Сонеты Петрарки и Шекспира

Эта статья написана как личное размышление, личное эссе или аргументативное эссе , в котором излагаются личные чувства редактора Википедии или излагается оригинальный аргумент по теме. Пожалуйста, помогите улучшить ее, переписав в энциклопедическом стиле . ( Сентябрь 2011 г. ) ( Узнайте, как и когда удалять это сообщение )

Сонеты Петрарки и Шекспира представляют собой в истории этой крупной поэтической формы два наиболее значительных развития с точки зрения технической консолидации — путем обновления унаследованного материала — и художественной выразительности — путем охвата широкого круга тем в столь же широком диапазоне тонов. Оба автора закрепили непреходящую привлекательность сонета, продемонстрировав его гибкость и лирическую силу через исключительное качество своих стихотворений.

Сонет — это тип стихотворения, возникший в Италии около 1235 года нашей эры. В то время как ранние сонетисты экспериментировали с образцами, Франческо Петрарка (англ. Petrarch) был одним из первых, кто значительно укрепил структуру сонета. Итальянский или петрарковский сонет состоит из двух частей: октавы и секстета . Октаву можно разбить на два четверостишия ; аналогично, секстет состоит из двух терцетов . Октава представляет идею, которая должна быть противопоставлена ​​завершающемуся секстету. Конкретные четверостишия и терцеты разделены изменением рифмы. Петрарка обычно использовал образец ABBA ABBA для октавы, за которым следовали рифмы CDE CDE или CDC DCD в секстете. (Симметрии (ABBA против CDC) этих схем рифмовки также были отображены в музыкальной структуре в композиции конца 20-го века Scrivo in Vento, вдохновленной сонетом 212 Петрарки, Beato in Sogno .) Схема рифмовки и структура сонетов Петрарки работают вместе, чтобы подчеркнуть идею поэмы: первое четверостишие представляет тему, а второе ее расширяет. Повторяющаяся схема рифмовки в октаве усиливает идею. Шестистидесятница с двумя или тремя различными рифмами использует свой первый терцет для размышления над темой, а последний — для заключения.

Уильям Шекспир использовал сонет в своей любовной поэзии, применяя структуру сонета, общепринятую английскими поэтами Уайеттом и Сурреем . Эта структура, известная как английский или шекспировский сонет, состоит из трех четверостиший и заключительного двустишия . Схема рифмовки представляет собой простой формат ABAB CDCD EFEF GG. Эффект «как короткая поездка с очень быстрым водителем: первые строки, даже первое четверостишие, на низкой передаче; затем вторая и третья резко ускоряются, и идеи и метафоры проносятся мимо; а затем происходит внезапное торможение, и человек плавно останавливается в двустишии». ^[1] Как и Петрарка, Шекспир использовал структуру, чтобы исследовать многочисленные грани темы в коротком произведении.

—Перевод Иосифа Ауслендера Петрарки,

В то время как стихотворение в целом направлено на восхваление любви, фокус смещается в паузе между октавой и секстетом. В первых восьми строках говорящий задает ряд вопросов в восхищении возлюбленной; последние шесть оплакивают человека, который не испытал любви.

—Из Шекспира, Сонет 18

Возлюбленная, чью красоту Шекспир здесь боготворит, получает от поэта дар бессмертия; первые два четверостишия в первую очередь затрагивают различные способы, которыми физическая красота материального мира изначально тускнеет, увядает и/или не достигает идеальной красоты в какой-то момент. В третьем четверостишии поэт дарит своей возлюбленной дар бессмертия в своих строках стихов. Сменяющиеся рифмы подчеркивают дуалистическую природу красоты (как те вещи, которые прекрасны в расцвете сил, неизбежно стареют, увядают и умирают), в то время как чередующийся рисунок обеспечивает непрерывность. Независимо рифмованное двустишие вводит еще один сдвиг в стихотворении; говорящий повторяет, как его прекрасная возлюбленная будет вечно сохранена, пока люди могут дышать и видеть, и пока существует стихотворение, возлюбленная тоже.

