Фортепианный квартет № 3 (Брамс)

Фортепианный квартет до минор
№ 3
Камерная музыка Иоганнеса Брамса
Композитор ок. 1872 г.
Другое имя	Квартет Вертера
Опус	60
Сочинено	1875 ( 1875 )
Движения	четыре
Подсчет очков	скрипка альт виолончель пианино

Фортепианный квартет № 3 до минор , соч.  60, завершенный Иоганнесом Брамсом в 1875 году, написан для фортепиано , скрипки , альта и виолончели . Иногда его называют квартетом Вертера в честь «Страданий юного Вертера» Гете . ^[1] Премьера состоялась в Вене 18 ноября 1875 года и вызвала волнение публики. На ней присутствовали Рихард Вагнер и его жена Козима.

Квартет состоит из четырёх частей:

Первая часть — это сонатная форма до минор в тройном размере . Она начинается с того, что фортепиано играет чистые октавы на C. Затем скрипка, альт и виолончель играют первую тему, состоящую из двух вздохов нисходящей малой секунды, за которыми следует нисходящая тема. Некоторые предполагают, что мотив вздоха — это музыкальное произнесение имени «Клара», в отношении Клары Шуман , композитора, пианистки, давнего друга и возлюбленной Брамса. ^[2] Более ясной является транспонированная версия Брамсом «темы Клары» Роберта Шумана, встречающаяся в различных произведениях, таких как его Bunte Blätter , Op. 99 (1841), на которую и Клара, и Брамс написали наборы фортепианных вариаций. Тема Клары (C–B–A–G ♯ –A, часто транспонированная: здесь E ♭ –D–C–B–C) была впервые обнаружена Эриком Сэмсом в его эссе и книгах о Шумане и Брамсе. ^[3] В своем эссе 1971 года «Брамс и его темы Клары» Сэмс пишет о «содержании Клары» в соч. 60: «Первое предложение этого автобиографического произведения вдвойне выразительно для Клары. Более того, есть прямые доказательства того, что эта мелодическая форма фактически воплощала ее, как для Брамса, так и для Шумана». ^[4]

После первого заявления темы фортепиано играет октавы на B ♭ . Вступительные мотивы, снова сыгранные струнными, становятся более хроматическими и тревожными, пока, наконец, не останавливаются на доминанте C, G мажор. Альт и скрипка играют пиццикато октавы на E ♮ перед тем, как струнные каскадом спускаются вниз по гармонической минорной гамме C, которая возвещает первую тему, заявленную forte . После краткого развития этой темы восходящий жест, основанный на шестнадцатых нотах, чередующихся между нотами малой секунды, служит переходом ко второй теме в относительном мажоре C минор, E ♭ мажор. Эта вторая тема является возвышающей восьмитактовой темой, заявленной изначально только на фортепиано. Затем Брамс использует технику темы и вариаций , чтобы построить четыре вариации на эту тему, каждая длиной восемь тактов. Короткая идея, основанная на начальной теме, завершает экспозицию, которая не повторяется.

Раздел разработки начинается с повторения темы из тактов 32–35 в ми ♭ минор. Это перемещает в си мажор для новой идеи фортиссимо (возможно, вариации), основанной на той же теме. Вступительные мотивы вздохов квартета развиваются в отрывке ми минор, который включает триольную фигуру на второй доле такта, и в конечном итоге предыдущая идея си мажор переиздается идентично в соль мажор. Затем вторая тема из экспозиции обрабатывается в имитационном (почти каноническом) контрапункте в до минор. После начала третьей контрапунктической обработки этой темы доминантная педаль удерживается в октавах на соль. Это неожиданно разрешается в аккорде ля ♭ мажор, который быстро понижается до до минор вступительным мотивом вздоха на фортепиано.

