Педро Америко

Педро Америко
Америка, ок.  1871 г.
Рожденный	( 1843-04-29 )29 апреля 1843 г. Арейя , Параиба , Бразильская империя
Умер	7 октября 1905 г. (1905-10-07)(62 года) Флоренция , Тоскана , Королевство Италия
Известный	Рисование
Подпись

Педро Америко де Фигейредо и Мело (29 апреля 1843 г. — 7 октября 1905 г.) был бразильским романистом , поэтом, ученым, теоретиком искусства, эссеистом , философом, политиком и профессором, но больше всего его помнят как одного из самых важных академических художников Бразилии, оставившего работы национального значения. С раннего возраста он проявлял склонность к искусству, считаясь вундеркиндом. В очень молодом возрасте он участвовал в качестве чертежника в экспедиции натуралистов по северо-востоку Бразилии и получил государственную поддержку для обучения в Императорской академии изящных искусств . Он совершенствовался в искусстве в Париже , обучаясь у известных художников, но также посвятил себя науке и философии. Вскоре после возвращения в Бразилию он начал преподавать в Академии и начал успешную карьеру, получив известность благодаря своим великим картинам гражданского и героического характера, включившись в программу цивилизации и модернизации страны, продвигаемую императором Педру II , в которой Императорская академия была регулирующим и исполнительным органом в сфере искусства.

Его стиль в живописи, в соответствии с великими тенденциями своего времени, слил неоклассические , романтические и реалистические элементы, и его продукция является одним из первых великих выражений академизма в Бразилии в период его расцвета, оставив работы, которые остаются живыми в коллективном воображении нации по сей день, такие как Batalha de Avaí , Fala do Trono , Independência ou Morte! и Tiradentes Esquartejado , воспроизведенные в школьных учебниках по всей стране. Во второй половине своей карьеры он сосредоточился на восточных , аллегорических и библейских темах, которые он лично предпочитал и рынок которых расширялся, но эта часть его работы, популярная в то время, быстро вышла из моды и не получила особого внимания со стороны специалистов в последнее время, оставаясь малоизвестной.

Он провел свою карьеру между Бразилией и Европой, и в обоих местах его талант был признан, получив большую благосклонность критиков и публики, но также вызвав страстные споры и создав упорных оппонентов. Для новых авангардистов своего времени Педро Америко был художником несомненно редкого дара, но прежде всего он стал одним из главных символов всего, что академическая система якобы имела как консервативное, элитарное и далекое от бразильской реальности. Его великие художественные заслуги делают его одним из величайших художников, которых когда-либо создавала страна, а его слава и влияние при жизни, жаркие дебаты, которые он вызвал своим институциональным, культурным и политическим выступлением, в критический момент артикуляции новой системы символов для страны, только что выходящей из состояния колонии, и консолидации новой системы искусства на современных методологических и концептуальных основах, выделяют его как одно из важнейших имен в истории бразильской культуры конца XIX века.

Он приобрел интеллектуальную утонченность, весьма необычную для бразильских художников своего времени, интересуясь широким спектром предметов и стремясь к основательной подготовке. Он получил степень бакалавра в области социальных наук в Сорбонне и степень доктора естественных наук в Свободном университете Брюсселя . Он был директором секции древностей и нумизматики Императорского и Национального музея ; профессором рисунка, эстетики и истории искусств в Императорской академии и депутатом-учредителем Пернамбуку . Он оставил большое письменное произведение по эстетике, истории искусств и философии, где, вдохновленный классической моделью, он уделял особое внимание образованию как основе всего прогресса и отводил искусству высшую роль в эволюции человечества. Он получил несколько почестей и наград, включая звание Исторического художника Императорской палаты, Орден Розы и Орден Гроба Господня . Он также оставил несколько стихотворений и четыре романа, но, как и его теоретические тексты, о них сегодня мало кто помнит.

Педро Америко был сыном торговца Даниэля Эдуардо де Фигейредо и Фелицианы Чирне; он был братом также художника Франсиско Аурелио де Фигейредо и Мело. Его семья была связана с искусством, хотя у них не было больших ресурсов, и с раннего возраста он находил дома необходимый стимул для развития раннего таланта. Его отец был скрипачом и познакомил его с музыкой, а также познакомил с рисованием, дав ему книги о знаменитых художниках. ^{[1] [2]}

Педро Америко рисовал очень хорошо, и вскоре слава о маленьком вундеркинде разнеслась по всему городу. Когда в 1852 году туда прибыла научная экспедиция, ее организатор, натуралист Луи Жак Брюне, отправился навестить его и смог оценить серию копий классических произведений, сделанных мальчиком, которому еще не было десяти лет. Желая проверить его, чтобы доказать заявленное мастерство, Брюне достал несколько предметов и попросил Педро Америко нарисовать их в его присутствии; Америко смог воспроизвести их с большим сходством. Впечатленный, Брюне решил нанять Америко в качестве чертежника экспедиции, поэтому маленький художник сопровождал француза в двадцатимесячной поездке по большей части северо-восточной Бразилии. ^[1] В 1854 году в возрасте одиннадцати лет, получив несколько рекомендательных писем, Америко был принят в Императорскую академию изящных искусств в Рио-де-Жанейро , но не смог поступить сразу. До этого он провел сезон в колледже Педро II, изучая латынь, французский, португальский, арифметику, рисование и музыку, выделяясь среди коллег своей преданностью и интеллектом. Его письма к семье показывают, что он был студентом, осознающим свою ответственность, и у него уже было желание, все еще неопределенное, посвятить себя исторической живописи. ^{[3] [4]}

Поступив на курс промышленного дизайна Академии в 1856 году, его прогресс был столь же блестящим, он выиграл 15 медалей по рисунку, геометрии и живой модели, получив прозвище papa-medalhas (обладатель медали) от директора учреждения, художника и ученого Мануэля де Араужо Порту-Алегри , который оказал на него большое влияние, и его будущего тестя. Еще до окончания курса Америко получил пенсию от императора Педру II, чтобы отправиться учиться в Европу. ^{[3] [5] [6]} Незадолго до поступления в интернат у него развилась болезнь, диагностированная как «свинцовая колика», предположительно отравление красками, которые он использовал, и которая будет сопровождать его на протяжении всей его жизни. ^[6]

После мучительного и ухабистого путешествия он прибыл в Париж в середине мая 1859 года, сразу же прочесывая музеи, памятники, дворцы и художественные галереи города. ^[3] В то же время он поступил в Школу изящных искусств , будучи учеником Энгра , Леона Конье , Ипполита Фландрина и Себастьена-Мельхиора Корню . ^{[7] [8] [9]} Согласно его стипендиальному контракту, он должен был строго соблюдать дисциплину академии и регулярно отправлять работы в Бразилию, чтобы подтвердить свой прогресс, включая исследования живых моделей и копии работ известных мастеров, включая Гвидо Рени и Теодора Жерико . ^[6] Он выиграл две премии первого класса, ^[10] но его не интересовали большие академические залы, которые он считал нерепрезентативными. ^[5]

Поскольку у него были и другие культурные интересы помимо искусства, во время своего пребывания в Париже Америко также учился в Институте физики Адольфа Ганота и на археологическом курсе Шарля Эрнеста Бёля . Америко окончил факультет социальных наук в Сорбонне, углубляясь в архитектуру, теологию, литературу и философию, и посещал занятия Виктора Кузена , Клода Бернара и Майкла Фарадея в Коллеж де Франс и Консерватории искусств и ремесел. ^{[6] [10]} В этот период он написал много эссе о взаимосвязи между искусством, наукой и социальным прогрессом, теме, по которой он защитил свою диссертацию. В 1862 году он отправился в Бельгию, поступив в Свободный университет Брюсселя, но редко посещая занятия. ^{[4] [6] [8]} Все эти исследования глубоко повлияли на его характер и мышление, и он начал посвящать себя классическим исследованиям и интересоваться гражданской ответственностью художника и его политическими обязательствами. Там он начал организовывать свою синтетическую философию, в которой искусство было для него истинным проводником социального прогресса и должно было развиваться на гуманистической основе, следуя примеру классических греков и эпохи Возрождения . ^{[5] [6]} В это время он также посетил Салон отверженных в Париже, где выставлялись художники, остававшиеся вне официальных кругов, что было важно для его контакта с домодернистским авангардом. ^[6]