Термин последовательность сонетов можно перефразировать как серию или цикл сонетов. Сонеты становятся более значимыми, когда их читают в том порядке, в котором их размещает поэт, а не читают их вразброс. Таким образом, самым необычным аспектом такой последовательности является ощущение «единства внутри большего единства». ^[2]

Последовательности сонетов не следуют четко прописанной повествовательной прогрессии, и они не просто компиляции случайных стихотворений со схожими темами, «они являются чем-то средним». ^[a] Структура заключается в начале и конце последовательностей и в их общем тематическом развитии. Начала последовательностей обычно содержат сонеты, которые «знакомят с персонажами, сюжетом и темами». ^[3] Начальные сонеты предлагают рассказ о рождении любовного «опыта» ^[4] и, как мы надеемся, предвидят счастливый конец. Однако часто также есть чувство знания фактического результата последовательности. В свою очередь, идея о том, что поэт находится в середине опыта и в то же время знает его конец, дает последовательности «структурный и повествовательный контроль». ^[4] Конечная цель поэта как в английских, так и в итальянских последовательностях — завоевать возлюбленную , что он может сделать, только если он «объявит и проанализирует свою страсть, будет праздновать и ухаживать за возлюбленной и напишет стихи, чтобы порадовать ее/его». ^[4]

Многие английские сонетные последовательности начинаются с обращений к читателю, и «многие из [этих обращений] специально поднимают вопросы о связи между влюбленностью и написанием и чтением любовных сонетов». ^[5] Возлюбленная является основным интересом сонетных последовательностей, но сама поэзия также является важным фокусом. Хотя душевная поэзия предназначена для того, чтобы добиться возлюбленной, она также написана для аудитории, для которой должна быть важна четкая последовательность. Обычным признаком прогрессии является «движение от косвенного описания возлюбленной к прямому обращению к ней». ^[6] Однако существует «противоположная тенденция» ^[7] прекращать это личное обращение в более безличный язык в моменты «конфликта и стресса». ^[7] Еще более глубокая прогрессия сформулирована с «включением явных автобиографических деталей», которые «увеличивают интенсивность и непосредственность». ^[7] Другими словами, по мере того, как последовательность усиливается, усиливаются и отношения между поэтом и возлюбленной, читателем и возлюбленной, и, следовательно, поэтом и читателем.

Считается, что англичане унаследовали итальянскую структуру сонетной последовательности от Данте и Петрарки, а затем адаптировали ее под свои собственные намерения. ^[8] Сонет 130 Шекспира , в котором «объявляясь в любви к своей возлюбленной, он высмеивает стандартный словарь похвал Петрарки», является примером, знаменующим независимость английского языка от условностей Петрарки. ^[9] Английские сонетные последовательности «являются примером доктрины Возрождения о творческом подражании, как ее определил Петрарка». ^[10]

Петрарка написал и переработал свою знаменитую последовательность Canzoniere , или Песенник , между 1327 и 1374 годами. Она состоит из 366 стихотворений, разделенных на две части: 1–263 и 264–366. Петрарка постепенно создавал это произведение, которое является производным от бесчисленных черновиков и правок, которые он делал на протяжении всего его создания. Оно известно тем, что «проливает свет на формирование английской последовательности». ^[11] Озабоченность Петрарки перестановками и изменениями в своей последовательности сонетов предполагает, что он относился к своим стихотворениям как к произведениям искусства, в которых всегда есть место для улучшения. Эту идею можно применить и к идеалам Шекспира, учитывая, что его сонеты 138 и 144 впервые появились в 1599 году в «Страстном пилигриме» , а затем появились «значительно переработанными и усиленными» ^[12] в публикации «Сонетов» 1609 года .

Во всех последовательностях сонетов есть тройной фокус, который изначально был выдвинут итальянской моделью: «страсть поэта-любовника, возлюбленная, которую нужно праздновать и завоевывать, и поэзия, которая объединяет возлюбленного и возлюбленную». ^[13] Как правило, все они связаны метафорой деторождения . Сонет 9 Петрарки из «Канцоньере» знакомит с этой метафорой и предвещает ее повторное появление в сонетах 1–17 Шекспира из «Сонетов» . Основным инструментом структурирования как в английских, так и в итальянских последовательностях является определенное разделение на две части. Первая часть создает конкретные отношения между поэтом и возлюбленной (прочные отношения Петрарки), в то время как вторая часть короче и вносит некое изменение в отношения и двух его участников. В «Канцоньере» это изменение происходит в форме смерти Лауры, а в «Сонетах » это происходит со смещением фокуса Шекспира с «идеализации любви на сексуальное использование». ^[14]

