта; изначально он служил отдельным входом для высокопоставленных гостей.

Салемский собор — это трехнефная базилика с трансептом, хором и деамбулаторием на прямоугольном основании размером 67 × 28 м (внешние размеры); узкая, высокая структура трансепта не выступает сбоку за пределы основного четырехугольника. Размеры Салемского собора примерно такие же, как у Констанцского собора, а его длина аналогична Базельскому собору . Строительный материал — мелкозернистый песчаник молассы желто-серых, зеленоватых и коричневых тонов, который снаружи не оштукатурен. Монастырская церковь в Каппеле-на-Альбисе и собор монастыря Петерсхаузен , который сегодня уже не существует, могли послужить региональными моделями для крестообразного здания. Поскольку Петерсхаузен, как и Салем, стал независимым от епархии Констанца, и Салем хотел продемонстрировать эту независимость, монастырская церковь Петерсхаузен, вероятно, была прямой моделью для Салемского собора. ^[3]

Конек крыши трансепта простирается до 32-метрового конька центрального нефа . Двускатные крыши нефа и трансепта возвышаются над низкими боковыми проходами с их односкатными крышами примерно вдвое больше. Стропильная ферма над высоким хором частично датируется 1301 годом. Оригинальная глазурованная черепица, которая когда-то придавала крыше золотистый блеск, сохранилась на южной стороне хора; до тех пор, пока она не была перекрыта в 1997 году, вся крыша нефа все еще была в значительной степени покрыта черепицей с периода строительства.

Снаружи здания только арфовые фронтоны и стрельчатые окна придают определенную филигрань архитектурно довольно грубому зданию. Западный фасад увенчан высоким треугольным арфовым фронтоном, основная форма которого, равносторонний треугольник, могла быть понята как поклонение Троице в средневековом числовом мистицизме. Два мощных контрфорса поддерживают фасад и обрамляют вход в церковь. Дизайн фронтонов повторяется в похожей форме на восточной стороне и на южной и северной сторонах трансепта.

Десять ажурных окон с каждой стороны центрального нефа ( клестория ) обеспечивают освещение интерьера. ^[4] Шесть из них расположены к западу и четыре к востоку от трансепта. Боковые проходы имеют на одну оконную ось больше, так как оконные арки восточного нефа были дальше друг от друга, чем ниши деамбулатория после реконструкции 1750 года. На четырех фронтонах церкви есть дополнительные ажурные окна, хотя окна на восточной стороне были заложены кирпичом во время реконструкции интерьера около 1750 года. Передняя сторона северного трансепта также имеет большое восьмипанельное веерообразное розовое окно, основанное на модели Страсбургского собора , что доказывает, что он был спроектирован как выставочная сторона церкви. Ажурная решетка перед фронтонной стеной со смещенными двухполосными стрельчатыми элементами, которые соединены горизонтально формами клеверных листьев, вероятно, также была смоделирована по образцу Страсбурга.

В соответствии с правилами ордена цистерцианцев, которые требовали простоты и скромности, собору не дали церковную башню, а только простую башенку для колоколов. Это изменилось в XVIII веке: в 1697 году пожар уничтожил почти все здание монастыря. Здание пережило пожар практически без повреждений, в то время как большая часть инвентаря была уничтожена в огне. Когда монастырский комплекс был перестроен форарльбергским мастером-строителем Францем Биром между 1697 и 1708 годами, собор рисковал визуально исчезнуть за огромным комплексом зданий. Поэтому Бир запланировал отдельно стоящую колокольню, но она не была построена.

