Пол Рэнд | |
---|---|
Рожденный | Перец Розенбаум ( 1914-08-15 )15 августа 1914 г. Нью-Йорк , США |
Умер | 26 ноября 1996 г. (1996-11-26)(82 года) Норволк, Коннектикут , США |
Альма-матер | Институт Пратта (1929–32) Парсонс (1932–33) Лига студентов-художников (1933–34) |
Род занятий | Графический дизайнер Профессор |
Пол Рэнд (настоящее имя — Перец Розенбаум ; 15 августа 1914 г. — 26 ноября 1996 г.) — американский арт-директор и графический дизайнер . Он был наиболее известен своими корпоративными логотипами , включая логотипы для IBM , UPS , Enron , Morningstar, Inc. , Westinghouse , ABC и NeXT . Он был одним из первых американских коммерческих художников, принявших и использовавших швейцарский стиль графического дизайна.
Рэнд был почетным профессором графического дизайна в Йельском университете в Нью-Хейвене, штат Коннектикут, где он преподавал с 1956 по 1969 год и с 1974 по 1985 год. [1] [2] В 1972 году он был включен в Зал славы Нью-Йоркского клуба арт-директоров .
Пол Рэнд родился под именем Перец Розенбаум 15 августа 1914 года в Бруклине, Нью-Йорк. [3] Он увлекся дизайном в очень раннем возрасте, рисуя вывески для продуктового магазина своего отца, а также для школьных мероприятий в PS 109. [4] Отец Рэнда не верил, что искусство может обеспечить его сыну достаточные средства к существованию, и поэтому он потребовал, чтобы Пол посещал среднюю школу Хаарен на Манхэттене, одновременно посещая вечерние занятия в Институте Пратта . Рэнд был в значительной степени «самоучкой» как дизайнер, узнавая о работах Кассандры и Мохоли-Надя из европейских журналов, таких как Gebrauchsgraphik . [5] Рэнд также посещал школу дизайна Парсонса и Лигу студентов-художников Нью-Йорка . [1]
Его карьера началась со скромных заданий, начав с работы на неполный рабочий день, где он создавал стоковые изображения для синдиката , поставлявшего графику в различные газеты и журналы. [4] Между своими занятиями и работой Рэнд смог собрать довольно большое портфолио, в значительной степени на которое повлиял немецкий стиль рекламы Sachplakat (предметный плакат), а также работы Густава Йенсена. Примерно в это же время он решил замаскировать откровенно еврейскую идентичность, передаваемую его именем, Перец Розенбаум, сократив свое имя до «Пол» и взяв «Рэнд» от дяди, чтобы сформировать дружелюбную фамилию Мэдисон-авеню . Моррис Вышогрод, друг и соратник Рэнда, отметил, что «он решил, что «Пол Рэнд», четыре буквы здесь, четыре буквы там, создадут хороший символ. Так он стал Полом Рэндом». [3] Рой Р. Беренс отмечает важность этого нового названия: «Новый образ Рэнда, который послужил брендом для его многочисленных достижений, был первым созданным им корпоративным стилем, и он также может в конечном итоге оказаться самым долговечным». [3] Действительно, Рэнд быстро выдвигался на передовые позиции в своей профессии.