В определенный момент он оказался в финансовых затруднениях, но сумел пополнить свою академическую пенсию с помощью Провинциальной ассамблеи Параибы в 1863 году. В 1864 году, посетив Шотландию на лодке, он спасся от кораблекрушения. В том же году он вернулся в Бразилию, отозванный обратно императором для участия в конкурсе на должность профессора фигуративного рисунка на курсе промышленного дизайна в Императорской академии. Он выиграл его с работой Sócrates afastando Alcebíades dos braços do vício , но не занял кафедру. Америко посетил свой родной город, который он воссоздаст в своих романах, где он нашел брата, который родился в год его отъезда и беспокоился о бедности своих родственников. Вернувшись в Рио-де-Жанейро, он опубликовал новаторскую серию эссе по эстетике и истории искусств в журнале Correio Mercantil , но вскоре после этого, попросив отпуск без содержания, он вернулся в Европу. ^{[3] [10]}

В 1865 году он странствовал, в основном пешком, по нескольким странам. Он начал свое путешествие из Парижа в Страсбург , затем в Великое герцогство Баден , Нидерланды и Данию. Затем он продолжил через Марокко, Сицилию, греческие острова и Алжир, который был чем-то вроде Мекки для многих художников его поколения, интересовавшихся экзотическими местами. Там он работал чертежником для французского правительства, делая записи человеческих типов, пейзажей и животных в регионе. Публикация на французском языке его первого романа, Holocausto , который был переведен на португальский язык только в 1882 году, датируется этим временем. ^{[3] [5] [10]} Его финансы снова были тугими, он голодал и был вынужден делать рисунки и портреты в кафе, чтобы выжить. Получив золотую медаль в Императорской академии за картину A Carioca , обнаженную натуру, отвергнутую императором Педру, которому она была предложена. Америко попросил друга в Рио-де-Жанейро продать приз, на деньги которого он мог бы прокормить себя еще некоторое время. ^[10]

В 1868 году он защитил диссертацию «Наука и системы: вопросы естественной истории и философии» на факультете наук Брюссельского университета, получив степень доктора естественных наук, одобрен с достоинством и назначенный в январе следующего года на должность внештатного профессора. Одобрение было опубликовано в нескольких бразильских и бельгийских газетах в чрезвычайно хвалебных выражениях, приняв характер научного события, и, по словам его первого биографа, он был награжден орденом Гроба Господня, дарованным Папой Пием IX . Картины «Сан-Маркос» , «Визан-де-Сан-Паулу» и «Кабеса-де-Сан-Херонимо» датируются этим периодом. В то же время бразильское правительство оказывало на него давление, чтобы он вернулся и занял должность профессора в Императорской академии. ^{[4] [5] [6] [7] [10]}

Уступая требованиям правительства, Америко вернулся в Бразилию в 1869 году, сначала проехав через Португалию, где в конце года он женился на Карлоте де Араужу Порту-Алегри (1844–1918), дочери Мануэля де Араужу Порту-Алегри, тогдашнего бразильского консула в Лиссабоне. С ней у него позже родилось трое детей. Он прибыл в Рио-де-Жанейро в начале 1870-х годов и начал посвящать себя написанию мифологических и исторических полотен и портретов. В Императорской академии он преподавал археологию, историю искусств и эстетику. Он также писал, руководил секциями нумизматики и археологии Императорского и Национального музея и делал карикатуры для периодического издания A Comédia Social . ^{[5] [8] [9]}

Но когда он вернулся из Европы, он все еще был неизвестным художником для бразильцев. Преподавательская карьера не предлагала много перспектив для славы и богатства, бразильский рынок искусства все еще находился в зачаточном состоянии, и, похоже, у него была сложная, гордая и самодостаточная личность, которая принесла ему несколько разочарований. Однако, воспользовавшись волной патриотизма, вызванной победой Бразилии в Парагвайской войне , и поощряемый императором, он написал полотно Batalha do Campo Grande , масштабную композицию, в которой он стремился восхвалять монархию и главного героя битвы, графа Эу . Получив поддержку прессы, он организовал интенсивную рекламную кампанию для своей работы. С августа по сентябрь 1871 года почти не проходило дня, чтобы газеты Рио-де-Жанейро не говорили о художнике или полотне, которое посетили более 60 000 человек. ^{[4] [7]}

В то же время Луис Гимарайнш Жуниор опубликовал краткую, весьма романтизированную биографию художника, которая получила широкое распространение и увеличила популярность Америко. ^[11] В результате к концу года он стал известным художником по всей стране, получая заказы и отличия, такие как Императорский Орден Розы в степени офицера (позже повышенный до Великого сановника и Командора) и звание Исторического художника Императорской палаты, но также став центром больших споров. ^{[4] [7] [9] [12]}

В этот период и в том же духе Америко также создал Fala do Trono , Ataque à Ilha do Carvoeiro , Passo da Pátria , Passagem do Chaco и начал наброски для правительства того, что стало одним из его величайших шедевров, большой Batalha de Avaí , которая была написана во Флоренции в 1874 году и была закончена только в 1877 году. Когда она впервые была выставлена ​​во Флоренции, еще незаконченной, она произвела сенсацию среди ценителей искусства, которые в большом количестве собрались в городе на празднование четвертого столетия со дня рождения Микеланджело . Работа и речь, произнесенная Америко на двух языках перед статуей Давида мастера эпохи Возрождения , распространили его славу по всей Европе, и в ряде статей и новостей он был отмечен как один из величайших художников своего времени. Итальянское правительство, вторя всеобщей похвале, попросило Америко, чтобы портрет появился среди светил искусства всех времен в портретной галерее Уффици , выставленный среди работ Энгра и Фландрина, собственных учителей Америко. Когда он был выставлен в Бразилии, на Генеральной выставке Императорской академии в 1879 году, рядом с « Битвой при Гуарарапесе» Виктора Мейреллеса , он вызвал еще большие споры, чем предыдущая битва. Но аргументы были похожи: критики в основном нападали на предполагаемый избыток фантазии и романтизма, а также на недостаточную историческую точность в изображении сцены. ^{[4] [7] [8] [10] [11]} Однако Америко утверждал, что: «Историческая картина должна, как синтез, основываться на правде и воспроизводить существенные стороны факта, а как анализ [основываться на] большом количестве рассуждений, полученных одновременно из рассмотрения достоверных и вероятных обстоятельств и из знания законов и условностей искусства». ^[13]

Удивительно, но сам художественный критик Гонзага Дуке , самый влиятельный оппонент академиков, несмотря на резкую критику работы, нашел в ней элементы, позволяющие сказать, что Америко наконец-то сумел освободиться от ортодоксальности академизма и создать новый и личный язык большой силы. В то же время Америко обвиняли в плагиате композиции « Битва при Монтебело» итальянского художника Андреа Аппиани , а другой спор пытался решить, какая из двух битв, «Баталья де Аваи» Америко или «Баталья де Гуарарапес» Мейреллеса , была лучшей. Этот случай стал эпохальным в Бразилии и стал известен как «Художественный вопрос 1879 года». ^{[7] [11] [14]}

После громкого резонанса от Batalha de Avaí , Америко пытался убедить правительство поддержать его в картине Batalha de 24 de Maio , изображающей битву при Туюти , но даже после того, как работа была предложена бесплатно, проект не принес плодов. Разочарованный, Америко ушел из Академии, в чем ему было отказано. ^[10] В любом случае, пользуясь уважением императора к нему, он получил отпуск и снова отправился в путь. В начале 1880-х годов, уже в Европе, он все еще пытался вернуться к теме сражений, проектируя Battle of San Marino , которую должно было приобрести итальянское правительство, но он не пошел дальше подготовительных эскизов. ^[15]