Аббат Ансельм II Шваб (в должности 1746-1778), который уже продемонстрировал свое чувство престижа строительством паломнической церкви Бирнау , больше не мог устоять перед искушением оснастить церковь великолепной башней -переходом . Мастер-строитель Иоганн Каспар Баньято , который сделал себе имя строительством замка Альтсхаузен , получил заказ на проектирование и строительство башни в 1753 году, и она была завершена в 1756 году. Башня была построена с использованием деревянного каркаса и облицована медными панелями. Угловые пилястры были сделаны из свинца и украшены бронзой, так что издалека башня ничем не отличалась от каменных башен этого типа, но, должно быть, казалась еще более великолепной в своем медном блеске. С позолоченным навершием шпиля, который сам по себе был почти два метра в диаметре, башня достигала высоты более 85 метров - более чем на пятьдесят метров выше конька крыши нефа. Было приобретено шестнадцать новых колоколов, украшенных рельефами, и новый часовой механизм.

Центральный неф и боковые нефы перекрыты готическими крестовыми сводами. Свод нефа поддерживается колоннами в асимметричной форме «ледокол»: по направлению к нефу они представляют собой прямоугольные колонны, громоздкая форма которых смягчается тонкими пучками колонн; по направлению к боковым нефам они заканчиваются под острым углом, делая свод более легким, а боковые нефы более просторными. По соображениям статики колонны были выведены далеко в глубину, заменив специальные контрфорсы снаружи. Такой метод строительства создал пространства между колоннами для небольших боковых часовен, которые в свою очередь перекрыты крестовыми ребрами, создавая впечатление дополнительного бокового нефа.

Восточные части боковых нефов разделены на два более узких нефа рядами колонн и ребристыми сводами . Внешние опоры выполнены в виде тонких столбов, которые заканчиваются трехчетвертными колоннами по направлению к центральному нефу. Столбы, которые находятся непосредственно между хором и деамбулаторием, имеют восьмиугольное поперечное сечение. Они относятся к самой старой фазе строительства и документируют ориентацию на более старый архитектурный стиль, такой как характерный для церкви аббатства Лилиенфельд . ​​В целом, колонны деамбулатория намного тоньше, чем массивные столбы западного нефа, благодаря чему хоровая комната кажется более легкой и яркой. Поэтому видимые опорные элементы были скрыты или изменены в пользу общего визуального эффекта интерьера. Это развитие, типичное для начала немецкой высокой готики в отличие от французской готики , также очевидно в концепции интерьера как скульптурной пространственной оболочки, которая должна быть спроектирована.

До 1750 года восточный центральный неф (хор) имел галерею с многоугольным окончанием с трех сторон, следуя примеру монастырской церкви в Моримоне . Над самым западным пролетом хора своды создавали верхний ярус, где, вероятно, находилась небольшая часовня, посвященная Деве Марии , всем ангелам и святому Михаилу Архангелу . Окна западного фасада, которые в то время еще были открыты, позволяли свету падать через ряды колонн хора и верхнего яруса, создавая мистический эффект освещения.

Одной из причин преобразования были проблемы с пространством: еще в 1708 году монастырская хроника Apiarium Salemitanum жаловалась на большие толпы мирян и «огромный concursus» в церкви. Аббат Ансельм опасался, что монастырская дисциплина может быть слишком нарушена этим контактом с людьми. Поэтому главный алтарь был перемещен под средокрестие, а хоры — на восточную сторону теперь расширенного нефа. Раньше миряне и монахи были разделены только деревянной преградой (экраном креста), но теперь отцы были совершенно одни. Средневековая игра света была утрачена и уступила место фронтальному, театральному пространственному эффекту; вместо этого хор теперь был лучше освещен, так как больше света проникало в помещение через дополнительные окна в верхней части нефа.

Для цистерцианцев простота дизайна и отказ от цвета также относились к интерьеру церкви. В то время как официальная церковь и ордена, такие как клюнийские, вкладывали свои богатства в великолепное убранство церквей, цистерцианцы опасались, что пышное живописное убранство может отвлечь монахов от их благочестия. Однако стремление к украшению не всегда можно было остановить: дизайнеры Сейлемского собора больше не сдерживали себя так, как в ранние дни орденского искусства. Однако позолоченные замковые камни, расписные ребра свода и цветные элементы в бесцветных окнах, как и следовало ожидать в Сейлеме, не приветствовались руководством ордена. Церковная обстановка также должна была быть сделана из самых простых материалов, принцип, который больше не мог последовательно соблюдаться в позднее Средневековье. Таким образом, обстановка всегда представляла собой компромисс между духовным обязательством отречения и потребностью аббатов в престиже, которым в конечном итоге приходилось конкурировать с князьями-епископами не только на религиозном, но и на политическом уровне.