Мотив вздоха указывает на начало репризы. Однако вместо того, чтобы утверждать тонику до минор, Брамс ведёт репризу в другом направлении: вступительная часть снова заканчивается на доминантной педали на G, а скрипка и альт играют пиццикато октавы на E ♮ , но E ♮ используется для перевода музыки в E минор. Хроматическое спусковое устройство используется для приведения музыки к полукаденции на D, что приводит ко второй теме в G мажоре. Это, пожалуй, единственное движение сонатной формы в минорном ладу, в котором реприза включает вторую тему в тональности мажорной доминанты. ^[5] Вторая тема сначала излагается альтом, за которой следуют три новых вариации (первая исполняется скрипкой, вторая и третья — фортепиано), и одна из тех же вариаций, что и экспозиция. Пятая вариация приводит к короткому отступлению в C мажоре, но становится хроматической и заканчивается развитием первой темы, переходя к каденции на C. Затем следует краткая кода, которая расширяет первые мотивы, услышанные в произведении. Тем не менее, тональность C минор, возможно, не четко установлена ​​репризой (ключевой знак C минор присутствует в конце движения менее чем на двух полных страницах). Движение заканчивается ясной тоникой-доминантой-тоникой совершенной каденцией , заявленной как фортепиано . Экспансивный и исследовательский характер движения, наряду с тихой динамикой закрытия, помогает сделать традиционную финальную каденцию таинственной.

Вторая часть — бурное скерцо ( троичная форма ) в сложном двухдольном размере до минор, в той же тональности, что и первая часть. Дональд Фрэнсис Тови утверждает, что Брамс помещает скерцо в ту же тональность, что и первая часть, потому что первая часть недостаточно стабилизирует свою собственную тонику и требует, чтобы вторая часть «[предоставляла] тональный баланс, не предусмотренный к концу первой части». ^{[6] Хотя это самое короткое скерцо из} фортепианных квартетов Брамса , оно формально и тонально очень сложно.

Часть начинается с вступительного мотива нисходящей октавы на G и восходящей малой секунды до A ♭ , заявленной фортепиано, за которой следует нисходящая диатоническая линия в сопровождении струнных. Первая тема, которая явно вытекает из вступительного мотива, немедленно исполняется сольным фортепиано после этого, и Брамс использует технику развития вариации, чтобы расширить эту тему. Большинство мелодических идей можно проследить до вступительного мотива или восходящей малой секунды вступительного мотива, который, в частности, является инверсией нисходящих вздохов вступления первой части. Это скерцо очень хроматично и неустойчиво тонально, хотя оно фактически переходит к второстепенной фразе на доминанте и возвращается к тонике с частотой. Скерцо заканчивается педалью на тонике C минор.

Средняя часть не разграничена названием трио , как средние части скерцо из двух предыдущих фортепианных квартетов Брамса. Более того, эта средняя часть служит скорее разделом контрастного материала, чем структурным контрастом — она сохраняет ту же тональность , тактовый размер и темп , что и скерцо, не имеет музыкально четкой разметки и даже развивает те же темы, что и скерцо. Можно спорить, является ли это вообще трио, как его знали композиторы девятнадцатого века. Тем не менее, средняя часть начинается с новой темы, восходящей линии в четвертных нотах в струнных, сопровождаемой нисходящей триольной фигурой, исполняемой фортепиано. Эта инструментовка вскоре меняется на противоположную, и более ранние темы из скерцо получают дальнейшее развитие. Переход обратно к скерцо развивает и ритмически уменьшает начальный мотив скерцо и является самой хроматической, ритмически сложной, громкой и драматичной частью части. Скерцо повторяется почти полностью, однако раздел, непосредственно предшествующий тонической педали, опущен и заменен кульминационным доминантным аккордом в очень высоком регистре у струнных, завершающимся tierce de picardie на C dur с тремя громкими декламациями тонического мажорного аккорда.

