Рэй МакСэвани

Рэй МакСэвани
Рэй МакСэвани, 1983 Кристофер Перселл
Рожденный	Рэй МакСэвани ( 1938-12-18 )18 декабря 1938 г. Лос-Анджелес, Калифорния
Умер	( 2014-07-02 )2 июля 2014 г. Лос-Анджелес, Калифорния
Образование	Калифорнийский университет, Лос-Анджелес , 1963; бакалавр
Род занятий	Фотограф изобразительного искусства, преподаватель
Известный	Черно-белая фотография: городские сцены; юго-западные пейзажи и руины анасази, студийные ботанические композиции
Веб-сайт	raymcsavaneyphotography.com

Рэй МакСэвани (18 декабря 1938 г. – 2 июля 2014 г.) был американским фотографом изобразительного искусства, проживавшим в Лос-Анджелесе, Калифорния. На протяжении всей спартанской, но активной жизни, практикуя классическую западную черно-белую художественную фотографию , он делал долговечные фотографии зданий, мостов и уличных сцен огромного города, древних руин и панорамных видов Юго-Запада, а также студийных установок с разнообразными цветочными сюжетами. Он умер от лимфомы в госпитале ветеранов Лос-Анджелеса. ^[1] Теплые дани его жизни и карьере от некоторых его близких друзей и коллег появляются в мемориале «празднования жизни», рассказанном в журнале «View Camera». ^[2]

Родившийся в пригороде Лос-Анджелеса, МакСэвани узнал об изобразительном искусстве — как и большинство детей той эпохи — из комиксов, газетных картинок, бесплатных календарей и плакатов всех видов. Он описывает свое мальчишеское изумление в конце 1940-х годов перед новым явлением маленькой зернистой черно-белой телевизионной программы. Поездки на каникулы с родителями познакомили его с западными пейзажами, когда он делал любительские фотографии с помощью бытовой камеры. Эти поездки породили скрытый интерес к пейзажной фотографии. ^[3] Рэй поступил в колледж в USC, но вскоре перевелся в UCLA , который окончил в 1963 году, получив специальность «искусство» со специализацией на дизайне. В соответствии с призывом он поступил на военную службу в армию США. Пройдя обучение в армии по фотограмметрии и черчению, он работал над различными военными инженерными проектами. Уволившись из армии через два года, он вернулся к гражданской жизни в Лос-Анджелесе. Используя свое обучение в колледже и армейский опыт, он работал в Summa Corporation , компании Howard Hughes, над различными проектами по строительству и освоению земель. На занятиях по искусству с Робертом Хайнекеном в Калифорнийском университете в Лос- Анджелесе МакСэвани получил краткое введение в фотографию, но проявил лишь слабый интерес к предметам своего учителя из «найденных объектов», но он помнил некоторые из учений Хайнекена и позже смог применить их в своей собственной работе. Наслаждаясь природой, Рэй гораздо больше тяготел к природным ландшафтам. Где-то в середине 60-х годов они стали его первым серьезным интересом к художественной фотографии. ^[4]

В поисках временного побега от того, что стало отупляющей офисной карьерой, МакСавани отправлялся в походы по дикой природе Sierra Club , в которых обычно брал с собой свою маленькую камеру. Время от времени он делился своими фотографиями на различных любительских фотовыставках, извлекая уроки из комментариев и критики. Он постоянно расширял свои базовые навыки на занятиях в колледже, на семинарах по фотографии с экспертами, усердно читал и интенсивно изучал себя сам. ^[5] Где-то в начале 70-х годов, все еще работая на Хьюза, но все больше интересуясь фотографией, МакСавани записался на семинар по фотографии Анселя Адамса , вскоре погрузившись в искусство и практику классической черно-белой западной пейзажной фотографии . К этому времени Адамс, давно известный мастер, был «настоящим» гуру в области фотографических истин, и МакСавани был готов к ним. Адамс поощрял своих учеников семинара выставлять свои лучшие фотографии для обзора и критики. Думая, что у него есть только шедевры, Рэй вскоре осознал реальность благодаря качеству изображений Адамса и других инструкторов семинара — Роджера Миника , Уинна Буллока , Пола Капонигро и сопоставимых мастеров. Решив достичь того же уровня мастерства, он начал работать над совершенствованием своего мастерства и своего художественного «видения». ^[6]

В дополнение к самому объекту, МакСэвани развивал чувствительность к его непосредственному окружению и общему качеству света. Он работал над тем, чтобы почувствовать его непосредственное окружение и взаимосвязи между его элементами. Всегда осознавая, что в фотографии задействованы по крайней мере два человека — фотограф и зритель, — он стремился оказать максимальное эмоциональное воздействие на зрителя. Он планировал и визуализировал свой окончательный отпечаток соответствующим образом. Утверждая, что он находил мир трудным для понимания «через изолированные части информации», то есть одну фотографию, он знал, что хотел работать со связанными предметами, в идеале в серии. Он обнаружил, что тонкие отношения становятся ясными, когда представлены в «контексте» нескольких дополнительных фотографий тех же или эквивалентных предметов. ^[4] Под «отношениями» предмета он подразумевал формы, образы, тональные значения, качество света в его окружении и даже цвет. Хорошо знакомый с работами Майнора Уайта , а также Адамса, МакСэвани, несомненно, знал об эффективности представления взаимосвязанных фотографий, которые Уайт называл эквивалентами или последовательностями. ^[7]