Следующие годы Америка провел главным образом во Флоренции, отказавшись от гражданских вопросов, которые имели спрос только в самом правительстве, и посвятил себя произведениям позднего и сентиментального романтизма, аллегориям и сценам на восточные, исторические или библейские темы, типам, которые он лично предпочитал. и это имело большее распространение среди публики, среди них A Noite acompanhada dos genios do Estudo e do Amor , Joana d'Arc ouve pela Primeira vez a voz que lhe prediz o seu alto destino , A rabequista árabe , Os filhos de Eduardo IV и Dona Catarina de Ataide e Jocabed Levando Moisés até o Nilo . Некоторые из этих работ выставлялись в залах Академии или выставлялись во Флоренции, а многие были приобретены правительством Бразилии. ^{[4] [7] [10]}

В 1885 году Америко ненадолго посетил Францию ​​и вернулся в Бразилию, чтобы занять кафедру истории искусств, эстетики и археологии в Императорской академии, на которой император усердно присутствовал, и в следующем году он опубликовал еще один роман, Amor de Esposo . Однако заказы в Рио-де-Жанейро были скудными, и его здоровье уже не было хорошим; после потери сына он увидел, как заболели его двое других. Тем не менее, Америко удалось подписать контракт с правительством Сан-Паулу на создание в течение трех лет еще одной важной работы, Independência ou Morte!, написанной во Флоренции в 1888 году, которая сразу же стала знаменитой и также спорной. И снова его эстетика стала предметом споров, и его обвинили в плагиате. ^{[4] [7] [10]}

В 1889 году он принял участие в Exposition Universelle , где выставил только фотографию и подготовительные наброски для Independência ou Morte!, но которая принесла ему похвалу от Эрнеста Мейссонье и поступление в Академию изящных искусств . По приглашению французского правительства он участвовал в комиссии Регулирующего конгресса литературной и художественной собственности и представлял Бразилию в Конгрессе по защите исторических памятников, чье президентство он принимал на себя на нескольких сессиях, в отсутствие титулярного президента, архитектора Шарля Гарнье . ^[10]

После провозглашения Республики в Бразилии 15 ноября 1889 года, что привело к остракизму другого великого академического художника его поколения, Виктора Мейреллиша, Педро Америко, вернувшись в Бразилию, сумел сохранить часть своего престижа в правительстве, хотя он также был уволен из Императорской академии, как и его коллега. Академия была реструктурирована в Национальную школу изящных искусств . Америко создал более важные работы для нового режима: Tiradentes esquartejado (часть запланированной серии о заговоре в Минас-Жерайсе , которую он не выполнил), Libertação dos escravos и Honra e Pátria e Paz e Concórdia . В 1890 году он был избран депутатом от Пернамбуку на Учредительном конгрессе и во время своего срока защищал создание музеев, галерей и университетов по всей стране, ^{[4] [8] [9]} но его и без того слабое здоровье не позволяло ему регулярно посещать сессии. ^[10]

В течение своей карьеры Америко накопил значительное состояние, инвестируя в государственные облигации, но с финансовым кризисом, вызванным политикой Encilhamento , его инвестиции внезапно упали в цене, и он был разорен. ^{[5] [12]} В 1894 году, обедневший, с ухудшающимся здоровьем и ослабленным зрением, он переехал во Флоренцию на постоянное жительство. Несмотря на свои проблемы, он продолжал рисовать и писать, опубликовав романы O Foragido в 1899 году и Na Cidade Eterna в 1901 году. ^[8]

Америко умер во Флоренции 7 октября 1905 года, став жертвой «свинцовых колик», предполагаемого отравления красками, которые он использовал. ^[6] По приказу президента Бразилии Родригеса Алвиша и под присмотром барона Риу-Бранку его тело было забальзамировано и перевезено в Рио-де-Жанейро, где оно было выставлено на несколько дней в Военном арсенале. Затем его отправили в Жуан-Песоа , столицу Параибы, где его торжественно похоронили между официальным трауром, закрытыми магазинами города и толпой поклонников. 29 апреля 1906 года его временно похоронили на кладбище Сан-Жуан-Батиста , до завершения строительства мавзолея, который Историко-географический институт Бразилии приказал построить в Арее , родном городе Америко. Окончательное захоронение в его родном городе состоялось 9 мая 1906 года, также окруженное большими почестями. Дом, где он родился, теперь является музеем, посвященным его памяти, Casa Museu Pedro Américo. ^{[3] [16]}

В поколении Америко Бразильская империя внутренне вступала в фазу разумной стабильности, она утверждала себя как величайшая южноамериканская держава, а ее экономика и культура диверсифицировались и расширялись. Конечно, было много проблем, но их пытались преодолеть в атмосфере либерализма и сциентизма, в которой влияние Церкви снижалось, а светские секторы общества укреплялись. В интересах нации, а также нынешней монархии, чтобы страна благоприятно вписалась в мировую экономику, переживающую быстрые преобразования и структурированную по капиталистической модели. ^{[17] [18] [19] [20]} Чтобы достичь этой цели, император Педру II, любитель искусств и наук, который в 1856 году написал, что две великие работы, которые ему необходимо было выполнить, заключались в том, чтобы «морально организовать национальность и сформировать элиту», ^[6] продвигал националистическую программу внутренней модернизации и распространения Бразилии за рубежом. Зная силу искусства как формулировщика и освящения символов и ценностей, в своей программе Педру II отвел ему особую роль, отвечая за визуальное выражение идей новой Империи. Деятельность была сосредоточена на Императорской академии изящных искусств, основанной в 1816 году и в течение многих лет находившейся в нестабильном состоянии, но с 1850-х годов она была реструктурирована и активизирована более последовательным и просвещенным государственным спонсорством и работой таких ученых, как Мануэль де Араужо Порту-Алегри. Педру Америку процветал в разгар академизма в Бразилии. Однако, несмотря на значительные достижения в системе искусств, условия покровительства в то время были непредсказуемыми, а отсутствие официального финансирования было хронической проблемой. ^{[7] [17] [18] [19] [20] [21] [22]} Что касается частного рынка, то он только начинал формироваться. ^[23]

Академизм систематизировал репертуар визуальных формул, обладающих определенными значениями, предписывая правила их использования, как бы словаря историю визуальности и организуя ее в своеобразной грамматике и семантике. Более того, он установил метод обучения искусству, основанный на иерархиях ценностей, в значительной степени выведенных из философской и образовательной традиции античности, со всем ее перечнем идеалистических моральных и гражданских добродетелей и всей ее риторикой, проявляющейся в искусстве через красоту, гармонию и общественную полезность. ^{[24] [25] [26] [27]} Функционируя в тесной зависимости от государств и элит и имея идеалистическую философскую основу, европейские академии, естественно, имели тенденцию быть консервативными, характеристика, которую бразильская версия разделяла со своими европейскими коллегами, на подражании которым она была основана, но они также были агентами важных художественных достижений и во многих случаях они были даже авангардистами. ^{[7] [17] [19] [20]}

Америко обладал сложной техникой, уделял большое внимание деталям и был быстр в работе. ^[28] Он всегда был академиком, но универсальным и эклектичным в самой влиятельной и самой противоречивой фазе международного академизма, который определял себя как сложную смесь классических, романтических и реалистических ссылок. Творчество Америко выражало идеалистические стремления, типичные для классицизма, отраженные в его «дидактических» исторических картинах и морализирующих аллегориях, в его чувстве иерархической композиции и даже в его гуманистических сочинениях; его подробная характеристика фигур и объектов иногда приближается к реализму, но его стилистическое выражение в основном романтическое, ^{[4] [6] [11] [17] [20] [22]} что на самом деле не было противоречием, поскольку романтизм сам по себе был эклектичным и идеалистическим течением и во многом обязан классикам. ^{[29] [30]} Но бразильский романтизм в живописи, куда входит и Педро Америко, был романтизмом третьего романтического поколения, когда движение уже утратило свой изначальный, страстный и революционный характер, трансформировавшись в более мягкое и более конформистское, более эстетичное и сентиментальное течение, которое быстро стало буржуазным и во многих отношениях действительно «народным». ^{[17] [22] [31] [32]}