Andante находится в измененной трехчастной форме: ABCA′ с кодой . Это единственная часть квартета, которая не в C-миноре, и она находится в тональности E -мажор , удаленной тональности в контексте C-минора . Это можно объяснить ее происхождением как медленной части к фортепианному квартету в C-диез миноре , которую Брамс переработал и опубликовал как Op. 60 в C-миноре. Тональность E-мажор легко объяснить в тональном контексте C -♯ минор, но выбор тональности этой части не был пересмотрен, как это было в первой части; следует также отметить, что медленная часть к Симфонии № 1 Брамса в C-миноре также находится в E-мажоре.

Andante начинается с роскошной мелодии , которую играет виолончель в верхнем регистре (тема A) с одним лишь фортепиано в качестве аккомпанемента, явно вдохновленного Фортепианным квартетом Шумана , где такая же роскошная мелодия открывает медленную часть. ^[7] Начальный тематический материал этой мелодии представляет собой последовательность нисходящих терций, жест, часто используемый Брамсом (например, в его Op. 119, № 1 и в начале Симфонии № 4 , если назвать два примера). В конце концов скрипка присоединяется с новой мелодией над виолончелью. Альт вступает позже с нисходящей ступенчатой ​​идеей tutti. Раздел A, который сам по себе находится в форме AAB, заканчивается в традиционной доминирующей тональности B мажор .

Раздел B (в форме ABAB) начинается с синкопированной восходящей пошаговой мелодической линии скрипки, которая должна быть сыграна molto dolce (тема B). Фортепиано начинает приобретать известность с искаженной версией начальной линии виолончели, сыгранной симметрично по всему фортепиано (тема C). Другая тема, развиваемая в разделе B, — нисходящая линия с пунктирными ритмами (тема D).

Третья часть начинается в си-мажоре, но является очень хроматической. Фортепиано играет версию темы B в ломаных октавах под последовательные восьмые ноты, сыгранные скрипкой и альтом. Эта фигура заканчивается версией темы C в ломаных октавах на фортепиано. Это чередуется со струнной секцией, которая развивает тему C. Фортепиано присоединяется и развивает темы C и D со струнными в ми миноре , но вскоре скрипка играет тему D поверх других струнных. В этот момент струнные чередуются с фортепиано, которое играет тему D в нестабильной гармонической палитре в ломаных октавах, в то время как струнные играют комбинацию тем C и D. Этот отрывок чередующихся инструментов переходит от ми минора к до минору, затем к соль ♯ минору и обратно к ми мажору в репризе части A.

Единственные существенные различия между первой и второй частями A заключаются в том, что во второй части фортепиано движется триолями, почти на всем протяжении присутствует полная струнная фактура (часто с использованием пиццикато ), и фортепиано начинает тему (хотя вскоре ее заменяет виолончель). Кода вводится новой аккордовой прогрессией в первой идее tutti и сольной линией виолончели. Тема B сначала представлена ​​альтом, а затем скрипкой, и часть заканчивается первым тактом темы A, которую сначала излагает виолончель, а затем фортепиано, завершаясь утверждением тоники пианиссимо .

Финал — соната-аллегро до минор в сокращенном времени со второстепенной темой в ми ♭ мажор. Темп — Allegro comodo , экспозиция повторяется. Фортепианное сопровождение первой темы, заявленное сразу в такте 1, взято из вступительной фортепианной линии фортепианного трио до минор Феликса Мендельсона, соч. 66 , часть 1. Фортепианное трио Мендельсона также содержит цитату хоральной мелодии, взятой из Женевского псалтыря шестнадцатого века «Vor deinen Thron tret ich hiermit» («Пред Твоим престолом я ныне предстаю»). Винсент С. К. Чунг также заметил, что начальное движение G–E ♭ в скрипке в сочетании с G–G–G–C в фортепиано в значительной степени указывает на «тему судьбы» в Пятой симфонии Бетховена . ^[8] Таким образом, произведение Брамса оперирует несколькими уровнями ссылок (как литературными, так и музыкальными) и цитирования.