Мало что известно о мебели XIV и XV веков, и еще меньше сохранилось. Фрагменты, которые можно отнести к мебели церкви аббатства, прилегающих зданий или усадебных домов, сейчас широко разбросаны. Деревянные скульптуры и картины на панелях можно связать с цистерцианским аббатством, поскольку они, вероятно, принадлежали к прежней мебели или, по крайней мере, можно доказать, что они находились во владении Салема в более позднее время. ^[5]

В то время внутренние стены собора были просто побелены и украшены зеленой, красной и охряной отделкой, а также декоративными украшениями. Аббат Иоганнес I Стантенат (1471-1494) отреставрировал окна нефа, построил каменную дарохранительницу и изготовил резной деревянный алтарь, в дополнение к структурным ремонтам; запрестольный образ, вырезанный Мишелем Эрхартом около 1494 года, вероятно, был утрачен, за исключением нескольких деревянных фигур.

Согласно правилам ордена, большие и многочисленные окна разрешалось расписывать только простыми гризайлями, чтобы не нарушать заповеди simplicitas (простоты) и humilitas (смирения). Историки искусства предполагают, что цветные и фигурные элементы также были включены; однако нет никаких указаний на то, были ли окна окрашены и в какой степени. Мастера-стеклодувы документированы в богатых источниках Салема: «Item domum adiacentem, quam pictores et vitrorum artifices frequencyius inhabitare consueverunt». ^[6]

Около 1620 года монастырь приобрел высокий статус в ордене с основанием Верхнегерманской цистерцианской конгрегации, которая базировалась в Салеме. В то же время в Салеме была введена новая литургия Тридентской мессы , которая потребовала новых священных предметов и реорганизации интерьера церкви. Аббат Томас I Вунн (1615-1647) воспринял возросшее значение своего монастыря и необходимую пространственную реорганизацию как возможность переоборудовать и украсить все помещение. Работа, выполненная между 1627 и 1633 годами, считается самым ранним полным декором в стиле барокко в южной Германии. Скульптор Кристоф Даниэль Шенк  [de] создал колоссальный главный алтарь, деревянная резьба которого (которая была в значительной степени уничтожена во время пожара 1697 года) достигала почти 20 метров в высоту под сводом нефа. На нем было множество резных фигур, некоторые из которых были больше натуральной величины. Святые покровители церкви (патрокинии) были написаны золотом, в то время как другие были написаны в натуралистическом стиле или выдержаны в простом белом цвете. Большое количество резных фигур на главном алтаре дополнялось дюжиной больших деревянных фигур апостолов. Стены были побелены серой известью и расписаны сетью затирок, облицовка оконного проема была украшена, а свод был украшен гирляндами растений. Чтобы усилить возвышенный эффект главного алтаря, частично окрашенные окна были полностью заменены неукрашенным прозрачным остеклением.

«Вторая бароккоизация» началась около 1710 года после восстановления монастырского комплекса, уничтоженного пожаром в 1697 году. Она тесно связана с экономическим возрождением монастыря в XVIII веке, которое стало возможным благодаря налоговым льготам. Представительские задачи императорского аббатства также возросли, поскольку ему приходилось конкурировать с феодальным великолепием окружающих графств и небольших княжеств. Однако сначала нужно было отремонтировать органы , поврежденные в огне, и заменить разрушенные алтари и церковную утварь. Скульптор Франц Йозеф Фейхтмайер , живший в соседнем Мимменхаузене с 1706 года, создал большую часть скульптурного декора, в то время как художник Франц Карл Штаудер создал алтарные части.