Находясь на семинаре по фотографии Sierra Club в 1972 году, он показал отпечатки инструктору Брюсу Барнбауму, который был очень впечатлен их качеством и оригинальностью. Будучи страстными любителями активного отдыха, оба вскоре сблизились во время последующих поездок Sierra Club. В конце 70-х годов, все больше недовольный работой на безличную корпорацию, МакСавани начал свою собственную карьеру в области художественной фотографии. Дружба и сотрудничество с Барнбаумом вскоре привели к формированию известной программы художественной фотографии, Owens Valley Photography Workshops (OVPW). Пара, к которой позже присоединился Джон Секстон , ранее один из помощников фотографа Анселя Адамса, сформировала штат OVPW. Будучи содиректорами программы, эти трое организовали и управляли ею до 1990 года, когда они расторгли свое партнерство по обоюдному согласию. МакСавани вскоре основал свою собственную программу фотомастерских; ^[8] Барнбаум ^[9] и Секстон ^[10] до сих пор имеют активные программы художественных мастерских.

В начале своей карьеры фотографа МакСэвани работал только над теми сюжетами, которые его сильно привлекали — что нетипично для многих фотографов, пока они не находят свое собственное уникальное «видение». ^[3] Обусловленный годами работы в городском планировании, он продолжил поиск «контекста» и взаимосвязей для своих фотографических сюжетов. Как уже отмечалось, вместо изолированных сюжетов он увидел, что их взаимосвязи создают более сильные композиции. Его восьмилетняя серия о «Шагающих деревьях» в национальном парке Йосемити и постоянно меняющихся граффити на мосту Санта-Ана продолжилась некоторыми темами Уайта. ^[11]

Одной из тем, пронизывающих фотографии МакСэвани, является его пожизненная забота об окружающей среде, отношение, которое он описал как «… путешествие по природным и городским ландшафтам неопределенного настоящего». Таким образом, повторяющиеся темы того, как человек сформировал окружающую среду, и наоборот, как окружающая среда сформировала человека, встречаются в его фотографиях, его работах и ​​обсуждениях на семинарах. В его работах легко заметить постоянное увлечение природными ландшафтами, которое он хотел выразить через нюансы изящной пейзажной фотографии. По его собственному признанию, его любимым местом был Йосемитский национальный парк . ^[3] Однако прошло несколько лет, прежде чем он смог фотографировать там так, чтобы это его удовлетворило.

Формулируя фотографию в своем мысленном взоре, процесс, который Ансель Адамс назвал «визуализацией» ^[12] , МакСэвани всегда стремился сделать фотографию с самой сильной эмоциональной привлекательностью. По его мнению, это означало гармонизацию в финальной работе обычно неловкого диапазона яркости и тональных значений объекта. И для этого он должен был совершенствовать свое растущее мастерство фотографической композиции, которую Эдвард Уэстон определил как «сильнейшую форму видения». Это требовало много практики и интенсивных экспериментов, особенно потому, что его привлекали сцены тональных крайностей. В явном противоречии, его также привлекали сцены, которые он мог изобразить в ограниченном тональном диапазоне. Он назвал это «высоким ключом», в котором тональные значения печати попадают в Зоны VI–VIII в терминологии Адамса. ^[13] В скобках, Адамс высказал слова предостережения, caveat emptor , в использовании системы Зон как ключа к созданию хорошей фотографии. Мудро заявляя, что это всего лишь средство для достижения цели, точку зрения, которую МакСэвани быстро принял, он выступал за ее использование с осознанием ее ограничений и ее полезности. Адамс иллюстрирует это во время встречи с обычным фотографом в Пойнт-Лобос, утверждая, что после того, как Зональная система изучена в деталях, она становится способом мышления и применения технических принципов при визуализации потенциальной фотографии. ^[14] Однако у нее есть простая базовая мантра: экспонируйте для теней, проявляйте для светлых участков.

Хотя многие придерживаются мнения, что «хорошая» фотография (технически) имеет глубокий черный и яркий белый, «это не обязательно так». Адамс цитирует наблюдение своего помощника фотографа Джона Секстона, слегка перефразированное так: «многие студенты считают, что когда у них есть хороший черный и хороший белый, то у них есть хороший отпечаток. На самом деле, в этот момент они только готовы начать печатать негатив». ^[15] Дело, конечно, в том, что такая технически хорошая фотография может не передавать настроение или дух сцены, которые фотографы-художники ищут в своей работе.

В самом начале своей карьеры МакСэвани решил овладеть «ремеслом фотографии», чтобы адекватно выразить свое видение того, что должна представлять его ментальная фотография. ^{[16] [17]} Применяя и иногда расширяя учения Анселя по созданию «выразительного отпечатка», Рэй оттачивал и совершенствовал свое художественное видение и технические навыки в двух особенно ярких местах Лос-Анджелеса. Одним из них был заброшенный шинный завод Uniroyal рядом с тогдашним оживленным шоссе, теперь гораздо более оживленным шоссе Лос-Анджелеса; ^[18] другим был крупный строительный проект в центре города, известный как Банкер-Хилл, реконструкция Лос-Анджелеса. ^[19] Работая над этими необычно контрастными сценами, МакСэвани вскоре обнаружил, что его фотографические навыки были совершенно неадекватны. Он столкнулся с техническими подводными камнями, представленными сценами с экстремальными диапазонами яркости. Адамс подробно описал именно такие подводные камни в своей книге о камере. ^[20] Учитывая все это, готовясь к этим сложным проектам, МакСэвани тщательно экспериментировал с несколькими приемами Адамса по проявлению пленки, экспонированной в экстремальных тональных диапазонах и условиях освещения.

