Портрет Бернардино Кампи Картина Софонисба Ангиссола

Эта статья является сиротой , поскольку на нее не ссылаются другие статьи . Пожалуйста, введите ссылки на эту страницу из связанных статей ; попробуйте найти инструмент ссылок для предложений. ( Август 2024 г. )

Бернардино Кампи Картина Софонисба Ангиссола
Художник	Софонисба Ангиссола
Год	конец 1550-х годов
Середина	холст, масло
Расположение	Национальная пинакотека, Сиена

Картина Бернардино Кампи «Софонисба Ангвиссола» — двойной портрет маслом на холсте конца 1550-х годов, написанный Софонисбой Ангвиссолой , на котором она изображает себя, которую пишет ее учитель Бернардино Кампи . ^[1] Уитни Чедвик назвала это «первым историческим примером женщины-художника, сознательно разрушающей позицию субъекта-объекта». ^[2] Мэри Гаррард отметила, что это важный пример того, что Джорджо Вазари назвал «дышащим подобием». ^[1]

Картина Бернардино Кампи Софонсиба Ангвиссола выполнена в стиле, похожем на аллегорию живописи, распространенный формат автопортретов художников, на которых они изображены работающими за мольбертом. ^[1] Отличие этой работы от традиционной аллегории живописи заключается в том, что художник — это не отдельная картина, а скорее субъект. Уитни Чедвик описала эту работу как «первый пример женщины-художника, сознательно разрушающей позицию субъект-объект». ^[2] Несмотря на то, что она физически не присутствовала в сцене, Ангвиссола утвердила себя в качестве основного субъекта работы, сделав автопортрет больше, чем художник. ^[1] Более того, Ангвиссола также увеличила роль зрителя в работе. Роберт Грудин в своей книге «Дама на картине: дизайн и откровение в искусстве Возрождения» утверждает, что «помещая нас в то самое положение, в котором ей как модели пришлось бы сидеть, Софонисба деформирует наше личное пространство, дестабилизирует наши собственные субъективные парадигмы и требует от нас отождествлять себя с ней». ^[3] Это еще больше подчеркивает вопрос о том, кто кого рисовал в этом произведении искусства, добавляя к нему еще один уровень сложности.   

Одежда была одним из основных способов, с помощью которых Софонисба Ангвиссола формировала свой личный образ в автопортретах. В таких работах, как «Автопортрет за мольбертом» (1556-1565) и «Автопортрет» (1554), Ангвиссола изображена в простом черном платье с белым воротником-оборкой под ним. Это было воспринято многими в то время как подтверждение красоты художницы, но также и как способ для Ангвиссолы идентифицировать себя как профессионального художника. ^[4]

Однако картина Бернардино Кампи «Пиза Софонисба Ангвиссола» отличается от других произведений в репертуаре Ангвиссолы, потому что вместо того, чтобы показать себя как художницу, она изобразила себя как дворянку. ^[5] После обширного процесса реставрации в 2002 году выяснилось, что вместо черного платья, в котором Ангвиссола была замечена ранее, она была изображена в платье из красного бархата, расшитого золотой нитью, что в то время было символом огромного богатства. Эта внезапная смена стиля Ангвиссолы была предметом горячих споров историков искусства, таких как Клэр Сандберг, и одна из самых популярных теорий заключается в том, что художница хотела изобразить себя как идеального члена двора. ^[5] Эта картина была создана до отъезда Ангвиссолы в Испанию, где она должна была служить придворным художником у короля Филиппа II . Дорогой наряд рассматривался как символ статуса, показывающий художницу как дворянку, а также как художника.

Искусствовед Мэри Гаррард уделила особое внимание включению кувалды , пытаясь интерпретировать значение этой загадочной работы. Кувалда — это мягкая палка, обычно используемая художниками-любителями, которая используется для стабилизации или поддержки руки во время рисования. Несмотря на то, что это распространенный инструмент среди художников, профессиональных или нет, в этом контексте многие утверждали, что она была добавлена ​​Ангвиссолой в качестве укола ее бывшему учителю. ^[1] Софонисба Ангвиссола изобразила себя использующей кувалду в своей работе 1556 года под названием «Автопортрет за мольбертом» , созданной во время ее ученичества у Бернардино Кампи.

Стиль, в котором изображены обе фигуры, является еще одним аспектом картины, который поддается общему посланию произведения. На переднем плане Бернардино Кампи изображен более детально, чем тот уровень детализации, который стал синонимом художественного стиля Ангвиссолы. ^[4] Художник запечатлел такие мелкие черты, как недавно проросшие седые волосы на голове Кампи, вплоть до микроскопического количества золота, присутствующего на кисти художника. Женская фигура, предположительно Софонисба Ангвиссола, не наделена такой же точностью. ^[4] Ее лицо выглядит менее натуралистичным, чем у ее учителей, а ее платье более живописным, чем изысканным. Одна область, которую особенно отметила историк искусства Меган Джейн Каласки Мусольф, — это рука женщины. Изображенная в жесткой позе «V», потенциальной отсылке к ее подписи «Дева» или девственница, неловко держит пару перчаток, которые, кажется, застыли. ^[4]