При аббатах Константине Миллере (1725-1745) и Ансельме II Швабе (1748-1778) декор в стиле рококо продолжался примерно до 1765 года. В соответствии со вкусом того времени Франц Йозеф Шпиглер расписал сводчатые потолки деамбулатория красочными фигуративными потолочными фресками, некоторые из которых видны и сегодня под отслаивающейся штукатуркой. Многочисленные алтари были переделаны и снабжены лепными мраморными антеменорами. Декоративные и скульптурные работы были выполнены сыном старшего Фейхтмайера Йозефом Антоном Фейхтмайером . Сегодня только несколько путти и лепных фигур, а также скамьи хоров в соборе свидетельствуют об этом периоде декора.

Художественный переворот, вернувший Салем в роль пионера среди южногерманских аббатств, был обусловлен поездками аббата Ансельма в Париж в 1765 и 1766 годах. ^[7] Там Ансельм познакомился с придворной архитектурой раннего французского классицизма и с энтузиазмом решился на масштабную перестройку собора во французском стиле. Руководство монастыря изначально пыталось привлечь известного дворцового и церковного архитектора Пьера Мишеля д'Икснара  [де] для общего проекта. Однако этап планирования затянулся на несколько лет без окончательного решения, а смерть Фейхтмайера в 1770 году также лишила его художественного руководства.

Только в 1772 году проект был полностью возобновлен и успешно завершен. Монастырь назначил ученика д'Икснарда Иоганна Иоахима Шолля  [de] директором строительства, который составил общий проект и руководил его реализацией. Преемник Фейхтмайера Иоганн Георг Дирр и его зять Иоганн Георг Виланд взяли на себя большую часть скульптурной работы над алтарями, памятниками и декоративными элементами. В частности, Виланду приписывают новаторский язык дизайна алтарей, в котором вместо изогнутых линий позднего барокко были выбраны простые геометрические элементы, такие как пирамиды , обелиски , треугольные фронтоны и усеченные колонны. Перед восточной стеной была установлена ​​огромная декоративная конструкция, напоминающая декорацию. Интерьер был полностью окрашен в светлые оттенки серого в 1777 году, чтобы гармонировать с алебастром алтарей ; В ходе работ были также закрашены фрески в стиле барокко.

Эта последняя комплексная переделка до сих пор характеризует общий облик и считается уникальной в юго-западном немецком сакральном искусстве. Она стала образцом для подобных украшений, например, в аббатстве Нересхайм . Историк искусств Георг Дехио похвалил ее «псевдо-додорическую суровую строгость», которая хорошо вписывается в «самый подлинный и правдивый монашеский стиль» цистерцианской архитектуры. В то время как «украшения» готических церквей были обычным явлением в XVIII веке, интерьер Салемского собора был спроектирован таким образом, что открывал вид на изначальную церковную архитектуру. Это полностью соответствовало новому пониманию готического искусства, которое закрепилось во Франции около 1750 года и немного позже в Германии с Гете.

Нынешний главный алтарь восходит к проекту 1773 года. Первоначально заказ должен был быть передан Йозефу Антону Фейхтмайеру, но поскольку он умер в 1770 году, он был спланирован и выполнен его преемником Иоганном Георгом Дирром и возобновлен Иоганном Георгом Виландом в 1785 году. Рельеф показывает изображение омовения ног и Тайной Вечери . Поскольку алтарь должен был быть помещен под средокрестием, он украшен мотивами с обеих сторон. Это означало, что два священника могли одновременно читать мессу для мирян на западной стороне и для монастыря на восточной стороне.

В церкви есть еще 25 алтарей. 10 самых больших находятся в боковых часовнях между колоннами нефа; другие находятся в деамбулатории хора. Некоторые из алтарных столов сохранились со времен Средневековья; структура и скульптуры были спроектированы Дирром и Виландом в стиле французского классицизма и выполнены из светлого алебастра (из региона Клеттгау). Некоторые из них посвящены святым, таким как Бернард Клервоский и Бенедикт Нурсийский, но также был включен и почитаемый в регионе святой Конрад Констанцский.