Две из ранних серий фотографий МакСэвани были тем, что он назвал «Шинная фабрика» и «Проект Банкер-Хилл». В каждой из этих тем он сталкивался с диапазонами яркости, тональностей и контрастов, с которыми он ранее не сталкивался.

Дизайн-мотив шинного завода Uniroyal мог бы сделать честь голливудскому эпическому фильму Сесила Б. Де Милля. С фасадом длиной почти треть мили вдоль оживленного шоссе, зубчатым и башенчатым, как дворец царя Саргона, он отражал национальное увлечение эпохи флэпперов экзотическими иностранными и архитектурными мотивами. Выступая всего лишь в качестве декоративной, но надежной стены, защищающей огромный шинный завод, он проецировал силу и выносливость, которые, как надеялись его владельцы, были в их продукции. Просуществовав до 1978 года, когда закончилось его почти полувековое производство шин, он оставался заброшенным, пока в 1989 году на месте не началась реконструкция. ^[18] Живя в то время в соседнем городе и, несомненно, регулярно проходя мимо завода, МакСавани был заинтригован и решил «проверить его». Он был одним из многих фотографов изобразительного искусства того времени, которые рассматривали останки более ранних эпох, такие как шинный завод, древние руины пуэбло и мосты Лос-Анджелеса, как «забытые места». ^[21] Они постоянно стремились сфотографировать их, прежде чем они исчезнут навсегда.

Осматривая огромную строительную площадку Банкер-Хилл, МакСэвани был поражен тем, что он знал, было ее неизбежной надвигающейся стерильностью. Он помнил ее маленькие магазинчики Mom & Pop из своей юности в Лос-Анджелесе, ее оживленные уличные сцены, множество разнообразных занятий старых районов, которые тогда сносились. Когда строительство Банкер-Хилла было завершено в начале 1990-х годов, результат был таким, как он и предвидел — район, в котором доминировали институционализированные однотипные высотные офисные здания. Однако, пока он строился, Рэя привлекало продолжающееся строительство, появляющиеся новые здания и постоянные изменения по мере продвижения огромной работы. Вскоре он понял, что случайные расположения и сопоставления среди строительных инструментов и материалов создают незапланированные, но иногда визуально приятные композиции. Многочисленные отражения, беспорядочные узоры освещения и необычные ассоциации между ближними и дальними элементами связаны в поразительные комбинации, особенно ночью, когда области света и тени появлялись в неожиданных контекстах. В такие моменты строительная площадка, пустая от рабочих и людей, показывала свою суровую реальность. ^[22]

Изобилующий темными углами, обширными недоступными угольно-черными внутренними помещениями с едва различимыми деталями, столбами туманного света, пробивающимися через крышу и проломы стен, шинный завод представлял собой чрезвычайно сложные технические препятствия для создания удовлетворительной фотографии. С точки зрения системы зон Адамса, его уровни яркости варьировались «от постоянного тока до света», то есть от зоны Адамса I до зоны XVI или выше. Такой широкий диапазон яркости, как правило, превышал возможности записи пленки и выходил далеко за пределы существующей бумаги для печати. ^​​[23] Следовательно, для того, чтобы сделать выразительный отпечаток, МакСэвани столкнулся с необходимостью «открыть» тени и «сжать» высокие в диапазоны, которые могла обработать пленка, и позволить ему сделать выразительный отпечаток. После обширных экспериментов, путем дальнейшего разбавления самых разбавленных компенсирующих проявителей Адамса , он обнаружил, что может производить удовлетворительный негатив. Применяя эмпирическое правило фотографа «экспонировать для теней, проявлять для светлых участков», он успешно справился с этими очень сложными сюжетами. Как показывает прилагаемая фотография, его методы работали эффективно. За два года он экспонировал более 800 негативов на фабрике. Кстати, оценка его прижизненного производства превышает 50 000 негативов. Из них около 30 000 остаются в его архивах. Очевидно, он не считал, что все его экспозиции были шедеврами. В этом отношении он соглашался с утверждением своего коллеги Джона Секстона , что единственным самым важным инструментом для темной комнаты была его мусорная корзина.

Чтобы сделать эффективные фотографии конструкций Банкер-Хилл, МакСэвани столкнулся с новым набором технических проблем, связанных с работой ночью и при резком освещении. И снова, как и в случае с шинным заводом, он столкнулся с рядом экстремальных значений яркости, которые превышали возможности записи доступной пленки. Однако в Банкер-Хилл эти условия усугублялись проблемами экспозиции яркого электрического освещения площадки и окружающих уличных фонарей. Избегая использования прожекторов или другого искусственного освещения, он продвигался вперед, зная, что может решить проблемы экспозиции, контролируя свои материалы — негативы и бумагу для печати . ​​Снова обратившись к экспериментам, он соответствующим образом изменил свои формулы компенсации проявки пленки, чтобы справиться с этими новыми условиями. Его методы хорошо обобщены в интервью для журналов о фотографии. ^[24] Сопроводительная фотография сцены Банкер-Хилл говорит сама за себя. ^[25] В последующем интервью он обсуждал эмоциональные и визуальные конфликты, представленные этими городскими проектами. Он обнаружил, что для его чувствительности шинный завод создал «конфликт между величием и уродством пространства»; тогда как новая среда Банкер-Хилла «является морем хорошо организованной архитектуры и планирования, которое... становится однообразным». Хорошо зная регион, он мысленно сравнил это со старыми устоявшимися кварталами города, где «кажется, есть порядок в хаосе». ^[26]

