Патет

Патет ( яванский : ꦥꦛꦼꦠ꧀ , романизированный:  Патет , также патет ) — организующая концепция в центральнояванской музыке гамелана в Индонезии . Это система тональных иерархий, в которой некоторые ноты подчеркиваются больше, чем другие. Это слово означает «заглушать или сдерживать» на яванском языке. Патет — это «ограничение выбора вариации исполнителем, так что в одном патете определенная нота может быть заметной, в другом ее следует избегать или использовать только для особого эффекта. Осознание таких ограничений и исследование вариации в них отражает основную философскую цель музыки гамелана, и, по сути, всего искусства в центральной Яве, а именно, сдержанность и утонченность собственного поведения». ^[2] Яванцы часто дают поэтические объяснения патета, например, «Патет — это ложе или кровать мелодии » . ^[3] По сути, патет указывает, какие ноты акцентированы в мелодии, особенно в конце фраз ( селех ), а также определяет, какие разработки ( ченгкок и секаран ) уместны. Во многих случаях, однако, пьесы рассматриваются как смесь патетов, и реальность часто оказывается сложнее, чем обобщения, указанные здесь, и зависят от конкретной композиции и стиля.

В яванской музыке традиционно существует шесть патетов, по три для каждой системы настройки, пелог и слендро . Системы соответствуют друг другу по акцентированным высотам, как в таблице ниже (данной в нотации кепатихан ), хотя, конечно, числа не указывают на одни и те же частоты.

(Примечание: Pelog lima и slendro nem не являются музыкально параллельными.) Музыкальная связь между pathet позволяет транспонировать некоторые пьесы из одного pathet в другой, а также делить cengkok при разных транспозициях. Некоторые из прямых транспозиций balungan: из manyura в sanga путем понижения нот на одну ступень гаммы; из manyura в pelog barang путем изменения высоты тона с одного на семь и изменения 2126 на 2756; из slendro sanga в pelog nem путем игры slendro balungan в pelog.

В работе Мэнтла Худа о патете, которая больше не считается авторитетной, предполагалось, что в пелоге 4 — это «диссонансная» высота тона; такие развивающие инструменты, как гендер и гамбанг, часто играют соседние высоты тона 3 или 5 вместо этого. «Избегаемые» ноты редки, как селех . Термины «тоника» и «доминанта» используются некоторыми источниками. Яванцы используют терминологию падханг и улихан , или вопрос и ответ, для описания семантики балунгана или лагу (мелодии). Другая система обозначений, предложенная Мэнтлом Худом , была Gong Tone I для ударной ноты, Dasar для сильной ноты и Gong Tone II для другой сильной ноты, участвующей в каденциальной системе.

Иногда встречаются два других термина для pélog: pathet bem и pathet manyura . Pathet bem, означающий pelog pathet, который использует высоту один в качестве первой ступени шкалы 1 2 3 5 6, используется как общий термин для обозначения pélog pathet nem и lima (особенно в Yogya, где это различие традиционно не делается [?]). Mantle Hood обнаружил посредством анализа gendhing в этих pathet, что они остаются различными в своих типичных образцах. ^[4] Другой pathet, pélog pathet manyura, также называемый pélog nyamat, является прямым переносом из slendro manyura в pélog, без замены 7 на 1, как в pathet barang. Он встречается в небольшой коллекции gendhing. ^[5]

Ученый и этномузыковед Мантл Худ предложил некоторые идеи, основанные на смещении этих характерных каденций на одну октаву. В своих ранних западных работах о патете он предположил, что одним из самых явных различий между патетом являются типичные каденции , которые появляются в балунгане , особенно в конце фраз, отмеченных кэнонгом или гонгом. Эти идеи были в значительной степени опровергнуты, поскольку яванская исполнительская практика была лучше понята, и более поздние исследования показали, что вопросы патета и лагу более четко представлены многооктавными инструментами, такими как ребаб и голос.

• Слендро
  • Нем: 6-5-3-2
  • Санга: 2-1-6-5
  • Манюра: 3-2-1-6
• Пелог
  • Лима: 5-4-2-1 (старая) или 5-3-2-1 (новая)
  • Нем: 2-1-6-5
  • Баранг: 3-2-7-6
  • Манюра: 3-2-1-6

В вечер ваянг , патет аккомпанемента в прогрессирует в течение всего представления. В слендро последовательность от nem к sanga к manyura; в пелоге от lima к nem к barang. Очень рано ваянг был только в слендро, но сейчас принято объединять слендро и pelog в представлениях ваянг, танца и клененгана (чистой музыки). Разделы ваянг также связаны с этапами жизни и диапазоном эмоций; это влияет на чувство, игру и интерпретацию произведений в каждом патете.

Многие пьесы можно транспонировать из одного патета в другой. Иногда это требует замены нот. Многие ченгкок и секаран имеют соответствующие версии в разных патетах.

В каждом патете есть несколько патетанов , мелодий в свободном размере, которые, как часто говорят, выражают суть патета. В ваянг они основаны на мелодической структуре сольных песен, исполняемых дхалангом, таких как сулук или ада-ада. Когда гамелан играется независимо от ваянг, патетаны играются инструментально мягкими развивающими инструментами — ребабом, гендером, гамбангом и сулингом — в начале или в конце пьесы, следуя контуру связанной вокальной мелодии.

• Гамелан
• Ченгкок
• Селех
• Секаран
• Музыка Индонезии
• Музыка Явы

• Худ, Мантл . Ядерная тема как детерминанта патета в яванской музыке . Нью-Йорк: Da Capo, 1977.
• Балунган, ^[1] Рахаю Супанга, перевод Марка Перлмана. Балунган, Том. III, № 2, октябрь 1988 г. Опубликовано Американским институтом Гамелана.