Портрет Жака Найраля

Портрет Жака Найраля
Художник	Альбер Глез
Год	1911
Середина	Холст, масло.
Размеры	162 см × 114 см (63,8 дюйма × 44,9 дюйма)
Расположение	Тейт Модерн , Лондон

Портрет Жака Найраля (также известный как Портрет Жака Найраля ) — большая картина маслом, созданная в 1911 году французским художником, теоретиком и писателем Альбером Глезом (1881–1953). Она была выставлена ​​в Париже на Осеннем салоне 1911 года (№ 609), Салоне Золотого сечения 1912 года (№ 38) и воспроизведена в Du "Cubisme", написанном Жаном Метценже и Альбером Глезом в 1912 году, первом и единственном манифесте о кубизме . Метценже в 1911 году описал картину Глеза как "великий портрет". Портрет Жака Найраля , одна из первых крупных работ Глеза в стиле кубизма, ^[1] хотя и «читаемая» в образном или изобразительном смысле, является примером подвижной, динамической фрагментации формы, характерной для кубизма начала 1911 года. Весьма сложный в теории и на практике, этот аспект одновременности вскоре стал отождествляться с практиками «Золотого сечения» . Здесь Глез использует эти приемы в радикальной, личной и последовательной манере. ^[2]

Жак Найраль (псевдоним Жозефа Уо) был молодым поэтом-модернистом, драматургом, издателем и иногда спортивным обозревателем, ^[3] который разделял с Глезом страсть к теориям Анри Бергсона . Он был другом Глеза и женился на его сестре Мирей в 1912 году. Глез начал работу над своим портретом в 1910 году. Переплетение и взаимосвязь между моделью и фоном картины отражают концепции Бергсона об одновременности опыта. Именно авангардные работы, такие как этот широко экспонируемый портрет, вызвали общественный протест против кубизма. «Его масштаб перекликается с крупномасштабными картинами официальных выставок, в то время как его стиль подрывает эту традицию». (Tate Modern) ^[4]

Картина была приобретена в 1979 году и экспонируется в постоянной коллекции галереи Тейт Модерн в Лондоне .

Портрет Жака Найраля — картина маслом на холсте размером 162 x 114 см (63,8 x 44,9 дюйма) с подписью «Альбер Глез 1911» (внизу справа). Эскизы для этой работы начались в 1910 году, а полный портрет был завершен в конце лета или начале осени 1911 года. ^[5] Работа представляет старого друга Глеза, Жака Найраля; молодого автора-драматург, который женился на Мирей Глез два года спустя.

Найраль был сторонником синтетически-социальных идей Аббатства , главным редактором издательства Figuière и непосредственно отвечал за публикацию Du «Cubisme», а также за Les Peintres Cubistes Аполлинера, Méditations Esthétiques и проектируемую серию Tous les Arts . На заднем плане «Портрета Жака Найраля » изображен сад Глеза на авеню Гамбетта 24 в Курбевуа ^[6] , западном пригороде Парижа. Стилистически эта картина следует направлению, заданному в незаконченном портрете мадам Барзюн, весна 1911 года. ( Дэниел Роббинс , 1964) ^{[3] [7] [8]}

Страница из периодического издания Fantasio от 15 октября 1911 года содержит Portrait de Jacques Nayral кисти Альбера Глеза (1911) и Le goûter (Время чая) Жана Метценже, сопоставленные с изображениями неопознанных моделей, мужчины со скрещенными коленями и книгой на коленях, женщины (одетой), держащей ложку и чашку чая, как будто натурщицы. Комментарий Ролана Доржелеса в высшей степени ироничен, заголовок гласит Ce que disent les cubes... ( Что говорят кубики... ). ^{[9] [10]}

Сложные формы, которые определяли картины Метцингера того периода, служат для указания на скрытые образы (например, обнаженная натура, лошадь, танцовщица, кафе-концерт), а не для определения образов; пробуждая собственную творческую интуицию зрителя, чтобы расшифровать «полный образ». Это также означало, наоборот, что творческая интуиция художника будет пробуждена. Художнику больше не нужно было определять или воспроизводить, кропотливо, предмет картины. Художник стал в значительной степени свободным, libre , размещать линии, формы, образы и цвета на холсте в соответствии со своей собственной творческой интуицией.