Для этих двух сонетистов завершение последовательности оказывается трудным, поскольку цель завоевания возлюбленной не достигается. Хотя обычно это и желанно, «открытая структура и последовательное движение последовательности не предлагают логического места остановки». ^[15] Кроме того, тот факт, что вторая часть последовательности должна действовать как двустишие отдельного сонета, не только создает дисбаланс в последовательности, но и оказывает давление на поэта, чтобы убедиться, что окончание имеет «особую силу». ^[15] Три основные стратегии, из которых в конечном итоге выбирают английские сонетисты, это: внезапная остановка in medias res ; достижение отстраненности путем перехода в другой режим, жанр или голос; или предоставление повествовательного разрешения. Петрарка выбрал вторую стратегию, перейдя в религиозный режим. Шекспир также выбрал вторую стратегию, перейдя в режим Возрождения, сосредоточившись на проецировании своих страхов и желаний на Купидона . Ряд жалоб можно также найти в заключительных сонетах шекспировского цикла, которые «оправдывают целомудрие возлюбленной и разрушают идентификацию с поэтом-любовником». ^[16] В обоих циклах Петрарки и Шекспира указанное освобождение — будь то смерть или время — «освобождает возлюбленного, и цикл резко переключает передачи». ^[17]

Завершение Овидием «Метаморфоз » гарантировало , что, как он выразился, часть его самого переживет смерть его собственного тела. ^[b] Фраза в конце «Метаморфоз», в рассказе о преображении Геракла на Эте ^[c] и уподоблении поэтического достижения духовной трансцендентности, отражает некоторые из самых экстравагантных претензий, которые западная культура предъявляла к таким достижениям.

Овидий оказал уникальное влияние на Петрарку. Среди текстов Овидия, которые привлекали Петрарку, был один из тех, которые нравились Шекспиру, и он придает ему почти точное шекспировское звучание. ^[d]

Лаура, оставшаяся во Франции , — его лучшая часть; даже на большом расстоянии она повелевает его сердцем и голосом. Действительно, делая невозможным для него молчать, она — его Муза ; Петрарка оказывается историческим связующим звеном между новым значением теории Овидия о его «лучшей половине» и ее первоначальным значением. В речи, которую произносит Петрарка, получая лавровый венок на Капитолийском холме, он прямо ссылается на заключение «Метаморфоз» как на доказательство своего тезиса о благородстве поэтической славы, и, взятые вместе, эти две цитаты определяют один из самых новаторских и влиятельных поворотов, которые он придает традиции fin' amors: любовь этого поэта к своей даме, по замыслу, почти неотличима от его литературных амбиций, его любви к лавровому венку. Символическим фокусом этого совпадения является история превращения Дафны в дерево Аполлона . Петрарка сделал историю из «Метаморфоз» доминирующим мифом самой длинной поэмы в цикле, Канцоньере 23. Эта поэма представляет собой виртуозную последовательность из полудюжины мифов Овидия, от Аполлона и Дафны до Актеона и Дианы, предложенных как образы собственного субъективного опыта поэта; она стала известна как канцона делла метаморфози, последовательная «лиризация эпических материалов» ^[18] , которая фактически переписывает длинную поэму Овидия как эротическую и профессиональную автобиографию.

Это включение Метаморфоз в лирику имеет важные последствия для последующей истории петрарханизма , тогда как такие поэты, как Пьер де Ронсар и Барнаб Барнс , использовали каждый из мифов Овидия как образ для достигнутого полового акта. В лирической последовательности такие вызывания играют против ожидания женской недостижимости, что также является одним из наследий Петрарки, и вносят мощный вклад в репутацию петрарханизма как бесстыдной и часто странной чувственности.

Мы находим английский эквивалент этой фразы дважды в сонетах Шекспира. ^[e] Однако ни в одном из случаев контекст не совпадает с контекстом Овидия. Шекспир делает такие хвастовства в сонетах, и они многим обязаны прецеденту Овидия; но эта конкретная фраза перекочевала на другую территорию, утверждение любовника трансцендентной зависимости от возлюбленной. Овидий никогда не пишет таким образом о Коринне в своих Amores, где она является лишь случайным томлением; несомненно, именно его желание, а не ее заслуга оживляет Amores. Шекспир, однако, высоко ценит любимый объект как всеобъемлющий фокус. Действительно, оправдание существования любовника знаменует собой решающее новое начало для европейской любовной поэзии в тринадцатом веке.