Хотя МакСавани быстро стал интерпретатором городской сцены, своей родной среды, он сохранил интерес к пейзажной фотографии . Как уже упоминалось, один из его любимых пейзажей выделяется среди других — Национальный парк Йосемити . Возвращаясь туда как можно чаще, он открывал для себя новые точки зрения и отношения, требующие проницательных и творческих художественных интерпретаций. Отказываясь от приписываемой Луи Пастеру поговорки о том, что «Случай благоприятствует подготовленному уму», МакСавани мало что оставил на волю случая, но много вдохновения от знакомства с сценой или местом. Он вспоминает, как гулял по лугам Йосемити туманным ранним утром в поисках правильного сочетания света, объекта и окружения для выразительной фотографии. В отличие от своего наставника Адамса, который сорок лет назад, как сообщается, совершил аналогичные исследования долины Йосемити в сопровождении только своего осла, МакСавани прошел по ней в сопровождении только своей камеры. Не осознавая этого, Рэй имел привычки старых фотографов (не говоря уже о таких художниках, как Ван Гог, Моне, Джорджия О'Киф), которые снова и снова возвращались в любимое место: Ансель Адамс в Йосемити , Эдвард Уэстон в Пойнт Лобос , Уинн Буллок и Морли Баер на побережье Биг-Сура , Пол Капонигро в Рединг-Вудс, Оливер Гальяни в Боди и другие западные города-призраки. Несомненно, МакСэвани извлек урок из эпизода, рассказанного Адамсом. Проезжая по Йосемити, Адамс держал глаз открытым для возможностей для фотографирования. Он вспоминает, как проезжал мимо привлекательной речной сцены «сотни раз», но не в то время, когда он мог сфотографировать ее так, чтобы получить удовлетворение. За исключением одного раннего утра, когда все щелкнуло, и он сделал свою фотографию. Названная «Раннее утро, река Мерсед, осень», она ясно показывает преимущества знакомства с объектом; повторные визиты могут окупиться неожиданно по-разному. ^[27]

Джон Секстон, его коллега-содиректор OVPW, также утверждает ценность повторного посещения потенциального объекта с полученными в результате идеями. Как он отмечает в своей элегантной книге «Тихий свет», «Попытка сделать фотографии, которые могут говорить, требует времени. Редко когда я посещаю место в первый раз и сразу же делаю фотографии, которые нахожу значимыми». ^[28] И МакСэвани, и Секстон, как и другие мастера, далекие от того, чтобы быть в колее повторяющихся посещений места, сочли это эффективным, если не необходимым, для создания памятных фотографий. Больше, чем любая другая рубрика, МакСэвани хотел сделать «значимые» фотографии. МакСэвани изображает преданность Секстона созданию художественной фотографии, пока они оба искали стоящие изображения во время своих бесчисленных поездок на юго-запад Америки в своем «Послесловии» к яркой книге фотографий Секстона «Воспоминания». ^[29] Они оба разделяли одну и ту же преданность созданию памятной художественной фотографии. Несомненно, и МакСэвани, и Секстон имели в виду лаконичное замечание Адамса: «Сделать фотографию легко, но создать шедевр в фотографии сложнее, чем в любой другой художественной среде». ^[30]

В своей книге «Запад Эдема» Дэвид Робертсон оценил, что работа МакСавани в Йосемити «делится на два периода». В середине 70-х годов он отреагировал на «более тихие и мрачные настроения» Долины. ^[31] Менее чем через десятилетие, отточив свое мастерство в городских сериях «Шинный завод Uniroyal» и «Реконструкция Банкер-Хиллз», МакСавани начал показывать Йосемити в его более драматичных настроениях, одно из которых представлено в прилагаемом примере. ^[32]

В своей профессиональной карьере МакСавани все больше осознавал, что ему нужно передать свой собственный смысл в фотографии, прежде чем она сможет вызвать родственный эмоциональный отклик у зрителя. Адамс описывает эту проблему с точки зрения зрителя: «Для зрителя смысл отпечатка — это его смысл». Черпая вдохновение из лесов и рощ, которые он считал одними из своих «любимых фотографических объектов», Рэй приступил к созданию таких ответов. Один писатель, оценивая его растущую художественную уверенность, отметил, что у МакСавани был «природный глаз, позволяющий находить необычную красоту в неожиданных местах». ^[24] Используя этот «природный глаз» для критического обзора сцены, он искал комбинации элементов, которые наилучшим образом показывали бы тонкие отношения, которые он искал, и были бы эмоционально вызывающими у его зрителей. Повторяя замечание Джона Мьюира о том, что все вещи в природе «связаны со всем остальным во Вселенной», МакСэвани хотел, чтобы его пейзажные фотографии показывали, как «все так взаимосвязано». Примеры некоторых из его лучших фотографий Йосемити представлены на его веб-сайте. ^[8] Он был плодовитым читателем, и к моменту его смерти в его маленькой и переполненной художественной квартире была библиотека из более чем 1000 книг, и он был хорошо знаком с трудами Мьюира — тем более, что он всю жизнь был членом Sierra Club .