Часть начинается с того, что скрипка играет тему поверх фортепианного аккомпанемента. Обе линии являются отдельными темами, которые развиваются индивидуально на протяжении всей части, но они похожи в одном важном отношении: обе построены из трех восходящих нот, которым предшествует подхват, который идет к соседнему тону самой высокой ноты и возвращается к этой ноте. Основные ноты скрипичной темы: B–C–D–E ♭ –F–E ♭ , а основные ноты фортепианной темы: G–C–E ♭ –G–F ♯ –G (остальная часть фортепианной темы представляет собой нисходящую последовательность восходящих секунд: G–A ♭ –F–G–E ♭ –F–D–E ♭ ). Таким образом, скрипичная линия использует верхний соседний тон, в то время как фортепианная линия использует нижний соседний тон. Это имеет решающее значение для понимания развития Брамсом тематических идей этой части.

Мелодия скрипки прерывистая и в основном диатоническая, играется на энергичном фортепианном аккомпанементе. Она переходит от C минор к G минору, хотя заканчивается сменой лада на G мажор. После этого скрипка играет нисходящую ступенчатую мелодию, которая при внимательном рассмотрении оказывается инверсией ее собственной оригинальной темы (от B–C–D–E ♭ –F–E ♭ до G–F–E ♭ –D–C–B) в последовательных четвертных нотах. Альт и виолончель вскоре сопровождают эту фигуру. Это нарастает до такта 39, где громовая тема прорывается во всех инструментах. Это быстро переходит к идее, построенной в триолях. Тонально этот отрывок находится в C миноре, и финальная прогрессия заканчивается чередованием между B-уменьшенной и A ♭ мажором. Фортепиано играет прерывистый аккорд A ♭ мажор, за которым следует прерывистый аккорд A ♭ минор, который используется для перехода к E ♭ мажор.

Раздел в относительном мажоре начинается с темы, явно составленной из темы аккомпанемента фортепиано, в данном случае заявленной скрипкой и альтом, движущимися в унисон над аккомпанементом фортепиано, основанным на предыдущей ломаной аккордовой фигуре. Это кратко обменивается с контрмелодией виолончели. Когда скрипка и альт взлетают в неожиданно высокий регистр, фортепиано прерывает, играя взрывной ломаный доминантсептаккорд. Струны отвечают фортепианной , гомофонической , гоморитмической темой , которая должна быть сыграна mezza voce (средним голосом). Эта идея взята непосредственно из начальной темы струнных первой части. Вместо того, чтобы сопровождать эту тему, фортепиано играет нисходящий ломаный аккорд после каждого высказывания. Экспозиция заканчивается в ми-бемоль мажоре, и Брамс указывает, что ее следует повторить.

Развитие начинается с исследования нисходящей терции, которая начинает вступительную тему скрипки; при секвенировании это производит серию нисходящих терций, которая напоминает вступительную тему третьей части (G ♯ –E–C–A). Фортепиано сопровождает это своей начальной темой. Брамс быстро устраняет знаки альтерации из ключевого знака по мере того, как пьеса переходит к ре мажору и ля минору. Перемежаются нисходящие хроматические фразы, исполняемые фортепиано. В тактах 117–118 виолончель вводит новую идею из четырех нот (E–F–D–E), играемую пиццикато под фортепиано. Эта идея взята из второй половины первой темы фортепиано (G–A ♭ –F–G). Альт играет начало первой темы фортепиано, которая напоминает инверсию секвенсированных терций, разработанных несколькими мгновениями ранее. Брамс повторяет этот шаблон почти в точности, переходя от ля минора к ми минору и си минору. В си миноре фортепиано развивает свою начальную тему в большей степени. Эту часть разработки завершают синкопированные фразы альта и фортепиано, которые перекликаются со второй половиной первой темы фортепиано в си миноре.