В начале двадцати лет он создавал работы, которые начали получать международное признание, в частности, его дизайн обложек журнала Direction , которые Рэнд создавал бесплатно в обмен на полную творческую свободу. [4] Среди наград, полученных Рэндом, были и такие, как Ласло Мохой-Надь :
Среди этих молодых американцев, кажется, Пол Рэнд является одним из лучших и самых способных... Он художник, лектор, промышленный дизайнер [и] рекламный художник, который черпает свои знания и креативность из ресурсов этой страны. Он идеалист и реалист, использующий язык поэта и бизнесмена. Он мыслит в терминах потребности и функции. Он способен анализировать свои проблемы, но его фантазия безгранична. [4]
Репутация, которую Рэнд так быстро приобрел в свои двадцать с небольшим, так и не рассеялась; скорее, она только возросла с годами, поскольку его влиятельные работы и сочинения прочно утвердили его в качестве серого кардинала своей профессии. [5]
Хотя Рэнд был наиболее известен корпоративными логотипами, которые он создал в 1950-х и 1960-х годах, его ранняя работа в дизайне страниц была первоисточником его репутации. В 1936 году Рэнду поручили работу по созданию макета страницы для юбилейного выпуска журнала Apparel Arts (теперь GQ ) . [4] «Его замечательный талант превращать обыденные фотографии в динамичные композиции, которые... придавали редакционный вес странице» принес Рэнду постоянную работу, а также предложение занять должность арт-директора журналов Esquire - Coronet . Поначалу Рэнд отказался от этого предложения, заявив, что он еще не достиг требуемого для этой работы уровня, но год спустя он решил продолжить работу, взяв на себя ответственность за страницы моды Esquire в молодом возрасте двадцати трех лет. [6]
Обложка журнала Direction оказалась важным шагом в развитии «образа Пола Рэнда», который еще не был полностью разработан. [4] Обложка декабря 1940 года, на которой колючая проволока представлена как подарок, полученный в результате войны, и как распятие, свидетельствует о художественной свободе, которой Рэнд наслаждалась в Direction ; в «Мыслях о дизайне» Рэнд отмечает, что «важно, что распятие, помимо его религиозного подтекста, также является демонстрацией чистой пластической формы... идеального союза агрессивной вертикали (мужского) и пассивной горизонтали (женского)». [7]
Наиболее известным вкладом Рэнда в дизайн являются его корпоративные идентичности , многие из которых используются до сих пор. IBM , ABC , Cummins Engine , UPS и Enron , среди многих других, обязаны Рэнду своим графическим наследием. [5] Одной из его сильных сторон, как отметил Мохоли-Надь, [4] была его способность как продавца объяснять потребности, которые его идентичность будет удовлетворять для корпорации. По словам графического дизайнера Луи Данцигера:
Он практически в одиночку убедил бизнес, что дизайн — эффективный инструмент. […] Все, кто занимался дизайном в 1950-х и 1960-х годах, многим были обязаны Рэнду, который в значительной степени дал нам возможность работать. Он больше, чем кто-либо другой, сделал профессию уважаемой. Мы прошли путь от коммерческих художников до графических дизайнеров во многом благодаря его заслугам. [4]
Определяющим корпоративным стилем Рэнда был его логотип IBM в 1956 году, который, как отмечает Марк Фаверманн, «был не просто идентичностью, а базовой философией дизайна, которая проникла в корпоративное сознание и общественное сознание». [8] Логотип был изменен Рэндом в 1960 году. Полосатый логотип был создан в 1972 году. Полосы были введены как техника полутонирования, чтобы сделать знак IBM немного менее тяжелым и более динамичным. Были разработаны два варианта «полосатого» логотипа: один с восемью полосами, другой с тринадцатью полосами. Более смелый знак с восемью полосами был задуман как логотип компании по умолчанию, в то время как более деликатная версия с тринадцатью полосами использовалась в ситуациях, когда требовался более изысканный вид, например, канцелярские принадлежности и визитные карточки IBM. Рэнд также разрабатывал упаковку, маркетинговые материалы и различные коммуникации для IBM с конца 1950-х до конца 1990-х годов, включая известный плакат Eye-Bee-M. Хотя в 1960-х годах Ford поручил Рэнду переделать свой корпоративный логотип, компания отказалась использовать его модернизированный дизайн. [6]
Хотя логотипы можно интерпретировать как упрощенные, Рэнд быстро указал в «Искусстве дизайнера» , что «идеи не должны быть эзотерическими, чтобы быть оригинальными или захватывающими». [7] Его торговая марка Westinghouse, созданная в 1960 году, олицетворяет этот идеал минимализма, одновременно доказывая точку зрения Рэнда о том, что логотип «не может выжить, если он не разработан с максимальной простотой и сдержанностью». [7] Рэнд оставался жизнеспособным, даже когда он старел, продолжая создавать важные корпоративные идентичности в восьмидесятые и девяностые годы с по слухам ценой в 100 000 долларов за один дизайн. [5] Наиболее заметной из его поздних работ было его сотрудничество со Стивом Джобсом для корпоративного стиля NeXT Computer ; простой черный ящик Рэнда разбивает название компании на две строки, создавая визуальную гармонию, которая так понравилась Джобсу. Джобс был доволен; незадолго до смерти Рэнда в 1996 году его бывший клиент назвал его «величайшим из ныне живущих графических дизайнеров». [3]