Похожая концепция лежит в основе портрета его друга, писателя-неосимволиста Жозефа Уо, псевдоним Жак Найраль , написанного Альбером Глезом, который в 1912 году женился на Мирей Глез, сестре Альбера Глеза. ^{[10] Наряду с} «Время чая » Метценже , « Портрет Жака Найраля » Глеза , написанный в том же году, иллюстрирует идеи и мнения, сформулированные между 1910 и 1911 годами, которые вскоре будут систематизированы в работе «Du "Cubisme"» ; написанной в 1912 году Метценже и Глезом в рамках подготовки к Салону Золотого сечения , состоявшемуся в октябре. «Du "Cubisme"» , опубликованная Эженом Фигуйером, близким соратником друзей Глеза Жака Найраля и Александра Мерсеро , была попыткой объединить все прогрессивные тенденции. ^[11]

По словам Глеза, как содержание, так и форма этой картины были результатом ассоциаций разума, когда он завершал работу по памяти ; то, что сыграет решающую роль в работах других кубистов, таких как Фернан Леже , Робер Делоне и Франсис Пикабиа . ^{[12] [13]} Больше, чем «объективный» взгляд на реальный мир, Жак Найраль ценил субъективный опыт и выражение. Он и другие писатели-символисты приняли антирационалистское и антипозитивистское мировоззрение, соответствующее концепциям, которые подчеркивали философию кубизма. Интерес Найраля к философии привел его к переписке с Анри Бергсоном , человеком, который в значительной степени вдохновил как Метценже, так и Глеза. Связанный с этим интерес Найрала к авангардному искусству привел его к покупке большой картины Метцингера 1912 года маслом на холсте под названием La Femme au Cheval , также известной как Женщина с лошадью (Государственный музей искусств, Копенгаген). Связь Найрала с Глезом привела его к написанию Предисловия к выставке кубистов в галерее Dalmau в Барселоне (апрель–май 2012 г.) ^[12]

Неосимволисты Жак Найраль и Анри-Мартен Барзюн были связаны с движением унанимистов в поэзии. В качестве помощника редактора Фигуйера Найраль выбрал Du "Cubisme" и Les Peintres Cubistes, Méditations Esthétiques в качестве части запланированной серии об искусстве. Эти писатели и другие символисты ценили экспрессию и субъективный опыт выше объективного взгляда на физический мир. ^[12]

Техника перехода Поля Сезанна , в бергсоновском смысле, использовалась кубистами для стимуляции предчувствия, осознания динамизма формы . «Между скульптурно смелыми рельефами», писали Глез и Метценже, «бросим тонкие стрелы, которые не определяют, но которые предполагают. Определенные формы должны оставаться неявными, так что разум зрителя является избранным местом их конкретного рождения. Давайте также умудримся сократить большими спокойными поверхностями любую область, где активность преувеличена чрезмерными смежностями. ^{[12] [14]}

Динамизм формы заключается в разворачивающейся реакции как художника , так и зрителя на количественные и качественные свойства кубистского произведения искусства. «Женщина с лошадью» (1911-12) Метценже, проиллюстрированная в Du «Cubisme» и принадлежащая поэту Жаку Найралю, структурирована в соответствии с этими принципами. Взаимодействие объемов, линий и плоскостей было «абстрагировано» от предмета и распространено по всей композиции. Эти сложные геометрические формы служат для «предложения» базовой образности, а не для «определения» предмета, позволяя единству картины быть установленным «творческой интуицией» зрителя. ^[12]

В этом портрете Глез интересовался «эквивалентностями, отголосками, взаимопроникновениями [emboîtements], ритмическими соответствиями с окружающими элементами — местностью, деревьями, домами». ^[5] Он был рад написать портрет Найрала, потому что его лицо хорошо соответствовало цельным, многогранным, архитектурным качествам, которые он искал. ^[5]