Из детских путешествий с родителями МакСавани знал о захватывающих пейзажах и коренных народах американского Юго-Запада . В начале своей карьеры он чувствовал влечение к региону, примерно сосредоточенному на Четырех углах , примерно в центре обширной возвышенности, известной как Плато Колорадо . В дополнение к его непревзойденным пейзажам, в число его многочисленных объектов были включены 3000-летние пиктограммы Большой галереи , — уместно показанные в начальных и заключительных сценах культового фильма «Кояанискаци» , — монументальный национальный парк Меса-Верде и руины Сидар-Меса Анасази, теперь включенные в национальный памятник Медвежьи уши ; формирование которых стало разворачивающейся сагой на протяжении многих лет, и Рэй следил за ней с большим интересом. МакСавани также привлекало богатое испанское колониальное наследие церквей и святилищ, особенно культовая Миссионерская церковь Ранчос-де-Таос и современные юго-западные народы хопи , пуэбло и навахо . Он был особенно очарован Таос Пуэбло . В сотрудничестве с покойным писателем Таоса Джоном Николсом (см. его некролог в Taos News) он провел несколько фотосеминаров в Таосе и близлежащих деревнях.

Во время своих многочисленных поездок в эту историческую выжженную солнцем землю, иногда в одиночку, иногда с одним или двумя спутниками, он не упускал из виду захватывающие пейзажи, особенно драматические скальные образования Долины Монументов и столовые горы Северного Нью-Мексико, такие как Зачарованная Меса около Акомы. Почти каждый год, начиная с начала 80-х, МакСэвани проводил семинар по фотографии Юго-Запада, сначала с OVPW, позже по своей собственной программе. При каждой возможности он совершал частные поездки в определенные места Юго-Запада, чтобы сфотографировать отдаленные места — суровые каньоны Сидар-Меса были для него особенно привлекательны. Рассматривая это как долгосрочный проект, он делал яркие черно-белые фотографии в течение нескольких лет, которые отображают уникальную историю коренных народов региона. К сожалению, большинство из них пока не опубликованы — он умер слишком рано — но он оставил незаконченную книгу, которая еще не была опубликована. Хорошо понимая, что его фотографии Юго-Запада могут подстегнуть усилия по спасению его природных и исторических сокровищ, он давно надеялся объединиться с одним из его самых чувствительных и проницательных писателей в совместных усилиях. Этому не суждено было случиться. В своей амбициозной работе на Юго-Западе МакСэвани представлял себе его «от начала человека… до наших дней», как он заявляет в одной из своих брошюр. Он создал работу, качество которой намного превзошло работу большинства фотографов Юго-Запада, работающих в черно-белой среде. Его трактовка тем Юго-Запада, в основном Cedar Mesa и Bears Ears National Monument , сердцем и душой которого является Cedar Mesa, посредством ярких драматических черно-белых фотографий запечатлела наследие предков пуэблоанцев . ^[33]

С навыками, отточенными в проектах Tire Factory и Bunker Hill, МакСэвани взялся за сложные руины пуэбло на юго-западе, уделяя как драматизму, так и изображению. К этому времени он был опытным зрелым профессиональным фотографом, полностью уверенным в том, что он может запечатлеть любую сцену, независимо от того, какие технические трудности она может представлять. Его знания материалов, полученные в результате строгих испытаний и экспериментов, позволили ему уверенно браться за объекты, которые «победили бы менее опытного мастера». ^[24] В дополнение к их экстремальным значениям яркости, руины содержали темные области очень плоского контраста. Так как же обращаться с объектом, часть которого находится в глубокой тени, часть на ярком солнечном свете, а между темными пятнами без контраста, области, которые ему каким-то образом приходилось открывать? Никаких проблем! Для большинства своих фотографий на юго-западе, помимо необходимости сжимать широкие диапазоны яркости, ему одновременно приходилось радикально расширять части многих изображений — очень сложная техническая ситуация экспозиции. ^[34]

Демонстрируя свою универсальность в контроле материалов, МакСэвани напечатал многие из своих руин анасази на юго-западе в высоком ключе. Это позволило ему добиться наиболее эффективного представления древних разрушенных жилищ, которые веками покоились под палящим солнцем юго-западной пустыни среди драматического природного окружения. Последовательной в его работе на юго-западе является способность запечатлеть необычайное сопоставление древних руин с их темным, искаженным каменным окружением. Многие из его полученных фотографий выражают несомненный взгляд на драму и удивление в непреходящем наследии предков пуэблоанцев . Он выразил свой талант к драме в прилагаемой фотографии антропоморфного наскального искусства в стиле каньона Барьер . Там он, несомненно, пытался изобразить его так, как это сделал его древний создатель.

