Памятник Пяти дням Милана

Памятник пяти дням Милана ( итал . Monumento alle Cinque Giornate di Milano ) — монумент, состоящий из бронзового обелиска и скульптур на постаменте, расположенный в центре площади Чинкве-Джорнате в Милане , Италия. Памятник был создан итальянским скульптором Джузеппе Гранди и открыт в 1895 году в ознаменование Пяти дней Милана , восстания 18–22 марта 1848 года, которое заставило австрийскую армию уйти из Милана. На этом месте когда-то возвышались Порта Виттория (ранее Порта Тоза), восточные ворота в средневековых испанских стенах Милана, взятие которых восставшими побудило австрийцев покинуть город.

Комиссия по памятникам

Временные памятники были установлены в 1848 году в честь тех, кто погиб во время недавних событий 1848 года, но вскоре они были удалены властями после восстановления правления Габсбургов. В 1862 году местная Академия изящных искусств спонсировала конкурс на памятник для украшения городских ворот на этом месте, но эти усилия не привели к строительству. В 1872–73 годах был начат ряд общественных подписок для финансирования памятников, посвященных событиям, связанным с 1848 и 1860 годами, которые привели к Итальянскому королевству.

В 1879 году, спустя два десятилетия после присоединения Ломбардии к Королевству Италии, на собранные по этому плану средства город Милан спонсировал конкурс на возведение мемориала в честь событий Чинкве-Джорнате. Было подано около 100 проектов, и в 1880 году был выбран проект Луки Бельтрами, однако он не был одобрен Коммуной, и был проведен второй конкурс, на этот раз запрашивающий проекты триумфальной арки. Выделенные средства составляли 500 тысяч лир. ^[1] Было подано восемьдесят два предложения, и был выбран проект Гранди, хотя он и не соответствовал указанному запросу. С эскизом своего предложения Гранди указал, что он:

призванный пластически представить славную драму миланской революции. С первого признака борьбы, представленного фигурой, которая взбирается, чтобы ударить в колокол, борьба происходит в двух ее аспектах боевого энтузиазма и бездыханной тревоги, представленной женщиной, которая кричит, показывая связки оружия, и другой, которая плачет, пригнувшись. Победа возникает из борьбы, и Слава, озвучивает триумфы, распространяя их по миру. Драма достигает кульминации в своего рода апофеозе национального искупления, олицетворенном в орле, представляющем великую идею, и во льве, гордо возвышающемся на защите баррикад, которые были главным форумом для сражений. С помощью этих кратких заметок художник намеревается только обозначить и суммировать идеи, которыми он руководствовался, представляя свой эскиз. Слов недостаточно, чтобы выразить с необходимой эффективностью и очевидностью то, что по сути сделано для глаза. Концепции, которые в силу самой природы и ограничений наброска были лишь намечены, могут быть развиты и выражены со всем красноречием, которого требует представление этого великого и славного эпоса, если автору предоставлено право на его выполнение ^[2].

Гранди потребовалось тринадцать лет, больше, чем ожидалось, чтобы завершить работу. Для литейщиков работа над бронзовым памятником такого размера оказалась сложной задачей. Он основал студию недалеко от места установки памятника. Памятник был окончательно открыт в марте 1895 года; скульптор скончался за несколько дней до этого. ^[3]

Описание памятника

Памятник находится в небольшом парке, окруженном оживленным движением автомобилей и трамваев. Защищен низким забором и стоит на низком каменном постаменте, состоящем из подъема лестницы, сделанной из красноватого шведского гранита. На камне у основания находится водоворот скульптур, состоящий в основном из женщин, орла и льва. Статуи являются аллегориями разных дней восстания. Наверху возвышается 23-метровый обелиск, на котором написаны имена почти 100 мучеников, увенчанный звездчатой вершиной. Работа считалась новой и нетрадиционной . В 1900 году Роллинз Уиллард раскритиковал работу как