Несмотря на интерес Шекспира к Овидию и ссылки на него в его сонетах, второе десятилетие семнадцатого века принесло отход от овидианской территории, которую культивировало сонетирование эпохи Возрождения. Шекспир был склонен изгонять мифологию из своих сонетов. Из немногих мифологических аллюзий, которые Шекспир включает в сонеты, они редко изображаются так же, как Овидий изображает их в своих Метаморфозах. В сонете 53 Адонис ставится в пару с Еленой как образец человеческой красоты (53.5, 7); появляется имя Марса, хотя и не Венеры (55.7); « тяжелый Сатурн» смеется и танцует с «гордым пиде Эйприл» (98.2–4); соловья зовут Филомела (102.7), и упоминается феникс (19.4). В сонетах о деторождении Шекспир явно подразумевает ссылку на миф о Нарциссе. ^{[f] [g] [19]}

Более того, во второй половине сонетов в форме соблазнения изображено меньше плоти. В стихах о смуглой леди соблазнение уже удалось; его последствия ^[h] — это подавляющий стыд и гнев. Желание в молодом человеке иного порядка, интенсивное, но также идеализированное и платоническое, в том смысле, в котором мужчины-петраркисты, пишущие о женщинах, часто пытаются, но редко достигают этого. Шекспир называет своего молодого человека «сладким мальчиком» (108, 5) и иногда намекает на «розовые губы и щеки» (116, 9), но в остальном сдержан и абстрактен.

Хотя Петрарке приписывают совершенство сонета, Шекспир все равно внес изменения в форму и композицию сонета спустя 200 лет после смерти Петрарки. В то время как сонеты Петрарки были сосредоточены в основном на одном центре, Шекспир развивал множество тем в своих темах, таких как бессонница, рабство любви, вина, нечестность и болезнь. Несмотря на создание сложных сюжетов, Шекспир также умудряется размещать скрытые мотивы среди своих двух возлюбленных, создавая новую поэтическую форму там, где остановился Петрарка.

Сонеты Петрарки были посвящены исключительно Лауре. Она, как полагают, является воображаемой фигурой ^{[ оспаривается (для: доказательства реальной Лауры) – обсудить ]} и игрой на имени Лаурель , листьях, которыми Петрарка был удостоен чести быть поэтом-лауреатом и той самой чести, которой он жаждал в своих сонетах как «Лавровый венок». ^{[ необходима цитата ]} Игра в имена имеет еще один слой: « L'aura » также «золото», цвет ее волос. В аллегорической канцоне 323 ( Standomi un giorno solo a la fenestra ) мы видим, что у таинственного феникса голова из золота. «Una strania fenice, ambedue l'ale di porpora vestita, e 'l capo d'oro...» Фокус любви в сонетах Петрарки содержит уникальный контраст с Шекспиром. Петрарка писал свои поэмы возлюбленной издалека. Его взаимодействие основывалось только на том, что он наблюдал за Лаурой; его любовь к ней была чисто выдуманной. Шекспир, с другой стороны, разделял взаимную любовь с обеими своими возлюбленными; объектами его любви были «членораздельные, активные партнеры». ^[20] Сонеты Шекспира разделены между его двумя возлюбленными: сонеты 1–126 для мужчины и сонеты 127–152 для женщины; первый — светлому юноше, а второй — смуглой даме. Сонеты Петрарки в противовес сосредоточены исключительно на одной возлюбленной, Лауре. Шекспир копирует женскую любовь в поэзии Петрарки с возлюбленной юношей, которая создана, лелеется, обожается и увековечена. После светлого юноши смуглая дама вводит в игру совершенно противоположную литературную фигуру. Смуглая дама — оба разного пола, и она проявляет аспекты, противоположные Лауре. Один из моментов, который Шекспир затронул, описывая смуглую даму, — это сатирический комментарий к любви Петрарки:

Глаза моей хозяйки совсем не похожи на солнце.
Коралл гораздо краснее, чем ее красные губы.

—  Строки 1 и 2 сонета Шекспира 130

Смуглая дама не показана такой красивой или обожествленной, какой Петрарка изобразил свою любовь, Лауру. ^[21] Это обожествление, проанализированное с точки зрения куртуазной любви, приводит к интересному переходу к смерти Лауры в сонетах Петрарки, что приводит к «сублимации и трансформации желания». ^[22] Его обожание меняется с земной любви, Лаура, на любовь к Деве Марии . Навязчивые чувства Петрарки к Лауре замечательно подходят под название куртуазная любовь . Эта любовь является способом объяснить его эротическое желание и духовное стремление. Шекспир, подобно Петрарке, показывает эротизированную любовь к светлому юноше, любовь, которая также прекрасно подходит под вид куртуазной любви. Затем, как и в случае со смертью Лауры, этот переход к более божественной любви можно увидеть в последних двух сонетах Шекспира, которые посвящены Купидону, римскому богу любви.