Мариеналтар (Конрад фон Зост)

Вводный раздел этой статьи может быть слишком коротким, чтобы адекватно суммировать основные моменты . Пожалуйста, рассмотрите возможность расширения вводного раздела, чтобы предоставить доступный обзор всех важных аспектов статьи. ( Сентябрь 2024 г. )

Marienaltar Конрада фон Зоеста — алтарный ретабло в Мариенкирхе в Дортмунде, созданный около 1420 года. Он считается шедевром позднего готического периода и является хорошим примером придворного стиля. Выполненный как триптих , ретабло является последней известной работой художника, завершенной незадолго до его смерти. Это главный алтарь церкви в Дортмунде. ^[1]

На протяжении столетий алтарь подвергался грубому обращению, и сохранились только фрагменты. Первоначально спроектированные как запирающийся алтарный ретабло, панели на внешней стороне теперь можно увидеть сзади. В отличие от внутренней части, они сильно выветрены. ^[2]

Первоначально картины были частью готического крылатого алтаря . Чтобы вписать панели в алтарную конструкцию в стиле барокко — высотой около 16 метров, подаренную приходу мэром Дортмунда Детмаром Весселем Нисом ^[3] , — они были обрезаны и частично откованы в 1720 году. Этот процесс, немыслимый сегодня, учитывая качество произведений искусства, включал удаление частей картин.Картины были расположены по-разному в резном барочном алтаре. Две внешние панели были расположены в нижней части алтаря, а центральная панель над ними в сводчатой ​​арке. Две нижние панели были покрыты люнетом . (См. также комментарии к отдельным панелям.) По нижнему краю панели были закрашены баннерами высотой около 20 см, которые помещали Иисуса в центр действия и, вероятно, были предназначены для релятивизации почитания Марии. В 1848 году задняя часть была покрыта газетой, чтобы защитить ее от окончательного разрушения.

В 1890 году Карл Бауманн задокументировал барочный алтарь фотографически, в то время как Вольфганг Ринке проанализировал фундамент мэра Ниса на основе существующих документов. ^[4] В 1926 году внешние панели должны были быть отпилены во время реставрационных работ. Приход Святой Марии предоставил алтари Берсвордта и Марии для большой «Выставки тысячелетия Рейнской области» в Кельне. Затем куратор музея Вальрафа -Рихарца Отто Х. Фёрстер предложил приходу, чтобы музей провел полную реставрацию в обмен на отделение и сохранение внешних панелей. Только после того, как панели были переданы реставратору Роберту Иероними, муниципалитет решил оставить их.

Панели не были разделены и проданы, и только после войны стало известно, что их удалось спасти от окончательного уничтожения. Это произошло благодаря рентгеновским снимкам панно левого и правого крыльев, которые сделал после войны сын Эрнста Фрица, директор музея Рольф Фриц. Эти фотографии показали, что отдельные доски, из которых состоят панели, удерживаются вместе внутри древесины, невидимыми глазу, железными штифтами. «Если бы рамная пила ударила по такому железному штифту при распиливании панелей, панели бы немедленно разбились». (Письмо Рольфа Фрица городскому советнику Хансмейеру от 9 мая 1957 г.) ^[5]

Бомбардировки Второй мировой войны представляли новую угрозу. По инициативе директоров музеев Дортмунда Рольфа Фрица ( Музей искусства и истории культуры ) и Леони Рейгерс ( Музей ам Остваль ) панели были помещены на хранение в хранилище немецких музеев в замке Лангенау в Рейнланд-Пфальце. Согласно исследованию Ринке, главный алтарь в стиле барокко был разрушен в результате бомбардировки между 29 ноября 1944 года и 12 марта 1945 года. ^[6] Дополнения XVIII и XIX веков, которые не были удалены и поэтому не были признаны художественными достижениями во время Второй мировой войны, также были утрачены.

В 1948 году алтарь был первоначально перенесен в замок Каппенберг в помещения Музея искусства и истории культуры. В 1957 году картины были помещены в современные металлические рамы и возвращены в исходное положение. Сегодня панели выставлены в Мариенкирхе над готической менсой.