Отходя от статической природы одноточечной перспективы , в своем портрете Найраля, как и в Le Chemin, Paysage à Meudon (1911), Глез упрощает, взаимопроникает объемы, сплавляет пейзаж с моделью, чтобы сформировать однородную картину. В то время как объемы направлены в разные стороны, а субъект виден с нескольких разных углов («множественная перспектива»), наблюдатель все еще видит всю поверхность холста, сохраняя единство. ^[5]

В 1910 году Найраль попросил Глеза написать его портрет, и работа была выполнена художником в течение нескольких месяцев, завершившись в 1911 году. Для Глеза этот портрет, как и «Время чая» Метценже , олицетворял концепции, которые позднее были систематизированы в «Кубизме» . В своих автобиографических заметках Глез предполагает, что теория интуиции, изложенная в этом тексте, могла быть высказана еще в 1910 году (во время протокубистской фазы). ^{[12] [15]}

Я собирался написать « Портрет Жака Найраля» . Он должен был стать моим шурином и был одним из самых симпатичных людей, которых я когда-либо встречал. Странный парень, немного удивительный при первой встрече — и тревожный из-за своей острой иронии, и привлекательный из-за щедрости, которая делала его уязвимым, как ребенка. Впервые я встретил его в доме президента Бонжана ^[16] в Вильпре-ле-Клэ, недалеко от Версаля, во время обеда, на котором собрался комитет той «Villa Medicis Libre» ^[17], которая, как я уже говорил, была основана Александром Мерсеро. С тех пор мы часто виделись и стали друзьями. [...]

Однажды он попросил меня сделать его портрет. Я с радостью согласился, тем более, что его голова и вся его личность [ personne ] показались мне идеальными моделями для подчеркивания пластических элементов, которые я пытался развить. Его лицо с четко очерченными поверхностями, которые составляли страстную игру граней, его волосы темными массами, слегка выступающими волнами над висками, его крепко сложенное тело — все это сразу же навело меня на мысль об эквивалентностях, отголосках [ rappels ], взаимопроникновениях, ритмических соответствиях с окружающими элементами, полями, деревьями, домами. Поэтому я предложил рисовать его в моем саду, где я легко нашел среду, которая была очень подходящей для моей модели.

Я сделал целый ряд исследований для подготовки этого портрета. Рисунки и размывки тушью. Я проанализировал архитектуру головы в увеличенных в монументальном размере, в два или три раза больше натурального размера, я сделал определенное количество рисунков рук, я изучал организацию и общий эффект, объемы и отношения формальных элементов между собой. Наконец, я свел цвет к гармонии черного и серого, поддержанной некоторыми вспышками светло-красного, которые создавали контраст, одновременно разрывая и поддерживая взаимодействие гармоничных цветовых отношений. Найрал регулярно приходил в студию, я работал непосредственно над ним, естественно, но чаще всего работа состояла в дружеских разговорах, в прогулках по саду, во время которых я изучал его, наблюдая за тем, какова его естественная манера ходить и каковы были его обычные жесты, прежде всего вооружая свою память существенными характеристиками, пытаясь изолировать его истинное подобие от накопления деталей и живописных излишеств, которые всегда мешают постоянной реальности существа. Портрет был написан без обращения к модели, он был закончен за несколько недель до Осени , и я решил показать его... если жюри согласится его принять, поскольку я еще не был его членом. (Альбер Глез) ^[18]

Сам Найрал восхвалял этот совместный процесс в своем предисловии к выставке кубистов, состоявшейся в галерее Далмау в Барселоне в апреле-мае 1912 года (вторая кубистская манифестация, состоявшаяся за пределами Парижа): «Вы видите портрет в пейзаже, — писал Найрал, — это просто воспроизведение некоторых линий, которые позволяют нашему глазу распознать голову, одежду, деревья? Фотографии было бы достаточно». ^[12] Найрал отвечает на вопрос: «мыслящий человек в гармонии с окружением, в соответствии с ним», нужно «раскрыть концерт всех этих форм жизни, которые являются мыслью этого человека, ароматом этого цветка, блеском этого растения, вибрацией этого света, это задача художника». По сути, пишут Антлифф и Лейтен в книге «Кубизм и культура» , «это синтетическое видение было продуктом сочувственного отклика Глеза на экспрессивные акты и физиогномические черты, которые он считал характерными для характера поэта. И форма, и содержание произведения были результатом мысленных ассоциаций Глеза во время работы по памяти». ^[12]