Зная предостережение Адама о том, что то, что создает художник, является его посланием, ^[35] МакСавани хотел, чтобы анасази говорили через его фотографии так же, как и он сам; то есть, говорили со зрителем. Он обладал уникальной способностью видеть единое целое — скальные структуры и цвета, их множество форм и текстур, матрицу как таковую, в которую древние строители включили свое собственное видение мира. Освоив нюансы негативной экспозиции и результирующей печати, МакСавани отошел от условностей в работе на Юго-Западе, чтобы передать взгляд на драматические обстановки — некоторые сказали бы «хаотичные» — которыми, несомненно, обладали их древние обитатели. Во многих случаях их места почти всегда располагались среди окрестностей скальных выступов со зловещими нисходящими полосами черных водорослей, сросшихся с камнем, необычными узорами скал, многие из которых открывали неограниченные виды. Применяя свой постоянный поиск соответствующего «контекста», МакСавани фотографировал искаженную геологию их окружения так же, как и сами руины, объединяя их в органические композиции. Признавая склонность МакСавани к поиску порядка в хаосе, ситуацию, примером которой являются многие руины Юго-Запада и многолюдные уличные сцены Лос-Анджелеса, писатель Дэвид Робертсон снова цитирует его, заявляющего: «Отношения между объектами, или людьми, если на то пошло, на фотографии, возможно, важнее самих объектов». ^[36] Утверждение, с которым, скорее всего, согласились бы древние анасази и художник эпохи Барьерного каньона, с их острым взглядом на выразительные места. Как и современные зрители серий МакСавани «Бродвей» и «Мелроуз Авеню». (См. «Древние руины» и «Люди» на его веб-сайте.) ^[8]

Хотя Рэй и сохранял свой постоянный интерес к руинам Юго-Запада и пейзажной фотографии, его все больше привлекала фотография сорванных цветов в придуманных композициях в его студии в The Brewery Art Colony для того, что он называл своими «Ботаническими исследованиями». Соответствующим образом аранжируя их с фонами из фотобумаги, узорчатой ​​из случайно разбрызганного проявителя, он изображал их претерпевающими изящное старение. В этих исследованиях он следовал двум основным темам. Одна из них — прямые портреты студийных композиций, залитых светящимся естественным северным светом с отступающим фоном, создававшим впечатление волшебного парения в воздухе. Вторая, гораздо более сложная, была достигнута путем сопоставления полароидного отпечатка растения-объекта с реальным, организованным в творческой комбинации. Полароидные поверхности, некоторые с аморфными формами и пятнами, образовывали характерные обрамления для цветов. Образцы этих ботанических исследований показаны ниже; другие находятся на его веб-сайте «Ботанические исследования». ^[37] Иногда МакСэвани совмещал поиск подходящих флористических материалов на цветочном рынке в центре Лос-Анджелеса с фотомастерской в ​​своей студии. В таких случаях он объяснял своим ученикам атрибуты объекта, которые он искал, чтобы получить выразительный отпечаток, примеры которого показаны ниже.

Хотя в частном порядке он мог считать их метафорами человеческого состояния, от молодой энергичной красоты и жизненной силы до старческих морщин, ухудшения и неизбежной смерти, он был несколько философски настроен по этому поводу. Он просто заметил, что обнаружил, что «цветы могут умирать интересными способами» — типичное преуменьшение МакСэвани. Он заметил, что случайные дефекты в их частях иногда создают «захватывающее и яркое изображение». Однако просто фотографирование цветов — увядающих, свежих или иных — представляло бы минимальный интерес для МакСэвани. Будучи хорошо сведущим в прецедентах художественной фотографии, он не исключено, что на него повлияла символика, выраженная через эквиваленты Альфреда Стиглица и Майнора Уайта . За несколько лет, весьма вероятно, что он мог найти в своих цветах темы столь же глубокие, как эквиваленты, которые Стиглиц нашел в облаках и Уайте в своей «Песне без слов». ^[38]

Для некоторых предметов из Юго-Запада МакСэвани часто прибегал к печати в высоком ключе. В этом исполнении он столкнулся с несколько иной технической проблемой, связанной с необходимостью дальнейшего сжатия тонального диапазона предмета в три самых высоких тональных значения, которые могла принять бумага. Чтобы это сработало, ему нужно было визуализировать окончательный отпечаток, затем правильно экспонировать свой негатив, чтобы иметь возможность напечатать его в ограниченном тональном диапазоне высокого тона; то есть ему нужно было спланировать весь процесс от начала до конца в некоторых деталях. В таких ситуациях наиболее эффективна система зон Адамса. Обучившись у ног мастера, МакСэвани использовал принципы Адамса по управлению изображением и управлению значением , чтобы контролировать весь процесс. По объяснению Адамса, такой контроль позволяет фотографу «визуализировать различные возможные отображения объекта на плоскости пленки и управлять изображением таким образом, чтобы достичь желаемой фотографической интерпретации». ^{[39] [40]} Проще простого! Применяя учебный подход Адамса к критике работ студентов, ^[41] семинары МакСэвани привлекали поколения фотографов большого формата. Его непредвзятые оценки их фотографий были подлинным опытом обучения. Иногда он приглашал других известных фотографов в качестве инструкторов семинаров — например, Пола Капонигро , Майкла Кенну и его бывшего коллегу по OVPW Джона Секстона . Иногда он приглашал талантливых писателей и художников в качестве совместных инструкторов в свою программу семинаров. Постоянным участником был писатель Джон Николс , другой — художница из Санта-Фе Кэрол Роуз Браун, ^[42] каждый из которых был высоко оцененным практикующим специалистом по темам Юго-Запада. Он хорошо знал, что их различные взгляды и точки зрения обогатят опыт его студентов. Некоторые из его учеников добились успеха в карьере фотографа; среди них — врач из Лос-Анджелеса Бернард Левински и его бывший товарищ на Юго-Западе Кен Карагозян (см. ниже).