Рэнд посвятил свои последние годы дизайнерской работе и написанию мемуаров. В 1996 году он умер от рака в возрасте 82 лет в Норволке, штат Коннектикут. [9]
Перед смертью Рэнд попросил своего друга и коллегу, графического дизайнера Фреда Троллера , разработать дизайн его надгробия. Автор графического дизайна Стивен Хеллер , известный своими проницательными комментариями о принципах дизайна, похвалил мемориал Рэнда. Хеллер заявил: «Мемориал выделяется среди рядов традиционных надгробий на кладбище Коннектикута своей экономичной красотой, тонкой изобретательностью и элегантной типографикой». [10]
Хотя Рэнд был затворником в своем творческом процессе, выполняя большую часть дизайнерской нагрузки, несмотря на то, что на разных этапах своей карьеры у него был большой штат сотрудников, он был очень заинтересован в создании книг по теории, чтобы пролить свет на свою философию. Ласло Мохоли-Надь, возможно, подстегнул рвение Рэнда к знаниям, когда спросил своего коллегу на их первой встрече, читает ли он художественную критику. Рэнд сказал «нет», побудив Мохоли-Надя ответить «жаль». [4] Стивен Хеллер подробно описывает влияние этой встречи, отмечая: «с этого момента Рэнд поглощал книги ведущих философов по искусству, включая Роджера Фрая , Альфреда Норта Уайтхеда и Джона Дьюи ». [4] Эти теоретики оказали неизгладимое впечатление на работу Рэнда; В интервью 1995 года с Майклом Крёгером, где он обсуждал, среди прочего, важность « Искусства как опыта» Дьюи , Рэнд подробно останавливается на привлекательности Дьюи:
[... Искусство как опыт ] имеет дело со всем — нет темы, которой бы он не касался. Вот почему вам понадобится сто лет, чтобы прочитать эту книгу. Даже сегодняшние философы говорят об этом[.] [В]сякий раз, когда вы открываете эту книгу, вы находите в ней хорошие вещи. Я имею в виду, что философы говорят это, не только я. Вы читаете это, а затем, когда вы открываете это в следующем году, вы читаете что-то новое. [11]
Dewey является важным источником для основных настроений Рэнд в графическом дизайне; на первой странице новаторских Thoughts on Design Рэнда автор начинает проводить линии от философии Дьюи к необходимости «функционально-эстетического совершенства» в современном искусстве. Среди идей, которые Рэнд продвигал в Thoughts on Design, была практика создания графических работ, способных сохранять узнаваемое качество даже после размытия или искажения, тест, который Рэнд регулярно проводил на своих корпоративных идентичностях. [7]
В течение дальнейшей карьеры Рэнда он все больше волновался о подъеме постмодернистской теории и эстетики в дизайне. В 1992 году Рэнд оставил свою должность в Йельском университете в знак протеста против назначения постмодернистского дизайнера Шейлы Леврант де Бреттевилль и убедил своего коллегу Армина Хофманна сделать то же самое. [12] В оправдание своей отставки Рэнд написал статью «Смятение и хаос: соблазнение современного графического дизайна», в которой он осудил постмодернистское движение как «модное и легкомысленное» и «тающее в себе собственную встроенную скуку». [13]
Несмотря на важность, которую графические дизайнеры придают его книге « Мысли о дизайне» , последующие работы, такие как «От Ласко до Бруклина » (1996), усугубляют обвинения Рэнд в том, что она «реакционерка и враждебна к новым идеям дизайна». [4] Стивен Хеллер защищает поздние идеи Рэнд, называя дизайнера «врагом посредственности, радикальным модернистом», в то время как Фаверманн считает этот период периодом «реакционного, злого старика». [4] [8] Независимо от этого спора, вклад Рэнда в современную теорию графического дизайна в целом широко рассматривается как неотъемлемый для развития профессии. [6]
Основная идеология, которая двигала карьерой Рэнда, а следовательно, и его непреходящим влиянием, была модернистская философия, которую он так почитал. Он восхвалял работы художников от Поля Сезанна до Яна Чихольда и постоянно пытался провести связи между их творческим результатом и значительными приложениями в графическом дизайне. В «Искусстве дизайнера» Рэнд ясно демонстрирует свою признательность за базовые связи:
От импрессионизма до поп-арта, обыденность и даже комикс стали ингредиентами для котла художника. То, что Сезанн сделал с яблоками, Пикассо с гитарами, Леже с машинами, Швиттерс с мусором, а Дюшан с писсуарами, ясно показывает, что откровение не зависит от грандиозных концепций. Задача художника — остранить обыденность. [14]