Незадолго до Осеннего салона 1911 года — Метценже уже нанес последний мазок краски на картину « Время чаепития » — Глез опубликовал большую статью ^[19] о Метценже, в которой утверждал, что «представление» было основополагающим, но что намерением Метценже было «вписать полное изображение». Это полное изображение «объединяло свидетельство восприятия с «новой истиной, рожденной из того, что его интеллект позволяет ему знать». Такое «интеллектуальное» знание, пишет историк искусства Кристофер Грин, «было накоплением всестороннего изучения вещей, и поэтому оно было передано путем объединения множества точек зрения в одном изображении». Он продолжает: «Это накопление фрагментированных аспектов было бы «равновесно» геометрической, «кубической» структурой. «Время чаепития» Метценже, работа, которая привлекла большое внимание на Осеннем салоне 1911 года, похожа на живописную демонстрацию текста Глеза. Множественные перспективы и жесткая общая геометрическая структура (почти сетка) берут под контроль почти порнографический сюжет: «интеллект» подчиняет чувства». ^[9]

Рассматривая в журнале L'Intransigeant кубистский зал на Осеннем салоне 1911 года, Аполлинер писал о « Портрете Жака Найраля» Глеза :

«Это очень хорошее сходство, однако на этом впечатляющем полотне нет ни одной формы или цвета, которые не были бы придуманы художником. Этот портрет имеет грандиозный вид, который не должен ускользнуть от внимания ценителей». ^[20]

Найрал погиб в декабре 1914 года в возрасте тридцати пяти лет во время атаки на немецкую траншею близ Арраса.

Глез впервые узнал о смерти своего зятя и друга, когда открытка, на которой он написал: «Терпение, еще немного терпения, невозможно, чтобы эта война могла длиться дольше... затем мы вернемся к работе...», вернулась с пометкой «disparu». Глез написал две работы под названием «Жаку Найралю» (A Jacques Nayral) в 1914 и 1917 годах в качестве дани уважения писателю. Это частные портреты, которые означают глубоко личный мемориал его самому близкому другу и ключевой фигуре, разделявшей надежды довоенной группы Пасси на новаторскую коллективную художественную программу. ^[3]

К 1911 году кубисты стали законной мишенью для критического презрения и сатирического остроумия. «Сегодня кубисты играют в искусстве роль, аналогичную той, которую столь эффективно поддерживали на политической и социальной арене апостолы антимилитаризма и организованного саботажа», — писал критик Габриэль Мурни в своем обзоре Осеннего салона 1911 года для Le Journal , «поэтому, несомненно, крайности анархистов и саботажников французской живописи будут способствовать возрождению у художников и любителей, достойных этого имени, вкуса к истинному искусству и истинной красоте». ^[2]

Клод из «Маленького Парижа» обвинил салонных кубистов в арривизме , Жанно из «Жиля Блаз» усомнился в искренности кубистов, а Тардье в «Эхе Парижа» осудил «снобизм доверчивых людей, которые аплодируют самым глупым глупостям живописи, выдаваемым идиотам за дерзость гения» ^{[2] .}

Анри Гильбо, рецензируя «Независимых» 1911 года для Les Hommes du jour, описал картины Метценже, Леже и других как «гротескные, нелепые, призванные, по-видимому, сбивать с толку буржуазию», картины, «чьи кубы, конусы и пирамиды громоздятся, рушатся и... заставляют вас смеяться» ^{[2] .}