Специальная ниша под восточной стеной была посвящена святой Верене, которая уже была покровительницей церкви-предшественника собора. ^[8] Дирр спроектировал здесь алтарь Верены, а также два рельефа, изображающие Искушение святого Бенедикта и Искушение святого Бернарда. Виланд создал две статуи святого Иоанна и Марии, а также большой рельеф, изображающий Успение Марии , который заменил старый алтарный образ с тем же мотивом.

Резные скамьи для хора были сделаны Йозефом Антоном Фейхтмайером и его коллегами Францем Антоном и Иоганном Георгом Дирром между 1765 и 1775 годами. Сиденья датируются 1766/1767 годами и по-прежнему стилистически выполнены в стиле рококо, в то время как задняя стена и структура уже неоклассические. Десять позолоченных рельефных панелей, разработанных Виландом около 1785 года и размещенных на скамьях, изображают сцены из Ветхого и Нового Заветов. На них находятся резные полуколонны с бюстами (предположительно) религиозных святых; их до сих пор не удалось четко идентифицировать.

Старые хоры были сделаны Мельхиором Биндером в 1593 году, остатки которых сейчас выставлены в западном конце боковых нефов. Что примечательно в них, так это независимое сочетание позднеготического формального языка с античными элементами, как это было распространено в итальянском Ренессансе .

На перекрестке расположены четыре неоклассических памятника. Они увековечивают память важнейших деятелей в истории монастыря и традиции ордена: на памятнике аббату перечислены салемские аббаты и даты их смерти рядом со скелетами. Еще два памятника увековечивают память Бенедикта Нурсийского, основателя западноевропейского монашества, и Бернара Клервоского , святого ордена и великого миссионера-цистерцианца.

Наконец, памятник-донор посвящен основателям монастыря: барону Гунтраму фон Адельсройте, который пожертвовал место под строительство монастыря, королю Конраду III , который сделал Салем императорским аббатством, и папе Бенедикту XII , который впервые дал право аббату Салема использовать папские знаки отличия в гербе. (В 1384 году это право было навсегда даровано Урбаном VI .) Солонка и герб напоминают об Эберхарде II, архиепископе Зальцбурга, который взял монастырь под свою защиту в 1201 году после того, как вымерла семья основателей, и впоследствии называл его «вторым основателем» монастыря, которого почитали.

57 позолоченных рельефов на замковых камнях ребристого свода в деамбулатории относятся к самому раннему периоду строительства около 1298 года. В южном проходе они показывают, среди прочего, символы животных, включая льва, орла и пеликана, которые представляют воскресение , вознесение и жертвенную смерть Христа , обезьяну как символ дьявола, а также гримасы, монстров и демонов, которые как апотропеические фигуры должны были отгонять зло. Есть также ряд изображений из жизни Девы Марии: бегство в Египет , рождение Христа и страус как символ Непорочного Зачатия .

В северной части изображено поклонение волхвов , ангел, молящийся монах и многочисленные растительные мотивы, символизирующие Деву Марию или, согласно другим толкованиям, Христа. Изображение бородатого монаха обычно интерпретируется как (авто)портрет мастера-ремесленника, который в данном случае должен был быть frater barbatus, послушником с бородой. Переход от образных мотивов к цветочным нетипичен; можно предположить, что программа была изменена после того, как руководство ордена цистерцианцев решительно осудило почитание Марии и чрезмерное украшение церквей в 1298 году. ^[9]

Одним из старейших предметов оснащения является позднеготическая табернакль 1494 года. Каменная башня, украшенная готическими орнаментами, имеет высоту 16 метров. Первоначально она стояла как памятник на могиле великого аббата Иоанна I Штантената (1471–1494), а сегодня стоит на северной стене трансепта, где она частично скрыта галереей. Пинекли представляют собой каменные резьбы из мастерских Салема, вероятно, работы национально эффективного мастера Ганса фон Сафоя. Позолоченные резные фигуры не были сделаны для таинства, но, вероятно, являются остатками главного алтаря, созданного Мишелем Эрхартом. С тех пор, как она была перенесена на свое нынешнее место в 1751 году, святыня была обрамлена позолоченными путти и облачными башнями из мастерской Йозефа Антона Фейхтмайера.