Среди художников, которые, возможно, оказали влияние на самые важные работы Америко, были Орас Верне , Антуан-Жан Гро , Эжен Делакруа , Теодор Жерико и Франсуа Жерар , а также итальянские художники Рисорджименто , такие как Луиджи Беки . Некоторые критики также находят в его творчестве барочные влияния от Боргоньоне и Бернини . ^{[6] [28] [33]}

«Историческая живопись» не просто означала изображение исторических событий, но и воссоздание фактов, особенно значимых для сообщества или нации. Она развивала символическую визуальную риторику и имела морализирующую дидактическую функцию. Это был самый престижный жанр в академической системе, поскольку он требовал от художника наибольшего с точки зрения креативности, общих культурных знаний и технических навыков, он также мог легче всего передать этическое послание и мог наиболее совершенно проиллюстрировать дискурс элиты, освящая ее ценности, обращаясь прежде всего к широкой публике. Для достижения своих целей историческая живопись могла работать с религиозными темами, собственно историческими, или впитывать мифические фигуры из классического прошлого, чтобы аллегорически придать большую яркость текущим событиям или вызвать образцовые добродетели. ^{[24] [25]}

Историческая живопись определяется ее предметом и целью, а не ее стилем. Жанр имеет незапамятное происхождение, но он был консолидирован в эпоху барокко, когда развивался европейский абсолютизм. В этой системе власть централизована, и все средства используются для того, чтобы гарантировать полную независимость и превосходство суверена и утвердить его славу. Начиная с эпохи барокко, исторический жанр вошел в свою золотую фазу, когда потенциал его визуальной риторики был воспринят и глубоко исследован элитами и правительствами, и, безразличный к смене стилей на протяжении последующих столетий, продолжал служить тем же целям, всегда более связанным с гражданской сферой общества, хотя он часто мог включать религиозные элементы в период, когда религия и государство жили в непосредственной близости, а доктрина божественного права королей была артикулирована. ^{[5] [24]} Иконография производила, возвеличивая государство и его короля или его представителей, его деяния и военные завоевания, часто показывая их благословленными Богом или его ангелами и святыми, или окруженными классическими божествами или олицетворениями добродетелей, оправдывала, посредством искусства, которое должно было удивлять, соблазнять и, прежде всего, убеждать и внушать как подданных, так и иностранцев, поддержание системы, которая была способна на такие впечатляющие подвиги в политике, как и в искусстве, которые действовали во взаимной выгоде. Когда появился неоклассицизм, модель была просто пересмотрена еще раз. ^{[5] [12] [17] [19] [21] [34]}

Жанр не прижился в Бразилии эпохи барокко, потому что не было двора, который бы его спонсировал, или академий, которые бы его преподавали; территория была португальской колонией, и ее живопись, почти полностью основанная на религиозном поклонении, создавалась в корпоративной и полукустарной системе. ^[35] Когда Иоахим Лебретон , лидер Французской художественной миссии , определил структуру первой академии в Бразилии в меморандуме королю Жуану VI в 1816 году, историческая живопись уже была «предусмотрена» в учебной программе, поскольку Лебретон, сам будучи академиком, просто набросал свой проект, основанный на структуре Академии в Париже, которая считалась самой передовой из всех, существовавших в то время на Западе. ^{[36] [37]}

Однако, поскольку его тропическая версия заняла много времени, а Бразилия, независимая империя с 1822 года, находилась в состоянии постоянных потрясений и не могла представить ничего слишком грандиозного, чтобы гордиться перед лицом недовольного населения, все еще безразличного к академическому искусству, жанр не сразу стал процветать. Примеры, оставленные французскими художниками-миссионерами Жаном-Батистом Дебре и Николя-Антуаном Тоне , были редки, очень скромны по масштабу и не всегда изображали бразильские события. Национализм еще не был добавлен в смесь, политическая полезность Академии на тот момент еще не была понята, для нее было мало финансирования, и ее поддержание даже не было официальным приоритетом. Этот неблагоприятный сценарий был простым выражением фронтального столкновения двух противоположных реальностей: Бразилии, все еще барочной, религиозной и полудикой, и неоклассической, секуляризированной и утонченной Франции. ^{[17] [38] [39] [40]}

Французы знали разницу и подчеркивали свое «превосходство» ^[32], но что еще хуже, эти французские художники были бывшими бонапартистами, сторонниками того, кто ответственен за вторжение в Португалию и побег португальской семьи в Бразилию . Таким образом, с одной стороны, они представляли угрозу для художников эпохи барокко, а с другой стороны, на них с подозрением смотрели английские дипломаты, которые оказывали большое влияние на официальные решения. Правительству, со своей стороны, нужно было решить много других проблем. После провозглашения независимости Бразилии Педру I вскоре отрекся от престола, и страна во главе с регентом вступила в бурный период. В дополнение к неблагоприятным факторам потребовались десятилетия, прежде чем Бразильская академия смогла функционировать на постоянной основе и укорениться в своих эстетических и идеологических принципах. ^{[32] [38] [41] [42]}

Тем временем стили снова изменились, Бразилия впитала другие европейские влияния, и романтизм начал преобладать. ^[31] Если непосредственными предшественниками бразильской исторической живописи были неоклассицизм, безличный, рациональный и универсальный, то романтизм, особенно во втором и третьем поколении, подчеркивал ноту частного, ноту себя, меньшинства, нации или клана по отношению к большой группе, стремясь интегрировать его с классическим универсализмом, сохраняя при этом чувство дифференциации идентичности, внутренней сплоченности и автономии. ^{[29] [43] [44]}

Только когда Бразильская империя окончательно стабилизировалась, начиная со зрелости Педру II , национальные силы в Бразилии были задействованы в рамках определенной националистической программы, и был создан весь благоприятный фон, с уже стабильно функционирующей Императорской академией, историческая живопись получила условия для начала расцвета, найдя в Викторе Мейреллише и в самом Педру Америку своих пионеров и двух самых выдающихся представителей, проявивших себя в беспрецедентном монументальном масштабе. ^{[17] [19] [21] [34]} Даже в Европе картина «Битва при Аваи» рассматривалась как новаторский вклад в древний и почтенный жанр, но уже находящийся в упадке, и который в Бразилии имел такую ​​эфемерную жизнь, вскоре дискредитированную модернистами. ^{[24] [28]}

Педро Америко приобретает наибольшую значимость как исторический художник, когда он удовлетворяет фундаментальное требование правительства: воссоздание церемоний или исторических событий, которые сигнализируют об институциональной автономии, гарантируют владение территорией, утверждают Бразилию как военную державу в Южной Америке или превозносят добродетели народа и его лидеров. При этом элементы были собраны для построения националистической иконографии, которая легитимизировала бы эту недавнюю страну перед лицом международных держав и которая все еще не имела своей собственной символики. В первой и самой выдающейся фазе своей карьеры, имперской, Америко оставил исторические работы с юности, такие как «Сократес афастандо Алсебиады дос брэзос ду висио» и несколько копий работ других европейских авторов, но его талант был освящен «Битвой при Поле Гранде» , «Фала ду Троно» , «Битвой до Аваи» и «Независимость или смерть!» , который полностью отвечал потребностям государства, одним из великих интерпретаторов которого, несомненно, был Педро Америко. Эта способность интерпретировать обеспечила ему уникальный успех среди элиты спонсоров даже после провозглашения республики в Бразилии, когда присвоение академического искусства политикой оставалось по сути тем же, что и прежде, о чем свидетельствуют картины Libertação dos Escravos , Tiradentes Esquartejado и Honra e Pátria e Paz e Concórdia , важнейшие работы второго этапа его карьеры, все написанные для республиканского чиновничества. Работы первого этапа — величественные, эрудированные и типично романтические работы. Работы второго этапа, за исключением Tiradentes Esquartejado , которая является образцом сурового реализма, являются типичными аллегориями эклектичного и сентиментального искусства Помпьера . Стилистически набор его исторических картин отражает трансформации доминирующих тенденций в академической вселенной его времени. В своей карьере исторического художника Америко всегда вызывал жаркие споры, будучи боготворимым одними и ненавидимым другими. ^{[11] [17] [19] [22] [45]}