МакСэвани неизменно поощрял своих студентов искать другие источники обучения. Советуя им рассмотреть другие крупноформатные фотосеминары, даже те, что были у конкурентов, он был очень щедр в поощрении попыток студентов овладеть искусством фотографии. Он особенно рекомендовал многочисленные программы, предлагаемые Друзьями фотографии . К сожалению, сейчас они не существуют, но были ценным центром художественной фотографии и выставок в течение последних трех десятилетий 20-го века.

Далее, на примере Адамса, который превратил свои энциклопедические знания фотографии в создание всего лишь 40 фотографий, ^[43] МакСэвани всегда стремился поделиться своими профессиональными приемами с коллегами-фотографами и студентами. Брюс Барнбаум рассказывает, как он узнал свою процедуру компенсирующего проявления от Рэя. Кстати, Барнбаум также хорошо обсуждает эту процедуру в своей собственной технической книге и в своей блестящей «Визуальной симфонии». ^{[44] [45]} Аналогичным образом, следуя по фотографическим стопам Адамса, его ранний помощник Джон Секстон не скрывает никаких секретов, описывая, как он делает свои мастерские фотографии. В своей поэтически прекрасной книге «Слушай деревья» ^[46] он дает виртуальное воспроизведение своей процедуры создания отпечатков при создании отпечатка с немного несовместимого негатива. Он приводит наглядный пример того, как Адамс представляет исполнение музыкального концерта (создание отпечатка) с партитуры (негатива). Секстон делает это легко. В дополнение к этому уникальному примеру он приводит подробную техническую информацию о производстве каждого из негативов, из которых изготовлены почти сорок пластин в его книге.

Студенты мастерской Рэя неизменно получали копии его нескольких раздаточных материалов по техническим инновациям в темной комнате. Типичным примером был «Сильно разбавленный HC-110 в качестве проявителя пленки », еще один контрольный список его различных методов для контроля контрастности печати. ​​Он создал несколько рецептов проявителя для своих работ на заводе по производству шин и в Банкер-Хиллз и со временем применял их в своих пейзажных и юго-западных фотографиях. Как и Адамс, он не держал в секрете своего ремесла от коллег, студентов или читателей художественных журналов. Тщательно и скрупулезно написанные от руки на карточках 4x5, заметки МакСэвани по печати архивируются вместе с его негативами. Являясь ценным источником для любого исследователя, эти заметки подробно иллюстрируют его полевые и темные методы. ^[8]

Хотя МакСавани полностью погрузился в фотографические приемы Адама и, несомненно, был очарован его мастерством классической западной пейзажной фотографии, он в некотором роде напоминал покойного Рондала Партриджа , юного ученика Анселя Адамса, — и который, кстати, то появляется, то исчезает в его автобиографии — помощника фотографа Доротеи Ланж и сына Имоджен Каннингем . Среди некоторых сравнений с МакСавани Партридж делал натюрморты гниющих растений и особенно специализировался на показе «посягательств человечества», как выразилась Times. Аналогичным образом, влечение Рэя к неприглядным местам под автострадами и мостами Лос-Анджелеса позволяло ему с художественным эффектом исследовать изнанку города. Перефразируя слова Times, ни один из них не разбогател на своих фотографиях. Вместо этого каждый всю жизнь посвятил своему ремеслу; каждый наносил малоизвестные части Лос-Анджелеса на фотографическую карту.

Планируя фотографию в полевых условиях, словно преследуя своего объекта, воплощая мотивацию Филипа Хайда о том, что «где-то в этой картине есть фотография», МакСавани предпочитал сначала осмотреть ее с разных мест и углов. Ему требовалось некоторое время, чтобы сделать свои фотографии. В такие моменты, без сомнения, предостережение Адамса было недалеко от его ума: «очень небольшое изменение положения камеры может иметь большое значение в визуальных отношениях внутри фотографии». ^[48] Вглядываясь в свой объект через картонную вырезанную фигуру, вращая и расширяя ее, чтобы обрамить сцену, его «рама просмотра» с размерами, пропорциональными классической пленке 4x5, позволяла МакСавани выбирать наилучшую точку обзора. Удерживая ее на разных расстояниях просмотра, она также позволяла ему выбирать подходящий объектив. В скобках он несколько подражал Адамсу в использовании рамки просмотра в качестве вспомогательного средства для композиции. ^[49] Определившись с наиболее выгодным местом, он опустил рамку и достал свое оборудование. Установив выбранный объектив камеры и погрузившись под темную ткань, он настроил камеру. Затем, предвосхищая решающий момент, если таковой существовал в этом контексте, он экспонировал свои негативы. Обеспокоенный изменением естественных тонов объекта, он редко использовал фильтры объектива с их сопутствующим необратимым воздействием на негатив. Он позаботился о любых тональных диссонансах позже в темной комнате.

Предпочитаемым оборудованием МакСэвани была легкая деревянная полевая камера с различными объективами. ^[34] Он предпочитал широкоугольный объектив — его предпочтение было 90 мм — потому что, как он сказал, он позволял ему приближаться к объекту. По мере того, как они постепенно становились доступными, он использовал широкоугольные объективы вплоть до новейшего на тот момент 47 мм, что позволяло ему приближаться еще ближе.