Среди самых популярных интерпретаций картины Бернардино Кампи «Софонисба Ангвиссола » приписывается Мэри Д. Гаррард. В своей статье «Here’s Looking at Me: Sofonisba Anguissola and the Problem of the Woman Artist», опубликованной в 1994 году, Гаррард утверждала, что это было проявлением остроумия художника. ^[1] Удалив себя из произведения и вместо этого приписав свою работу мужчине, она привлекает внимание к двойным стандартам, существовавшим в отношении женщин-художников в XVI веке. По словам Гаррард, поскольку картина была представлена ​​как произведение Кампи, она подчеркнула распространенное в то время мнение о том, что искусство и творчество в целом были мужскими по своей природе. ^[1]

Включение Бернардино Кампи было еще одним элементом, который был направлен на то, чтобы привлечь внимание к двойным стандартам, существовавшим в то время. Мэри Д. Гаррард сослалась на письмо 1554 года, отправленное Кампи флорентийским художником Франческо Сальвиати, в котором он описал Ангвиссолу как «прекрасного кремонского художника, вашего [Кампи] творения». ^[1] Гаррард сравнил этот тип отношений с греческим мифом о Пигмалионе , в котором скульптура художника прекрасной женщины была оживлена ​​богиней Афродитой . Приравнивая Кампи к Пигмалиону, он добавляет чувство иронии, которое оправдывало бы, казалось бы, случайное включение учителя Ангвиссолы в произведение. ^[1] Нарисовав картину, которую нарисовала сама Ангвиссола, он показал, что он не несет ответственности за ее талант. Включение кувалды, рассматриваемой как инструмент для художников-любителей, еще больше подчеркнуло этот момент, поскольку оно показало, что ее талант не только ее собственный, но и превзошел талант Кампи. ^[1]

Интерпретация Клэр Сандберг произведения во многом зависела от времени, в которое оно было создано, а также от новой информации из реставрации картины 2002 года. ^[5] В 1559 году, вскоре после создания картины Бернардино Кампи «Софонисба Ангиссола» , Софонисба Ангиссола переехала в Испанию и начала работать придворным художником короля Филиппа II . Сандберг утверждала, что это произведение должно было стать способом Ангиссолы представить себя королю Испании как человека, достойного быть частью его двора. ^[5]

Красное бархатное платье, расшитое золотом, на котором была изображена Ангвиссола, было одним из немногих примеров, в котором художница решила показать себя как дворянку, а не как художника. ^[5] Само платье было чрезвычайно дорогим в то время и, в сочетании с жемчужными серьгами, которые, по-видимому, являются отсылкой к тем, что носила Элеонора Толедская в картине Бронзино « Портрет Элеоноры Толедской с сыном» (1545), демонстрировало, что художница была из богатого рода.

Другая часть этой теории, изложенной Клэр Сандберг, заключается в том, что эта работа должна была стать данью уважения учителю Софонисбы Ангвиссолы, Бернардино Кампи. ^[5] Хотя эта теория весьма оспаривается из-за различных символов, которые обозначают Кампи как любителя по сравнению с Ангвиссолой, Сандберг в значительной степени полагается на знание того, что два художника оставались близкими друзьями после того, как обучение Ангвиссолы подошло к концу. Наряду с почитанием ее учителя, это позволило художнице подчеркнуть ее скромность, установив дистанцию ​​между собой и созданием картины. ^[5] Хотя Софонисба Ангвиссола была той, кто написал эту работу, решение изобразить себя как дворянку, которую рисует другой художник, могло бы послужить символом скромности. Однако Ангвиссола действительно дополняет картину себя таким образом, что утверждает, что эта работа была демонстрацией ее мастерства, а не Кампи. Картина Софонисбы Ангвиссолы менее прорисована, чем портрет Бернардино Кампи. Художник придал произведению более живописный вид и проигнорировал мелкие детали, такие как ногти женщины, которые отсутствуют. ^[5]

• Чедвик, Уитни. Женщины, искусство и общество , Лондон: Thames and Hudson, 1990.

• Коул, Майкл Уэйн. Урок Софонисбы: Художник эпохи Возрождения и ее творчество . Принстон: Princeton University Press, 2019.
• Гаррард, Мэри Д. «Вот кто смотрит на меня: Софонисба Ангвиссола и проблема женщины-художницы». Renaissance Quarterly 47 (1994), 556-662. https://www.jstor.org/stable/2863021
• Грудин, Робертс. «Дама на картине: дизайн и откровение в искусстве эпохи Возрождения». В Design And Truth , 88–104. Yale University Press, 2010. http://www.jstor.org/stable/j.ctt1nq26z.12.
• Джейкобс, Фредерика Х. «Способность женщины творить: необычный случай Софонисбы Ангвиссолы». Renaissance Quarterly 47, № 1 (1994): 74–101. https://doi.org/10.2307/2863112.
• Мусольф, Меган Джейн Каласки. «Двойной портрет Софонисбы Ангвиссолы». ProQuest Dissertations & Theses , 2003.
• Сандберг, Клэр Э. «Картина Бернардино Кампи Софонисбы Ангиссолы Софонисба Ангиссола и идеальная Кортиджана». Диссертации и диссертации ProQuest , 2020.

• Веб-галерея искусств