Мариеналтар, работа Конрада фон Зоста, 1420 г. (спереди)

Две внешние панели имеют высоту 1,40 метра, средняя панель немного ниже из-за выпиливания. Помимо уменьшения размера, все панели показывают незначительные повреждения от более ранних перекрасок и реставрационных работ. На панелях на задней стороне, бывшей внешней стороне закрытого алтаря, краска сильно повреждена и в некоторых местах полностью отсутствует, особенно на Благовещении. Панели изображают только мотивы из жизни Марии , эксклюзивность сюжета, беспрецедентная для северогерманской живописи.

Цвета золотой, синий и красный доминируют на левой передней панели, на которой изображено рождение Иисуса . Плетеный забор за кроватью Марии намекает на хлев, где родился Иисус. Эта символическая аллюзия — все, что осталось, как показывают напольные плитки в комнате. Однако, согласно реконструкции Рольфа Фрица, основанной на копии Мариеналтаря для Святой Вальпургии в Зосте (сегодня в Вестфальском государственном музее в Мюнстере), на правой стороне утраченной панели было изображение хлева с яслями, быком и ослом.

При более близком рассмотрении огненно-красное кольцо за кроватью оказывается облаком ангелов. Пение синих ангелов высоко над кроватью обозначено свитком . Сходство лиц ангелов поразительно. Надпись в нимбах Матери и Младенца трудно расшифровать (Мария: «Sancta Maria, mater Cristi vir(go)» (Святая Мария, Мать Христа, Дева); Иисус: «Иисус Христос» ^{[ сомнительно – обсудить ]} (частично греческими буквами)). На золотом фоне нимба отчетливо виден интимный зрительный контакт между матерью и ребенком, подчеркнутый однородностью их карих глаз. Их рты, кажется, приближаются для поцелуя. Мария нежно держит младенца Иисуса на руках своими тонкими руками, в то время как ребенок нежно опирается на шею своей матери. Иосиф изображен как старик с седыми волосами и бородой. Четки на его поясе, средневековый аксессуар почитания Марии , отсылают к его роли в служении Марии и ее божественному ребенку. Тонкие клейма золотого фона сохранились лишь частично.

Сравнивая технику живописи мастера Берсворта, Андреа Зупанчич указывает на дифференцированное обращение с цветом у Конрада фон Зоеста.

Конрад уменьшает спектр своих цветов в пользу большей яркости. И он использует цвет многими различными способами. Он также моделирует тела с помощью света. Иногда — как в одеянии Иосифа в Рождестве в его Марианском Ретабло в Дортмунде — его цветовая палитра также широко нюансирована и варьируется между светлым и темным. В других местах, однако, он намеренно воздерживается от характеристики материальных свойств вещей через их красочный вид. ^[7]

Контраст между нюансированными цветами одежды Иосифа и почти чистыми цветами других частей картины поражает. Яркий, почти чистый красный цвет облака ангелов над кроватью Марии повторяется в покрывале. Красные области образуют рамку вокруг Марии и ребенка, четко отличая их от других элементов картины. Из-за легкой цветовой дифференциации изображение ангелов почти исчезает, как если бы это был абстрактный цветовой элемент. Трехмерность потолка лишь слабо намекается.

Как менее структурированный изобразительный элемент, красный связывает фигуры матери и ребенка в поверхность, тем самым освобождая их в некоторой степени от законов пространственного восприятия. [...] Цвет используется здесь очень по-разному. С одной стороны, он выступает как свойство вещей и подчиняется условиям светотени, основанным на реальности; с другой стороны, он становится носителем смысла через свою символическую ценность: ему придается облагораживающая функция, и в этом контексте он освобождается от правил реального цветового восприятия. Яркость цветов иллюстрирует смысл фигур и их связь с земным миром зрителя. ^[8]

В нескольких отношениях панель превосходит позднюю готику . Сосредоточение действия на нескольких фигурах на плоском золотом фоне и пейзаж, на который лишь намекают, демонстрируют черты, знакомые по итальянским мастерам раннего Возрождения.