Даже рискуя остаться без заряженных держателей пленки , он обычно делал не менее двух экспозиций. Кстати, необходимость носить с собой громоздкие держатели пленки (анахронизмы в цифровую эпоху) значительно отпала, когда появились пакеты Readyload от Kodak. Запасной негатив МакСэвани был страховкой от дефектов и позволял ему экспериментировать с изменением его тональности в темной комнате по мере необходимости для печати. ​​Иногда он делал отпечаток Polaroid на месте, чтобы определить наилучшую экспозицию для критических сцен. В доцифровую эпоху редкий серьезный фотограф отправлялся в дебри Юго-Запада без надежного адаптера для упаковки пленки Polaroid 4x5 и нескольких коробок пленки. ( Обязательно к прочтению : отношения Анселя с Эдвином Лэндом и Polaroid в ^[50] ). В архивах МакСэвани есть много хорошо экспонированных поляроидных снимков. Он был очень осторожным фотографом, не жалеющим усилий, всегда имея в виду конечный отпечаток. Он практиковал изречение Адамса, что аналогично оркестровой музыке, негатив — это всего лишь партитура, тогда как печать — это концертное исполнение. Примерно в том же духе Оливер Гальяни , хороший друг Анселя, имел немного иной подход, сравнивая музыку с языком души, фотографию — с языком духа. Брюс Барнбаум страстно приравнивает свои пейзажные фотографии к своей музыке. Немногие серьезные фотографы отходят далеко от аналогии Адамса или далеки от звуков музыки. МакСэвани обсуждает некоторые из этих методов печати в своей книге. ^[34] Он хорошо знал ироничное замечание Адамса о том, что фотографу, снимающему пейзажи в жанре изобразительного искусства, иногда необходимо использовать радикальные методы экспозиции и обработки. По слухам, Ансел заметил об одной сцене: «У Бога был плохой глаз на тональные отношения» — особенно на эстетически приятные тона фотографии в жанре изобразительного искусства. Вкратце, сделав предварительные пробы для оценки возможностей своего негатива, МакСэвани определил степень, если таковая имеется, которую ему необходимо изменить, чтобы достичь желаемых окончательных тонов, а также бумагу для печати, проявитель и тонер для их достижения. После изготовления пробных отпечатков он постепенно оценивал негатив на предмет необходимых корректировок, для чего использовал селеновый тонер или красители Spotone, разумно нанесенные на локальные области. В процессе увеличения он применял затемнение и осветление ^[51]по мере необходимости — опять же, чтобы удовлетворить свои чувства тональностей и гармоний печати. ​​Он использовал все «трюки ремесла» при создании своих финальных отпечатков — негативную манипуляцию, выборочную экспозицию во время печати, комбинацию бумаги для печати, проявителя и финального тонирования, которые наилучшим образом выражали его видение отпечатка. Результатом неизменно была хорошо задуманная фотография, иногда даже шедевр. Писатель, посетивший выставку отпечатков МакСэвани, суммировал его методы, его общее художественное видение и талантливое творчество одним проницательным словом: «мастерство». ^[52]

Рэй МакСэвани умер в госпитале ветеранов Западного Лос-Анджелеса в июле 2014 года. Плодовитый фотограф, многие категории субъектов, которые привлекали его объектив, указаны на его веб-сайте выше. Его обширные архивы теперь распределены между несколькими учреждениями. Вкратце, некоторые отпечатки и его работы с цветами также размещены в библиотеке Хантингтона , Сан-Марино, Калифорния. ^[53] Его архив фильмов, вместе с вспомогательными материалами, для его книги «Исследования» находятся в Центре творческой фотографии . Его черно-белые негативы 4x5 и несколько отпечатков его субъектов Анасази и Юго-Запада находятся в библиотеке Дж. Уилларда Марриотта Университета Юты; отпечатки и некоторые негативы городских сцен Лос-Анджелеса находятся в Центральной библиотеке Ричарда Дж. Риордана в Лос-Анджелесе; его многочисленные цветные карандашные наброски и черно-белые отпечатки находятся в Художественном музее Портленда .

Известные выставки:

• 1975: Галерея Лукаса, Сан-Франциско, Калифорния
• 1982: Los Angeles Conservancy , Лос-Анджелес, Калифорния - серия Uniroyal Tire Factory
• 2008: Галерея TG Artworks, Санта-Моника, Калифорния — Тридцать пять лет фотографии ^[54]
• 2010: Галерея, Лос-Анджелесский центр фотографии — Коллекция серии «Ботанические исследования».

Учреждения, которые собрали фотографии МакСэвани:

• Библиотека Хантингтона , Сан-Марино, Калифорния – крупное приобретение с 2015 г.
• Центр творческой фотографии , Тусон, Аризона
• Музей искусств Портленда , Портленд, Орегон
• Центральная библиотека Ричарда Дж. Риордана , Лос-Анджелес, Калифорния

Учреждения, хранящие архивы Рэя МакСавани:

• Библиотека Дж. Уилларда Марриотта Университета Юты.
• Музей искусств Портленда , Портленд, Орегон

Медиа, связанные с Рэем МакСэвани на Wikimedia Commons