Несмотря на то, что он наиболее известен своими гражданскими картинами, они составляют лишь часть полного творчества Америко. В 1864 году, когда он писал художнику Виктору Мейреллесу, Америко утверждал, что именно библейская тема, особенно Ветхий Завет , больше всего его привлекала: «Моя натура иная. Я не думаю, что я легко подчиняюсь преходящим требованиям обычаев каждого века... моя страсть, только священная история удовлетворяет ее». Америко посвятил большую часть второй фазы своей карьеры этому жанру, также высоко ценимому академиками, считавшемуся отраслью исторической живописи, начиная с 1880-х годов. Несмотря на свою религиозную тематику, библейские картины характеризовали свой буржуазный романтизм декоративным акцентом и любовью к экзотике. Помимо того, что они были личным предпочтением, они были отражением изменения контекста и удовлетворяли вкус новой, буржуазной и сентиментальной аудитории, которая не была рынком для традиционных исторических работ, но начала ценить изображения, которые были больше связаны с их собственной реальностью или были расходным материалом без дальнейших осложнений. Несмотря на то, что Америко отдавал предпочтение библейским темам в качестве источника вдохновения, он не преминул проникнуть и в другие популярные в то время области, привнеся в свои полотна также литературные и средневековые мотивы. ^{[4] [12] [46] [47]}

Отчасти этот сдвиг в общих предпочтениях в сторону прозаического и доступного был обусловлен ростом реалистической эстетики, постепенно внедряемой академиками в конце 19-го века, и популяризацией фотографии, которую такие художники, как Педро Америко, начали использовать в качестве вспомогательного средства для живописи. В этом контексте академическая живопись продолжала цениться буржуазией, которая не пренебрегала ни престижной аурой, которой она все еще была окутана, ни высоким техническим качеством ее производства. ^{[46] [48]} Иван Коэльо де Са отметил, что: ^[46]

« Буржуазное общество, как в Европе, так и в Бразилии, где оно развивалось позднее из-за исторического несоответствия, имело очень сильную идентификацию с академизмом, прежде всего из-за тематического богатства и многогранности, которые делали возможным настоящее путешествие в мир мечты и фантазии: греко-римский героизм, историческое возрождение, библейская и литературная драма, буколизм, восточная экзотика и новые городские типы. В то время, когда еще не было кинематографа, первые шаги которого были сделаны только в конце XIX века, театр и, прежде всего, опера были единственными соперниками визуального, риторического и повествовательного потенциала академического искусства ».

Для этой аудитории Педро Америко оставил значимое произведение, хотя и малоизученное, оставшееся в тени его исторических картин. Эта часть его творчества подверглась резкой критике со стороны модернистов, которые считали, что в ней избыток сентиментальности и интеллектуализма, что привело бы Америко к аффектации и искусственности. Такие нападки оставили на нем такой негативный след, что по сей день это произведение во многом забыто или презираемо. Среди произведений на эту тему можно выделить « Давид в своем ультимосе диас é aquecido pela jovem Abisag» , редкое произведение по своей провокационной чувственности, вторая версия «Кариоки» , «Абелардо и Элоиза» , «Юдита rende graças a Jeová por ter conseguido livrar sua pátria dos ужасов Олоферна», « O Voto de Heloísa». , Os filhos de Eduardo IV , A rabequista árabe , Joana d'Arc ouve pela primeira vez a voz que lhe prediz o seu alto destino , Visão de Hamlet и Jocabed Levando Moisés até o Nilo . ^{[6] [12] [46]}

Педро Америко также оставил несколько теоретических работ по истории, натурфилософии и изящным искусствам, а также поэзию и романы. ^[5] Однако эта работа гораздо менее известна и изучена, чем его картины, и ее ценность подвергается сомнению, но она важна для раскрытия других граней мышления Америкоса. ^{[6] [49]} Его первыми литературными эссе были поэмы, написанные во время учебы в колледже Педро II, ^[6] а его наиболее значимым текстом является «Наука и системы: вопросы естественной истории и философии» , ^[50] диссертация, которую он защитил в Свободном университете Брюсселя. Рассматривая резюме его философской концепции, он был хорошо принят и получил должность адъюнкт-профессора в университете. ^[51] Диссертация была посвящена исторической эволюции искусств, философии и науки, поиску универсальности мысли эпохи Возрождения и содержала большое количество эрудированных ссылок из различных областей знания. ^[49] Анализ Каролины Инверницио подчеркнул оппозицию Америко позитивизму , очень влиятельной философии во Франции и Бразилии в то время, ^[6] и его более прямая принадлежность, по мнению Сильвио Ромеро и Жозе де Карвалью, была спиритуалистическим течением французского эклектизма , приближающимся к мышлению Виктора Кузена , Жюля Мишле и Эдгара Кине . Для Америко наука, как и искусство, должна быть освобождена от особых обязательств, отменяя догмы, произвольные мнения и эксклюзивистские системы, считая их необходимыми для их процветающего свободного исследования, свободного творчества и свободной мысли. ^[51] В предисловии к диссертации Америко предупреждал, что: ^[52]

« Если бы эта книга была написана в Бразилии, ей бы, безусловно, не хватало местного колорита, поскольку ни один из вопросов, которые я затрагиваю с некоторыми разработками, не рассматривается здесь с национальной точки зрения; поэтому любой, кто читает ее, не задумываясь об этом факте – что моральное и интеллектуальное положение Европы сильно отличается от нашего – найдет ее во многих отношениях пустой и бессмысленной. Но нужно ли писать книгу, чтобы доказать, что наука свободна? Чтобы доказать, что у нас, возможно, есть нематериальная душа, или же что человек – разумное животное?... Но для любого, кто следил за историческим развитием науки и знает современное положение духов в Европе, все эти вопросы представляют собой множество других проблем, решения которых, постоянно оспариваемые духами-эксклюзивистами, всегда заслуживают того, чтобы их обновляли в самом истинном и беспристрастном смысле».

Его другие эссе в целом касались тех же тем, указывая на образование как на предпосылку прогресса, обсуждая природу красоты и идеала, утверждая главенство искусства в общественном порядке и его неотъемлемую образовательную и цивилизующую роль, оценивая свидетельство истории и научного исследования и проповедуя союз между разумом и чувствительностью классическим способом. Та же склонность может быть замечена в части его переписки и в текстах по эстетике и истории искусств, которые он публиковал в газетах, таких как « Философские соображения об изящных искусствах среди древних: искусство как образовательный принцип» (1864), опубликованных в виде серии из 22 статей в газете Correio Mercantil в Рио-де-Жанейро, что стало новаторской вехой в истории образования и прессы в Бразилии. Его письмо, как правило, очень четко сформулировано, быстро перемещаясь между различными ссылками. В этих работах Америко также часто выступал с социальной, экономической, исторической и политической критикой, сетуя на отсталость Бразилии по отношению к европейским странам, указывая на источники проблем и предлагая решения, часто бросая вызов властям и правительству и пытаясь понять культурный феномен в перспективе, интегрированной в общество в целом и в комплекс детерминант, действующих в каждый исторический момент. ^[6]