Воксель, возможно, больше, чем его коллеги-критики, позволял себе остроумные насмешки над салонными кубистами: «Но, по правде говоря, какую честь мы оказываем этим двуногим параллелепипедам, их выдумкам, кубам, суккубам и инкубам». Воксель был настроен не просто скептически. Его уровень комфорта уже был превзойден работами Матисса и Дерена 1907 года , которые он считал опасными, «неопределенной схематизацией, запрещающей рельеф и объемы во имя не знаю какого принципа живописной абстракции». ^[2]

Его опасения усилились в 1909 году, когда работы Ле Фоконье, Делоне, Глеза и Метценже стали объединяющей силой. Он осудил «холодные экстравагантности ряда мистификаторов» и задался вопросом: «Они что, принимают нас за простофилю? Неужели они сами себя обманывают? Это загадка, которую вряд ли стоит разгадывать. Пусть г-н Метценже танцует позади Пикассо, или Дерена, или Бракка [sic]... пусть г-н Эрбен грубо оскверняет чистый холст — в этом их ошибки. Мы не присоединимся к ним...» ^[2]

В залах 7 и 8 Осеннего салона 1911 года, проходившего с 1 октября по 8 ноября в Большом дворце в Париже, висели работы Глеза, Портрета Жака Нейраля и Ла Шасса . Метценже выставил Le goûter (Время чая) . Также присутствовали Анри Ле Фоконье , Фернан Леже , Роже де Ла Френе , Андре Лот , Жак Вийон , Марсель Дюшан , Франтишек Купка , Франсис Пикабиа и скульпторы-кубисты Александр Архипенко , Жозеф Чаки . Результатом стал публичный скандал, который во второй раз привлек внимание широкой публики к кубизму. Первой была организованная групповая выставка кубистов в зале 41 Салона Независимых (Париж) 1911 года, где участвовали Метценже, Делоне, Ле Фоконье и Леже.

Автор «Портрета Жака Найраля» позже писал о выставке, последовавшей за печально известным Салоном Независимых 1911 года:

На Осеннем салоне того же 1911 года ярость вспыхнула снова, такая же сильная, как и на выставке Indépendants. Я помню этот зал 8 в Большом дворце в день открытия. Люди давили друг друга, кричали, смеялись, требовали наших голов. И что мы повесили? Метценже, его прекрасное полотно под названием Le Goûter; Леже, его мрачная Nus dans un Paysage; Le Fauconnier, пейзажи, написанные в Савойе; я, La Chasse, и Portrait de Jacques Nayral. Каким далеким все это кажется сейчас! Но я все еще вижу толпу, собирающуюся в дверях зала, расталкивающую тех, кто уже был втиснут туда, желая войти и увидеть своими глазами, какими чудовищами мы были.

Зимний сезон в Париже извлек выгоду из всего этого, чтобы добавить немного остроты к своим удовольствиям. В то время как газеты били тревогу, чтобы предупредить людей об опасности, и в то время как государственные органы призывали что-то с этим сделать, авторы песен, сатирики и другие остроумные и умные люди вызывали огромное удовольствие у праздных слоев населения, играя со словом «куб», обнаружив, что это очень подходящее средство вызвать смех, который, как мы все знаем, является основной характеристикой, отличающей человека от животных. (Альберт Глейз, 1925) ^[21]

В своей рецензии на Осенний салон 1911 года, опубликованной в L'Intransigeant и написанной скорее как ответная атака в защиту кубизма, Гийом Аполлинер выразил свою точку зрения на работы Метценже и Глеза:

Воображение Метценже подарило нам в этом году два изящных полотна тонов и рисунка, которые свидетельствуют, по крайней мере, о большой культуре... Его искусство теперь принадлежит ему. Он освободился от влияний, и его палитра отличается изысканным богатством. Глез показывает нам две стороны его великого таланта: изобретательность и наблюдательность. Возьмем, к примеру, « Портрет Жака Найраля» , есть хорошее сходство, но нет ни одной формы или цвета в этой впечатляющей картине, которые не были бы придуманы художником. Портрет имеет грандиозный вид, который не должен ускользнуть от внимания знатоков. Этот портрет охватывает [revêt] грандиозный вид, который не должен ускользнуть от знатоков... Пришло время молодым художникам обратиться к возвышенному в их искусстве. « Охота» Глеза хорошо скомпонована, прекрасна в цветах и ​​поет [chantant]. ^{[4] [20]}