больше похоже на полусхваченную идею, увиденную во сне, чем на четкое восприятие, зафиксированное в полностью бодрствующем интеллекте. Вокруг основания обелиска есть своего рода кружащийся вихрь объектов, которые так или иначе передают идею Революции, символически, когда мы смотрим на них по отдельности, и в определенном осязаемом, буквальном смысле, когда мы воспринимаем предположение о головокружительном движении, заданном размашистыми линиями. Среди различных элементов в композиции мы можем различить колокол, очевидно, вибрирующий, льва, ползущего с кошачьей скрытностью, несколько фигур не совсем светящегося значения и несколько нерегулярных складок драпировки, предназначенных для того, чтобы служить модуляцией или связующим ритмом от одной идеи к другой. Очевидно, эта концепция пришла в голову Гранди сгоряча, была закреплена в боццетто, прежде чем ей дали остыть, и никогда существенно не изменялась впоследствии. ^[4]

День 1: Звон в колокол, призывающий город к оружию
День 2: Скорбь по мученикам
День 3: Призыв к баррикадам
День 4 и 5: Слава (справа вверху) поднимает Победу вверх (вверху слева, свесив ноги и трубя в трубу)
Лев среди обломков баррикад, символизирующий оборону
Орел победы

Ссылки

^ Artisti Contemporaneo: Джузеппе Гранди, в Emporium Volume XVI # 92 (1902), стр. 101.
^ интезированная пластиковая фигура «Славной драмы миланского возрождения». Dal primo segnale della riscossa, rappresentato dalla figura che s'arrampica a percuotere la Campana, la lotta si svolge nei suoi из-за энтузиазма баттальеро и dell'ansia affannosa, figurati dalla donna che Grida Mostrando и fasci d'armi, и еще che Piange Accosciata. Сорж дал много ла Виттории, и Фама, raccogliendo dalla sua bocca и trionfi, li sparge al mondo. Il Dramma Mette Capo Ad una Specie di Apoteosi del Riscatto Nationale. персонификация нел'аквила, представляющая великого мечтателя, и ее пламенный Леоне Пиантато а дифеса ди Келле баррикате, че Фуроно иль Кампо главный кампо делла Лотта. L'artista con questi brevi cenni не намерена указывать и повторять идею, которую он направляет и не представляет себе своего боццетто. Условно-досрочное освобождение недостаточно для того, чтобы обеспечить эффективность и необходимые доказательства, но это очень важно для оккио. Я размышляю о том, что для индоле стесса и лимити д'ун боццетто, но не фуроно че акцентати, но, все авторы сиа концесса l'охрана оперы, essere svolti ed espressi con tutta l'eloquenza che esige la rappresentazione di questa grande e gloriosissima эпопея
^ Artisti Contemporaneo: Джузеппе Гранди, в Emporium Volume XVI # 92 (1902), стр. 91.
↑ История современного итальянского искусства, Эштон Роллинз Уиллард (1900), стр. 231.

Взято из статьи в итальянской Википедии

45°27′44″с.ш. 9°12′26″в.д. / 45.46227°с.ш. 9.20712°в.д. / 45.46227; 9.20712

[1] Artisti Contemporaneo: Джузеппе Гранди, в Emporium Volume XVI # 92 (1902), стр. 101.

[2] интезированная пластиковая фигура «Славной драмы миланского возрождения». Dal primo segnale della riscossa, rappresentato dalla figura che s'arrampica a percuotere la Campana, la lotta si svolge nei suoi из-за энтузиазма баттальеро и dell'ansia affannosa, figurati dalla donna che Grida Mostrando и fasci d'armi, и еще che Piange Accosciata. Сорж дал много ла Виттории, и Фама, raccogliendo dalla sua bocca и trionfi, li sparge al mondo. Il Dramma Mette Capo Ad una Specie di Apoteosi del Riscatto Nationale. персонификация нел'аквила, представляющая великого мечтателя, и ее пламенный Леоне Пиантато а дифеса ди Келле баррикате, че Фуроно иль Кампо главный кампо делла Лотта. L'artista con questi brevi cenni не намерена указывать и повторять идею, которую он направляет и не представляет себе своего боццетто. Условно-досрочное освобождение недостаточно для того, чтобы обеспечить эффективность и необходимые доказательства, но это очень важно для оккио. Я размышляю о том, что для индоле стесса и лимити д'ун боццетто, но не фуроно че акцентати, но, все авторы сиа концесса l'охрана оперы, essere svolti ed espressi con tutta l'eloquenza che esige la rappresentazione di questa grande e gloriosissima эпопея

[3] Artisti Contemporaneo: Джузеппе Гранди, в Emporium Volume XVI # 92 (1902), стр. 91.

[4] История современного итальянского искусства, Эштон Роллинз Уиллард (1900), стр. 231.