Его участие в политике новой республики в качестве депутата дало несколько речей и проектов, собранных и опубликованных как Discursos Parlamentares (1892), где, часто разочарованный, он критиковал инертность и незрелость публичной власти, осуждал сходство монархической риторики с республиканской и сетовал на общую отсталость, в которой жила Бразилия. Он в основном защищал создание бесплатных общественных музеев и университетов как незаменимых учреждений в полной системе общественного образования и как основы для формирования подлинно бразильской культуры. Но, по словам Франсиски Гойс Баррос, эти идеи «не произвели впечатления на просвещенное собрание, по сути внимательное к серьезным проблемам политического восстановления страны... драгоценные камни в роскошном, но забытом гербарии». ^[6]

Его романы — это ультра-романтические повествования крайней сентиментальности, связанные с реалистичным, почти фотографическим описанием обстановки и деталей. Они полуавтобиографичны, манихейски , аргументативны, асимметричны, прозелитизируют, в которых обычно молодые люди из бедных семей, но с честностью, героически пытаются подняться по ступеням улучшения собственными усилиями, посреди бесконечных мучений и сопротивления сил зла, представленных непониманием, завистью, отсутствием перспективы и апатией других. Фактически, в его четырех романах три из них имеют главных героев, которые родились и провели свою юность в сертане , бразильском регионе, где родился и вырос Америко, печально известном бедностью своего населения и своей полузасушливой средой. В романе «Холокаусто » родной город Америко, который служит местом действия сюжета, ярко описан в его географических деталях и городском профиле. Поскольку главные герои — чувствительные молодые люди, они склонны к искусству, но именно по этой причине они сильнее страдают перед лицом несчастий. Они влюбляются в столь же добродетельных и интеллектуальных девушек, но их любви также противостоят коварные и злые люди. В целом, эти чистые молодые люди живут мучениками, жертвами своего собственного врожденного благородства и утонченности, изнуренные варварской и грубой средой. Результат часто оказывается трагичным. Сюжеты не ограничиваются вымыслом, углубляясь в социальные, политические и культурные проблемы, существующие в их время. ^{[6] [53]} Во введении к «Holocausto» , «философскому роману о характере и обычаях», самому известному из его романов, оцененному Жоакимом Набуко , Джулио Пиччини и другими интеллектуалами из Бразилии и Европы, ^[10] Америко представляет дидактическое намерение: ^[6]

« Вдохновленная яркими воспоминаниями о событиях, которые в основном происходили в моем присутствии или в присутствии друзей, достойных величайшего уважения, история уникального существования, которую я попытался здесь описать, послужит для того, чтобы продемонстрировать, насколько продвинулось наше общество за последнюю четверть века, и в то же время, какой путь ему еще предстоит пройти, чтобы заслужить ту несравненную страну, которую Бог предназначил нам в качестве сценария ».

Однако в самом начале романа цыганка Радамина делает мрачное предсказание главному герою Агавино, что служит структурной осью всего повествования — все предсказания цыганки подтверждаются — и позволяет читателю уловить часть гнетущей психологической атмосферы, которая очень сильно присутствует в тексте, а также проанализировать стиль письма Америко: ^[6]

« Ты будешь великим негодяем, потому что у тебя есть таланты, добродетели и чистое сердце. Мне не нужно читать твою судьбу на ладони твоей правой руки, потому что она написана на твоем лбу и в твоих поступках. О, как это будет для тебя. Печальное существование!... Люди, страна, великие и малые, мудрые и невежественные, все будут насмехаться над тобой, когда увидят, что ты проходишь, опечаленный и страдающий, по пути долга и жертвы. Печальный и одинокий, как каторжник в своей камере, и, по крайней мере, ты не сможешь улыбнуться любимой женщине, не почувствовав немедленно на своих губах горечь мирры и кисть дикого чертополоха. Напрасно ты будешь призывать правосудие людей: оно будет насмехаться над твоей наивностью и даже преследовать тебя за безумие. Изгнанный из лона твоего отечества, ты вернешься в него, как отнятый от груди ребенок... Бальзам надежды будет удержан от тебя... Знаете ли вы, каким будет последний глоток твоей чаши горечи? Этот «В конце концов, сама человеческая наука, в которую ты веришь и которой ты только что угрожал мне, изуродует твой труп, чтобы доказать любопытным, что у тебя были физические внутренности негодяя! Вот награда за твою добродетель! И теперь, когда ты услышал, иди, ходи и страдай: это будет по твоей собственной воле! »

В «Вечном городе » отчаянный плач Эйтора де Монтальвано, трагического героя, одинокого человека «с истерзанной душой», но чистого и честного, бесславно боровшегося с политикой, «чудовищем без внутренностей», по сути повторяет ту же тему: ^[6]

« Для тех, кто знает миражи, созданные воображением жаждущей души, и уже вкусил печаль, порожденную разочарованиями бытия, только внутренний мир достоин того, чтобы дать им приют, а также вместить идеалы, которые все еще окружают их как последняя ласка; только господство над этими неосязаемыми реальностями, рожденными в глубинах чувств и освещенными лучом поэзии, обладает очарованием, способным облегчить страдания жизни, не утешенной надеждами ».

Харизматичный и противоречивый персонаж, Америко имел уникальную интеллектуальную подготовку среди бразильских художников своего времени, и он был высокого мнения о себе и своих достижениях. Его «обожествляли, с ним боролись, его любили и отвергали», как сказал Гонзага Дуке. Америко создал сложную и эклектичную работу, был вовлечен в крупные споры на протяжении всей своей карьеры и приобрел бесчисленное множество друзей и недоброжелателей как при жизни, так и посмертно. ^{[6] [21] [54] [55]} В 1871 году, когда Америко было меньше 30 лет, появилась его первая биография, написанная Луисом Гимарайншем Жуниором, хвалебная и драматическая пропагандистская работа с симптоматическим названием «Миллион славы» , которая распространялась по всей Бразилии, а также публиковалась за рубежом, помещая Америко в положение героического основателя бразильской школы живописи и являясь основным источником различных биографий, появившихся позже, ^{[5] [55]} почти все из которых также были частичными и преувеличенными с точки зрения современности, но которые показывают интенсивность энтузиазма, который могли вызывать Америко и его творчество. ^[6] По мнению Сильвано Безерра да Силва, различные виды деятельности, которые он выполнял в качестве художника, эссеиста, политика, романиста и других, «помимо указания на беспокойную личность, также указывают на настойчивость Педро Америко в преодолении ограничений окружающей среды и на то, чтобы представить себя как интеллектуала, наделенного множественными качествами». ^[55] Но, по словам Рафаэля Кардозу, «любой, кто немного знает о биографии и трудах Педро Америко, поймет, что не следует придавать слишком большого значения его почти безграничному самосозерцанию. Неудивительно, что человек, который, помимо того, что считал себя величайшим художником своего времени, хвастался тем, что опроверг Бэкона , Канта и Конта в области философии и даже рисковал как романист, приписывал своим собственным работам высокую историческую ценность». ^[21]

Америко обладал сильным чувством профессиональной независимости, будучи искусным переговорщиком своих интересов с клиентами, прессой и официальными спонсорами. Он не всегда получал все, что хотел, но его международный успех отчасти объясняется его динамизмом и напористостью в этом отношении. ^{[6] [12] [55]} В возрасте всего лишь пятнадцати лет, уже осознавая свой талант, он запросил личное спонсорство императора, ^[54] и на протяжении всей своей карьеры он систематически добивался своего продвижения, получив беспрецедентный международный резонанс для бразильца, став предметом около 300 статей, опубликованных во многих странах мира. Европа, в основном Италия и Германия, кроме того, конечно, Бразилия, большинство из которых с большой похвалой его таланту. ^{[6] [12] [21]}