Роджер Аллард заметил, что широкая публика, рассматривавшая работы Метценже, Глеза и Ле Фоконье на Осеннем салоне 1910 года, нашла «деформацию линий» менее юмористической, чем «деформацию цвета», за исключением человеческого лица. ^[22] Кристофер Грин пишет, что «деформации линий», допускаемые подвижной перспективой в голове « Чаепития » Метценже и «Жака Найраля» Глеза «казались историкам кубизма неуверенными. В 1911 году, как ключевая область сходства и несходства, они больше, чем что-либо другое, вызывали смех». Грин продолжает: «Это был более широкий контекст решения Гриса на выставке Независимых 1912 года дебютировать с подарком Пабло Пикассо , который представлял собой портрет, и сделать это с портретом, который был бы ответом на портреты Пикассо 1910 года посредством « Чаепития» Метценже» . ^[22]

Аполлинер взял Пикассо на открытие выставки в 1911 году, чтобы увидеть работы кубистов в залах 7 и 8. ^[23] Примерно во время этой выставки Глез, через посредничество Аполлинера, встречается с Пикассо и впервые видит работы Пикассо и Брака. Он дает свою реакцию в эссе, опубликованном в другом недолго просуществовавшем литературном журнале, доминировавшем в Аббатстве, La Revue Indépendante. Он считает, что Пикассо и Брак, несмотря на большую ценность их работ, занимаются «импрессионизмом формы», то есть создают видимость формальной конструкции, которая не основывается на каком-либо ясно понимаемом принципе. ^[11]

Через Салон d'Automne Глез также вступает в отношения с братьями Дюшан, Жаком Вийоном (1875-1963), Раймоном Дюшаном-Вийоном (1876-1918) и Марселем Дюшаном (1887-1968). Студии Жака Вийона и Раймона Дюшана-Вийона на улице Лемэтр, 7, становятся, вместе со студией Глеза в Курбевуа, постоянным местом встреч группы кубистов, которая вскоре станет известна как Группа Пюто, или Секция д'Ор . ^[11]

Рецензируя Осенний салон 1911 года, Хантли Картер в журнале The New Age пишет, что «искусство — не дополнение к жизни; это сама жизнь, вознесенная на высочайшие высоты личного самовыражения». Картер продолжает:

Именно в Осеннем салоне, среди ритмистов, я нашел желаемое ощущение. Бурное рвение и жизненность их региона, состоящего из двух комнат, расположенных вдали друг от друга, были полной противоположностью моргу, через который мне пришлось пройти, чтобы добраться до него. Хотя он был отмечен крайностями, он был явно отправной точкой нового движения в живописи, возможно, самого замечательного в наше время. Он показал не только то, что художники начинают осознавать единство искусства и жизни, но и то, что некоторые из них обнаружили, что жизнь основана на ритмической жизненности, и в основе всех вещей лежит совершенный ритм, который продолжает и объединяет их. Сознательно или бессознательно многие ищут совершенный ритм и, делая это, достигают свободы или широты выражения, недостижимой за несколько столетий живописи. (Хантли Картер, 1911) ^{[24] [25]}

• Список работ Альбера Глеза

• Жозеф Уо (Жак Найраль)
• Мадам Жозеф Уот
• Комендант Жорж Уо, Ла Флеш
• Продано мадам Жорж Уо на аукционе Сотбис в Лондоне 5 декабря 1979 г., лот 92 воспроизведен в цвете.
• Tate Modern, приобретена на аукционе Sotheby's (в качестве благотворительной помощи) в 1979 г.