Ранний период барокко оставил свой след в виде четырнадцати деревянных скульптур, больше натуральной величины, изображающих двенадцать апостолов, Деву Марию и Иисуса Христа, украшенных в скромном сером цвете с несколькими декоративными элементами из листового золота. Они стоят на классических консолях перед окнами нефа. Серия фигур была начата Кристофом Шенком  [de] , завершена в 1630 году Захариасом Биндером и является одной из важнейших деревянных резьб раннего барокко в районе Боденского озера.

В XV веке органная музыка проникла в церковные службы цистерцианцев. История органа в Салеме совпадает во всех важных разделах с историей строительства собора, который был освящен в 1414 году. Несколько десятилетий спустя Каспар Брускиус  [de] сообщил в своей «Хронологии», что аббат Георгиус Мюнх построил «довольно красивый» орган в 1441 году, самая большая труба которого была 28 футов в длину и четыре пролета в окружности. Второй орган, вероятно, был меньшим хоровым органом, который, вероятно, был установлен в качестве функционального инструмента вскоре после освящения собора. Следующий аббат заказал новый небольшой орган в 1511 году у священника Бернхардина из аббатства Райхенау .

Около 1600 года оба органа были перестроены и перестроены. В 1708 году Apiarium сообщил об органе «всех вещей» с трубой высотой 28 футов в середине переднего поля, которая поэтому сужалась с обеих сторон. В ночь с 9 на 10. В марте 1697 года аббатство пострадало от пожара, который уничтожил монастырские здания, за исключением церкви. Тем не менее, хоровой орган сильно пострадал и стал непригодным для игры. Для самых необходимых целей использовался лежачий позитивный орган, который был отремонтирован в 1720 году органным мастером архиепископа Иоганном Кристофом Эгедахером из Зальцбурга. Еще в 1714 году аббат Стефан I выбрал это, чтобы иметь четыре очень индивидуальных органа, построенных в соответствии с его идеями с общим числом звучащих регистров 117. Были перестроены только орган Либфрауен на галерее южного трансепта и орган Троицы на западной галерее. Оба имели два мануала, 31 регистр звучания и 32′ суббас в педали. Только аббат Ансельм II (срок 1746–1778) снова взялся за проект четырех органов и оснастил церковь четырьмя новыми органами. Швабскому « королевскому органисту» Карлу Йозефу Риппу  [de] , который жил в Дижоне , было поручено сделать это. Они были созданы между 1766 и 1774 годами, включали в себя в общей сложности 13 клавиатур и были составлены из 12 произведений с 7223 трубами. В своей разнообразной тональной индивидуальности и характеристиках — например, (мягкий и блестящий орган Liebfrauenorgan, сильный орган Trinity) По крайней мере, три больших были в гармонии и в то же время сознательно отличались. Они были согласованы с необычайным звоном колоколов в башне перехода, которая была снесена в 1807/1808 годах. Южная галерея трансепта несла орган Liebfrauen, а северная — орган табернакля (для последнего водная сила ручья, отведенного под землю, взяла на себя функцию известняка). Орган Trinity был установлен в великолепном корпусе органа над западным порталом, а Orgue Ordinaire был невидимо скрыт за хорами. Органы играли одновременно в специально составленных оркестровых мессах.

Из-за последствий секуляризации два трансептных органа были проданы. Нетронутый орган Trinity над западной галереей, который все еще находился там до 1900 года, был заменен в 1901 году пневматическим органом из мастерской по изготовлению органов в Юберлингене Wilhelm Schwarz & Sohn  [de] . Типичная диспозиция этого периода включает в себя сохранившийся классицистический корпус из мастерской Иоганна Георга Дирра, причем в проспекте все еще виден почерк Риппа, и трубы Иоганна Кристофа Эгедахера из предыдущего органа, некоторые из которых он использовал.