Эрнесто Гомеш Морейра Майя, временный директор Императорской академии, был примером: «Картины доктора Педро Америко, почти все из которых подходят только для галерей из-за своих размеров, образуют коллекцию великих достоинств, как по своему совершенному исполнению, так и по ощущению идеалистической композиции; и хотя недоброжелатели художника ищут в них воображаемые недостатки, картины останутся во славу их автора и школы, из которой они вышли, и в честь тех, кто воздает им должное». ^[56] Лауделино Фрейре также заметил, что: «Работа Педро Америко... выделяется творческим единством проявлений гения. Никогда еще в нашей эволюции живопись не имела кистей, которые передавали ее с акцентами столь высокого вдохновения благороднейшей мысли и превосходства выражения». ^[57] А дипломат Жозе Мануэль Кардозу де Оливейра заявил, что он был «благородной и симпатичной личностью, героем благодаря силе воли, гением благодаря своему таланту, мастером благодаря своей мудрости, образцом благодаря своим добродетелям, спортсменом благодаря своей работе». ^[6]

Америко придерживался программы имперского правительства в 1870-х годах, и его первоначальный успех во многом зависел от этого, но было ли это искренне, неизвестно наверняка. Он всегда стремился подтвердить свою интеллектуальную независимость, критиковал проблемы политической и культурной системы, по-видимому, будучи республиканцем и демократом с раннего возраста; Гонзага Дуке называл его оппортунистом. ^{[6] [11] [12] [55]} Америко был амбициозен и умел использовать свой контекст и адаптироваться к политическим и эстетическим изменениям, но для многих авторов его гуманизм и его интерес к основным эволюционным линиям человеческой культуры были подлинными, а не просто риторикой. ^{[4] [6] [21] [45] [54] [58] [59]} В любом случае, он был активной частью культурного процесса, который происходил в Бразилии. В речи, произнесенной им в 1870 году в присутствии императора по случаю открытия курса эстетики и истории искусств в Императорской академии, Педро Америко описал художников как «истинных пророков цивилизации», вовлеченных «в битвы прогресса». Как проанализировал Рафаэль Кардосо: ^[21]

« В своей речи он подчеркивает настоятельную необходимость инвестировать в образование художников, «чьи произведения станут символом нашего времени, когда грядущие столетия будут с тревогой пересматривать кодексы прошлого». С точки зрения томительных грядущих столетий эти заявления особенно показательны из-за исторического момента, в который они были сделаны: вскоре после окончания Парагвайской войны, но до того, как основные изображения ее сражений вышли на свет (с 1871 года) в форме исторических картин, в том числе картин самого Педро Америко: Его речь предвещает и почти программно провозглашает огромный критический и идеологический резонанс, который вызовут некоторые из этих картин, достигнув кульминации... в «битвах» общественного мнения вокруг 25-й Генеральной выставки изящных искусств, или Салона 1879 года. Сейчас важно зафиксировать ясное осознание того, что художник был вовлечен в процесс создания символов своего времени ».

Этот дискурс нашел отклик в нескольких других критических источниках, которые установили своего рода эквивалентность между бразильскими военными и художественными усилиями, короче говоря, одобрив заявления Педру Америко о национальной славе как о «законной дочери» столкновения военных завоеваний и интеллектуальных завоеваний мира, которого стали называть «героем» и «патриотом», и сравнивали с воинами Парагвайской войны. В тот момент война была фактором интенсивного национального единения, возможно, «фундаментальной вехой в кристаллизации национальной идентичности во время Второго правления», как утверждает Кардозу, «в котором элиты всех бразильских регионов свободно решили совместно участвовать в национальном проекте, основанном на либеральных ценностях современной Европы», считая Бразилию «эволюционировавшим» народом — как доказали и возвестили их художественные успехи — который имел право на военную цивилизацию парагвайских «варваров». Это прогрессивное видение искусства как образовательного инструмента и жизненно важного явления для эволюции обществ было углублено и расширено до предела в его многочисленных трудах. ^{[6] [21]}

С другой стороны, некоторые критики считали, что длительные пребывания Америко в Европе были бегством от Бразилии, история которой его мало интересовала. Его личные тематические предпочтения, как он сам заявлял, двигались в другом направлении. Как бы то ни было, именно на его исторических работах была построена его самая прочная память, работы, которые приобрели, как и немногие другие, статус национальных икон в Бразилии. ^{[11] [12] [54]}

Даже при всех похвалах творчество Америко не было защищено от критики критиков, связанных с зарождающимся модернизмом. Для Гонзаги Дуке после «Батальи при Аваи » — которая, хотя и была «запутанной», «непонятной» и «полна недостатков», была «величайшим произведением искусства, которое есть в Бразилии», — Америко замер: «За пять лет не было достигнуто никакого прогресса... Я не скажу, однако, что он остановился навсегда; это не так; но я скажу, что какая-то сила, превосходящая волю художника, удалила его менталитет из произведений нашего времени, из наших стремлений нашего эстетического чувства, из потребностей нашего времени». Дуке также нападал на философские сочинения и романы Америко, говоря, что художник погружался в области, которые его не касались, только из тщеславия, и чьи плоды были анахронизмами, которые удовлетворяли только легкомысленные умы: «Ему было недостаточно покорить секреты своего искусства, он желал большего, он искал почестей пергамента, окончил Сорбонну, а затем получил докторскую степень в Бельгии. Кризис величия пришел к нему, который повторялся несколько раз в его жизни». Анджело Агостини был неумолим в своем сарказме. О « A Noite com os gênios do Estudo e do Amor » Агостини сказал, что Америко бросил «взбитые яичные белки в космос! Хорошая мысль (если это его), но что касается исполнения... отвратительно! Какая катастрофа!»; о Джудит, которая оказала милость Иисусу, чтобы тот написал о своей родине ужасы Олоферна , Агостини заявил, что «[она] благодарит Иегову за то, что ему удалось обезглавить Олоферна, не проливая кровь и не помяв ее прекрасный туалет и ее прекрасные руки. Какая чистота!»; а о Иокабеде Левандо Моисес ате о Нило , которая на картине с тревожным выражением поднимает руку к лицу, Агостини прокомментировал, что «перед тем, как расстаться со своим сыном, мать Моисея чувствует сильную зубную боль». ^{[7] [11] [54]} Оскар Гуанабарино заявил, что: ^[60]

« Историческая живопись, столь рекомендуемая и востребованная, всегда представляла исторические факты, не имеющие никакого отношения к нашей жизни. Педро Америко, профессор археологии, постоянно ошибаясь в этом вопросе, дал нам Жанну д'Арк, Моисея, Юдифь, Элоизу и Абеляра, Вольтера и множество других картин на иностранные темы, когда наша собственная история была еще, как и сейчас, неисследованной; и поскольку этот художник был тем, кто дал в то время указание, все остальные последовали за ним по водам, и появились библейские сборники, в которых не преминул побывать и святой Иероним ».

Споры, которые часто вызывали работы Америко, были направлены не только на него как на художника, но и как на символ. Для Сибелы Фернандес «фактически, Академия изящных искусств и вся система, которую она представляла, ее методы, процессы, преподаватели и политика, а также зрелость общества по отношению к искусству и его социальная функция также были оценены». ^[17]

Хотя гражданские картины Америко стали известны сразу же, как только они были выставлены и признаны истеблишментом, как это было в случае с Batalha de Campo Grande , Batalha do Avaí и Independência ou Morte!, они все еще беспокоили достаточно много людей, которые видели в них фальсификацию фактической правды изображенных событий. По словам Элиаса Салибы, в тот период ускоренных технических и научных инноваций широкая публика уже привыкла к визуальной точности фотографии и хотела видеть в исторических картинах ту же научную точность, а не абстрактные и идеалистические условности старой академической традиции. Однако не было никаких изображений событий, которые он рисовал, и, несмотря на его обширные предыдущие документальные исследования, ^{[5] [48] [61]} художнику было очень трудно: ^[34]

« мысленно восстановить и облечь в материальные проявления реальности все особенности события, произошедшего более полувека назад, особенно когда оно не было передано нам современниками, искусными в искусстве наблюдения и описания. Трудность возрастает пропорционально потребностям художника — своего рода историка, связанного требованиями эстетики и неопределенностями традиции, — выявлять обстоятельства, в достоверности которых можно усомниться и которые даже не потому, что они реальны, заслуживают внимания истории и освящения прекрасного ».