• Осенний салон, Париж, октябрь – ноябрь 1911 г. (609)
• Салон «Золотая секция», Галерея Ла Боэти, Париж, октябрь 1912 г. (38)
• Les Maîtres de l'Art Indépendant 1895–1937, Petit Palais, Париж, июнь – октябрь 1937 г. (залы 28, 17)
• Le Cubisme (1907–1914), Национальный музей современного искусства, Париж, январь – апрель 1953 г. (64)
• II биеннале, Сан-Паулу, декабрь 1953 г. – февраль 1954 г. (кубистический зал 16)
• Альберт Глейзес 1881–1953, Музей Гуггенхайма, Нью-Йорк, сентябрь – ноябрь 1964 г. (11, репродукция)
• Национальный музей современного искусства, Париж, декабрь 1964 г. – январь 1965 г. (11, репродукция)
• Museum am Ostwall, Дортмунд, март–апрель 1965 г. (11, репродукция) Tate Modern
• Cubisti Cubismo, Complesso del Vittoriano, Рим, 8 марта – 23 июня 2013 г.
• Le cubisme , 17 октября 2018 г. – 25 февраля 2019 г., Галерея 1, Центр Помпиду , Национальный музей современного искусства, Париж. Художественный музей Базеля , 31 марта – 5 августа 2019 г. ^[26]

• Гийом Аполлинер в «L'Intransigeant» , 10 октября 1911 г.
• Фантазио, 15 октября 1911 г., Альбер Глейз, Портрет Жака Найраля, Жан Метцингер, Ле Гутер, Время чая, 1911 г.
• Жак Нейраль [псевдо. Жака Юо], Предисловие, Exposició d'art cubista , Galeries J. Dalmau, Барселона, 20 апреля – 10 мая 1912 г., с. 1-7, показано в предисловии.
• Альбер Глез и Жан Метцингер, Du «Cubisme» , опубликовано Эженом Фигьером, Париж, 1912 г., переведено на английский и русский языки в 1913 г.
• Гийом Аполлинер, Le Petit Bleu , 20 марта 1912 г. (ср. Chroniques d'Art, 1960, стр. 230).
• Гийом Аполлинер, «Эстетические медитации». Les peintres cubistes (Художники-кубисты), издание Фигьер, Париж, 1913 г.
• Альберт Глейз, «Эпопея» в «Le Rouge et le Noir» , октябрь 1929 г., с. 64, респ.
• Бонфанте Э. и Равенна Дж. Arte Cubista con «esthétiques sur la Peinture» Гийома Аполлинера, Венеция, 1945, вып. LVIII.
• Musee d'Art Moderne de la Ville de Paris, Каталог-путеводитель, Париж, 1961.
• Роббинс, Дэниел , Альбер Глез 1881–1953, ретроспективная выставка , опубликовано Фондом Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк, в сотрудничестве с Национальным музеем современного искусства, Париж, Музеем на Остваль, Дортмунд, 1964 (каталожный номер 31).
• Джоан А. Спирс (ред.), Искусство на аукционе: год в Sotheby Parke Bernet 1979–80, 1980, стр. 114 в цвете; Галерея Тейт 1978–80, стр. 50 в цвете
• Галерея Тейт 1978-80: Иллюстрированный каталог приобретений, Лондон, 1981
• Варишон, Анн, Альберт Глейз – Каталог Резонне , Том 1, Париж, Somogy éditions d'art/Fondation Albert Gleizes, 1998, ISBN  2-85056-286-6 .
• Марк Антлифф, Патрисия Ди Лейтен, «Кубизм и культура» , Thames & Hudson, 2001

• Андре Сальмон, Artistes d'hier et d'aujourd'hui, L'Art Vivant, 6-е издание, Париж, 1920 г.
• Les peintres et скульпторы, которые служат армиям, Les Solts-peintre, Sur la ligne de feu : «Le peintre Albert Gleizes, qui fut et demeure le Champion determiné du cubisme, est caporal instructeur à Toul. périrait cubiste fit sense, il ya deux ou trois ans, au Salon d'aumne, vient d'etre tué sur le front...» ^[27]

• Фонд Альберта Глеза
• Галерея Тейт, Лондон, Великобритания, Альберт Глез
• Реюньон национальных музеев, Гран-Пале, Фотографическое агентство.