Надгробия в соборе свидетельствуют о том, что большинство аббатов монастыря были похоронены здесь - за исключением тех, кто покинул монастырь перед смертью. Некоторые могилы, такие как могилы основателя Гунтрама фон Адельсройта и первого аббата Салема Фровина, вызывают сомнения: с одной стороны, ни одна из монастырских церквей не стояла на момент их смерти; с другой стороны, только в XVIII веке скелеты были эксгумированы во время реставрационных работ и захоронены под этими именами.

Архиепископ Зальцбурга Эберхард II также предположительно находится здесь. Гуго I фон Верденберг и лорды Бодман , Гремлих и Юнгинген , которые в качестве дарителей способствовали экономическому положению монастыря, также покоятся здесь; Однако последние могилы этих знатных семей датируются началом XVII века. С начала XV века в соборе также хоронили достойных неаристократических мирян, таких как мастер-строитель Михаэль фон Сафой.

• Оскар Хаммер: Мюнстер в Салеме. Дисс., Штутгарт, 1917.
• Дорис Аст: Die Bauten des Stifts Salem im 17 и 18. Jahrhundert. Традиции и новые знания в искусстве Zisterzienserabtei. Дисс., Мюнхен, 1977.
• Райнхард Шнайдер (HRSG): Салем: 850 Jahre Reichsabtei und Schloss. Штадлер, Констанц, 1984. ISBN 3-7977-0104-7.
• Стефан Клинген: Фон Бирнау на Салеме. Der Übergang vom Rokoko zum Klassizismus в Architektur und Dekoration der südwestdeutschen Sakralkunst. Дисс., Бонн, 1993, 1999.
• Ульрих Кнапп: Ehemalige Zisterzienserreichsabtei Salem. Шнелл и Штайнер, Регенсбург, 1998 (3 августа), ISBN 3-7954-1151-3. (Курцфюрер)
• Гюнтер Экстайн, Андреас Штиене: Das Salemer Münster. Befunddokumentation und Bestandssicherung an Fassaden und Dachwerk. Arbeitshefte des Landesdenkmalamtes Baden-Württemberg. Бд. 11. Тайсс, Штутгарт, 2002. ISBN 3-8062-1750-5.
• Рихард Штробель: Die Maßwerkfenster der Klosterkirche Salem. Zur Erhaltung und Documentation von gotischem Maßwerk. В: Denkmalpflege в Баден-Вюртемберге, 32. Jg. 2003, Хефт 2, С. 160–167. (PDF)
• Ульрих Кнапп: Салем: Die Gebäude der ehemaligen Zisterzienserabtei und ihre Ausstattung. Тайсс, Штутгарт 2004, ISBN 3-8062-1359-3. (Стандартверк)
• Ульрих Кнапп: Салем. Каталог планов и Entwürfe. Тайсс, Штутгарт, 2004 г., ISBN 3-8062-1359-3. (Лучшая документация по землям Баден-Вюртемберга и Quellensammlung zur Baugeschichte)
• Ульрих Кнапп: Eine Musterrestaurierung des 19. Jahrhunderts. Die Instandsetzung der Klosterkirche Salem in den Jahren 1883-1894. В: Denkmalpflege in Baden-Württemberg, 17. Jg. 1988, Хефт 3, С. 138–146. (PDF)
• Staatliche Schlösser und Gärten Baden-Württemberg, Клаус Гереон Бойкерс унтер Mitarbeit von Charlott Hannig (Hrsg.): Die Zisterzienserabtei Salem. Нойе Форшунген . Kunstverlag Fink, Линденберг 2023.

• Домашняя страница Schloss Salem
• Unterrichtsmedien im Internet: Клостеркирхе Салем
• Архивировано (дата отсутствует) на restauro.de (Ошибка: неизвестный URL архива)
• Бургундский Романик – Понтиньи – Zisterziensergotik auf gebaut.eu
• Шварц-Оргель де Мюнстер Салем на Orgel-Verzeichnis.de