Комментируя эти аспекты в случае с Independência ou Morte!, Консуэло Шлихта считала, что, согласно академической точке зрения, при необходимости истину нужно было бы фальсифицировать, чтобы создать убедительное и трогательное впечатление правды. Согласно некоторым сообщениям, император Педру I, который находился в середине поездки в Сан-Паулу, получив известие, которое побудило его провозгласить независимость Бразилии, был обнаружен страдающим от болей от «желудочной болезни». Что еще хуже, у него был осел в качестве ездового животного, и его сопровождала горстка солдат, которые, по всей вероятности, носили потрепанную, вонючую форму. Естественно, представление «истины» в этом показательном случае имело бы эффект, совершенно противоположный тому, что было задумано, а именно, закрепить истинный миф об основании и прославить «автора» независимой нации. Необходимо было не просто вызывать историю, а придумать ее, и не просто придумать ее, а еще и театрализировать ее, чтобы память, находящаяся в фокусе, могла влиятельно кристаллизоваться в воображении людей в соответствии с заранее установленной программой. Таким образом, дон Педро, помещенный в центр всей композиции, в произведении Педро Америко перестает быть простым смертным и противоречивым правителем, чтобы стать иконой, спасителем родины, идеальным героем и лидером, восседающим на лихом коне, в полной парадной форме и командующим батальоном столь же блестящих и бесстрашных драгун, которые отвечают на памятный клич однозначным, энергичным и гармоничным образом и представляют, вместе с некоторыми крестьянами, которые наблюдают за этой сценой, весь бразильский народ, сильный, верный и единый. ^[34] Сам Америко заявил, что: ^[34]

« Действительность вдохновляет, а не порабощает художника. То, что в ней есть достойного того, чтобы быть представленным на суд общественности, вдохновляет его, но то, что она скрывает вопреки замыслам искусства, которые часто совпадают с замыслами истории, его не порабощает. И если историк удаляет из своих картин все тревожные эпизоды ясности своих уроков и величия своих целей, то с гораздо большим основанием это делает художник, который действует, руководствуясь идеей эстетического впечатления, которое он должен произвести на зрителя ».

Противоречие споров о том, быть ли современным или быть верным фактам, заключалось в том, что, хотя многие критиковали ложность композиций, в нескольких аспектах художник был очень верен реальности. Педро Америко, как и многие другие художники его поколения, эффективно использовал фотографии в качестве модели для описания топографии сценариев, отдельных деталей и характеристик, кавалерии и военного снаряжения. Фактически, существовало много популярной и легкодоступной иконографии о солдатах и ​​ополченцах. Америко даже проводил полевые исследования и запрашивал интервью, документы и фотопортреты некоторых из еще живых персонажей, которые участвовали в исторических событиях, стремясь к реалистичному изобразительному переносу этих элементов. Вероятно, его научное образование также склонило его к этому – хотя он сам отверг ярлык реалистического художника – и, приняв эту антиакадемическую, антиидеалистическую процедуру, он получил частичное одобрение критиков академии, которые считали его обновителем исторического жанра по сравнению с более «старомодным» и «консервативным» Виктором Мейреллешем. Таким образом, он поставил себя в некотором смысле на передний план, ^{[5] [34] [36] [48] [54] [61]} хотя в других аспектах премодернисты все еще видели в нем формального ученого. ^{[36] [54]} Однако Америко предложил реформы в академической системе, чтобы сопровождать эволюцию времени и включить эстетическое разнообразие, которое существовало в его время во многих текстах, и даже восстал против избытка идеализма более традиционных академиков и Школы изящных искусств в Париже. ^{[5] [48]}

В 1943 году, во время празднования столетия со дня рождения Америко, о нем говорили Жилберто Фрейре и Жозе Линс ду Рего , важные интеллектуалы Бразилии. Несмотря на то, что момент был данью уважения, Фрейре все еще повторял модернистскую критику, подвергая сомнению благосклонность, которой Америко пользовался от правительства, и его предполагаемое отсутствие «бразильскости», и хотя Рего восхищался его фигурой «безгранично» и делал ему бесчисленные комплименты, он признался, что его искусство не очень ему нравилось, назвав его «великим человеком, который потерпел неудачу», и повторил аргументы Фрейре об отсутствии местного колорита в его творчестве: «Для него нет света тропиков. Нет человеческого элемента, нет женщины, нет мулата, нет чернокожего, загорелого бразильца, простых людей, которые ходили за покупками в магазин его отца Даниэля». Но он закончил свою статью, сказав, что «если в империи дона Педру II и было величие, то Педру Америко — один из сильнейших, один из тех, кто обладает силой преодолеть время». ^[6] С другой стороны, Сержиу Миллиет , другой интеллектуал, в своей книге 1944 года Pintura quase sempre даже не упомянул знаменитые сражения Америко. ^[48]

Америко дважды обвинялся в плагиате, в работах Batalha do Avaí и Independência ou Morte! Первая, как говорят, была скопирована с картины Джованни Фаттори о битве при Монтебелло , а вторая — с работы Эрнеста Мейссонье о битве при Фридланде . Этот вопрос вызвал споры в то время. Если и была имитация, ее намеренность никогда не была доказана, и если между картинами есть схожие элементы, это, скорее всего, из-за привычки, общей для всех академических художников, копировать или варьировать формальные стереотипные модели, широко используемые в визуальном репертуаре академического стиля. Что касается Independência ou Morte!, по словам Педро Америко, он познакомился с другой работой только через год после того, как закончил свою. Сам Америко предпочел раскрыть эту проблему в своем «Рассуждении о плагиате», где он отстаивал идею о том, что самое важное в искусстве — это не изобретение новых форм, а их постоянное совершенствование. Фактически, вся академическая система в значительной степени основывалась на авторитете посвященных мастеров и на увековечении, как подражательном, так и творческом, основ, которые они оставили после себя; концепция плагиата только начинала формулироваться в том виде, в каком она известна сегодня. ^{[6] [28] [62]}

Еще при жизни Педро Америко получил от Императорской палаты почести Исторического художника; Офицера, Великого сановника и Командора Императорского ордена Розы; Великого рыцаря ордена Святого Гроба Господня и был награжден королем Вильгельмом I. ^[9] Он был членом нескольких европейских академий. [ ^10] Он является покровителем кафедры номер 24 Академии литературы Параибы. ^[63] Его картина Fala do Trono была напечатана на телефонной карте системы Telebrás . ^[20] Он дал свое имя площади в Жуан-Песоа ^[64] и имеет бюст в его честь на Виа Маджо во Флоренции. ^[6] В его родном городе есть улица, названная в его честь, а дом, где он родился, сегодня является музеем в его память. ^[65] На обложке альбома As Days Get Dark группы Arab Strap изображена одна из его картин. ^[66]

• Избранные произведения Педро Америко
• 
  Леан
• 
  Юдит отдала добро Иисусу за то, что он продолжил читать свою родину ужасов Олоферна
• 
  Жоана д'Арк снова стала первой женщиной, а также голосом, который предсказал ее высокую судьбу
• 
  Кариока
• 
  Retrato do Conselheiro Filipe Lopes Neto
• 
  Paz e Concórdia
• 
  Фаусто и Маргарита
• 
  Auto-retrato aos onze anos
• 
  Кристо
• 
  Кавало Морто
• 
  Кристо Морто
• 
  Вольтер покинул Франклина под именем Бога и свободы
• 
  Estudo para Passagem do Chaco
• 
  Моэма
• 
  Иокабед Левандо Мойзес Ате о Нило
• 
  О Voto de Eloísa
• 
  Дона Катарина де Атаиде

Викискладе есть медиафайлы, связанные с Педро Америко .