Австрийский музыковед и педагог Карл Гейрингер показал, что следующий раздел (такты 155–188) является вставкой «для смягчения чрезмерной лаконичности этой части». ^[9] Более поздние вставки были нетипичны для Брамса из-за его «стремления к сжатию», и кажется, что он «на этот раз перегнул палку». ^[9] Более позднее добавление объясняет движение от си минора, только чтобы вернуться к тональности примерно тридцатью тактами позже. Этот раздел продолжается гоморитмической темой в соль мажоре, затем в ми бемоль мажоре. Далее следует быстрое ( Tempo I ) развитие начальной фортепианной темы в до миноре, со всеми струнными, играющими первые четыре ноты (двигаясь в часто используемой прогрессии i – I – iv). Эта точная последовательность снова используется в кода, чтобы повернуть движение из минорного лада в мажор. Доминантсептаккорд в C миноре используется в качестве опорного аккорда для возвращения в B минор (похожая прогрессия используется в Балладе Брамса , соч. 118, № 3 , в которой доминантсептаккорд, построенный на G, резко переходит в B мажор). Скрипка развивает свою начальную тему в B миноре, а затем в D миноре со всеми тремя струнными инструментами. Заключительные ноты темы (F–E ♭ ) последовательно и неоднократно инвертируются, напоминая о значении нисходящих секунд в первой части этого квартета. Это переходит от D минора к G минору и к C минору. В конце раздела разработки звучит очень высокая и продолжительная A ♭ , которая параллельна концу раздела разработки первой части.

Реприза, которая восстанавливает ключевой знак C-минор, начинается с начальной темы скрипки, заявленной forte всеми струнными, в сопровождении фортепиано, играющего сломанные октавы в триолях, обрисовывая основные ноты своей темы. После первой инструкции фортепиано возобновляет свой первоначальный аккомпанемент, а струнные сводятся к фортепианной динамике. Это происходит аналогично экспозиции, хотя темы развиваются более обширно. Примечательно, что музыка поворачивается к соль-минору сильнее, а ключевой знак меняется на C-мажор, поскольку относительный мажорный раздел из экспозиции находится в тонике-мажоре в репризе. Остальная часть репризы почти идентична экспозиции, заканчиваясь в C-мажоре.

Кода начинается с такта 311, с того, что фортепиано громко объявляет гоморитмическую тему, чередующуюся со струнными. Затем струнные играют тему скрипки в до мажоре, но вскоре она возвращается к до минору (ключевой знак также возвращается). Идея четырех нот из раздела разработки возвращается, на этот раз с удаленной первой нотой. Хроматическая нисходящая гамма в фортепиано, сокращение темы скрипки в альте, тема из четырех нот и последовательность аккордов (i – I – iv) указывают на то, что кода черпает больше из раздела разработки, чем из экспозиции или репризы. Музыка тихо затихает в разделе tranquillo , в котором инверсия темы скрипки (впервые заявленная в тактах 21–22 от экспозиции) последовательно проходит по струнным, в то время как фортепиано продолжает развивать свою начальную тему. Скрипка и виолончель в конечном итоге выдерживают тонику C в течение длительного времени, в то время как фортепиано и альт начинают склоняться к тонике мажор в продолжающейся прогрессии I – iv. Все инструменты продолжают затихать, пока фортепиано играет одну последнюю нисходящую хроматическую гамму, скрипка и альт объединяют начальную тему фортепиано с ритмом четвертной ноты темы скрипки, а виолончель выдерживает низкую C. Когда фортепиано и струнные достигают своих последних нот, аккорд C мажор, заявленный как pianissimo, удерживается недолго, сияя из тумана. Два внезапных аккорда forte C мажор завершают этот квартет.

• Фортепианный квартет № 3: партитуры на сайте Международного проекта музыкальной библиотеки партитур
• Сэмс, Эрик. «Брамс и его темы Клары».
• Стейнберг, Рассел (10.01.2013). "Секреты внутри фортепианного квартета Брамса соч. 60". Архивировано из оригинала 26.04.2014.
• Исполнение фортепианного квартета № 3 в исполнении музыкантов из Мальборо из музея Изабеллы Стюарт Гарднер в формате MP3