Средняя панель пострадала от наибольшей потери субстанции из-за обрезки, а также повреждена более ранней перекраской в ​​нижней части. Согласно реконструкции Рольфа Фрица, более половины панели было утрачено из-за обрезки. Вероятно, изначально на ней были изображены все апостолы у смертного одра Марии.

Фриц уже указывал, что мотив панели следует типу изображения Успения . ^[9] Согласно легенде, Мария умерла в компании апостолов в одноименной церкви к югу от Старого города Иерусалима на горе Сион. Живописные изображения этого события следуют определенной типологии, которую можно найти и в работе Конрада фон Зоеста.

Смерть Марии находится в центре картины. Ее юные черты, не изменившиеся со времен сцены Рождества, поражают воображение. Ее фигура сияет на синем фоне ангелов. Два ангела закрывают ей глаза и рот и поддерживают подбородок, а третий любуется ее волосами, символом ее девственности. В руке возлежащая Мария держит угасающую свечу как символ смерти.

Три фигуры, одетые в красное, окружают умирающую женщину. Иоанн, также изображенный юношей, вручает Марии умирающую свечу. Монета, прикрепленная к свече, и пальмовая ветвь, переданная вместе со свечой, бросаются в глаза. Слева Фома зажигает кадило. Неназванный апостол становится на колени перед кроватью и читает со свитка. Он заслонил себя от реальных событий капюшоном и полностью сосредоточился на тексте. В нынешнем состоянии картины он, кажется, смотрит на почти белый свиток, на котором видны лишь слабые следы знаков и линий. После различных более ранних попыток расшифровать символы ^[a] сложилось первоначальное впечатление о тексте, 13 разборчивых строк свитка стали отчетливо видны благодаря более поздним инфракрасным исследованиям:

diffusa est/gratia in la/biis tuis prop/tera benedi/xit te deus ( in aeternum ; Пс. 45, 3б)/ неразборчивая, возможно окончательная формула: et in saeculum saeculi/laus copya/ Gaudent / chori ange/loru(m ) consor/tiu(m) etera/cuuis deu(s)./alleluja («Благодать распространён в устах твоих, посему благословил Тебя Бог (Пс. 45, 3б) Лики ангельские радуются и общение их, которое Бог... Аллилуиа") ^[10].

Ганс-Вальтер Шторк объясняет, что начало текста взято из Ordo commendationis animae , церковной молитвы за умирающих, которую, как известно, родственники произносили умирающим с восьмого века. ^[11]

В правом верхнем углу золотого фона открывается вид на небеса, а мотив открытой руки показывает, что Марии открыт путь в рай. Мотив Иисуса как правителя мира, который лишь смутно узнаваем, детально выполнен на более ранней внешней стороне ретабло в изображении коронации Марии (см. ниже). Два ангела, спускающиеся с небес, слабо видны на золотом фоне. Стилистически они неуместны в контексте картины, сложные одеяния кажутся довольно барочными, а их головы могли быть смоделированы по образцу других ангельских фигур на картине. Поэтому некоторые источники считают этих ангелов барочными дополнениями, другие — остатками клейма золотого фона, который ранее структурировал золотые области картины. Конрад фон Зоест также считался мастером работы по золоту.

И Конрад продемонстрировал свое непревзойденное мастерство, нарисовав и выдавив ангелов на золотом фоне Дортмундской Богоматери. ^[12]

В этом контексте интересен анализ барочного главного алтаря Вольфганга Ринке. В этом алтаре, как описано выше, панели с изображением Рождества и Поклонения волхвов были размещены рядом в нижней части. Согласно фотографиям XIX века, обе панели были закрыты люнетом, вероятно, добавленным в 1721 году, изображающим две пары ангелов, которые по стилю и исполнению соответствуют двум ангелам на панели Смерти Марии.

Копируются их изящные головки, крылья и нервное развевание волнистых одежд в стиле барокко, которые контрастируют со спокойными, плавными, готическими крупными формами картин Конрада. ^[13]

Ринке предполагает, что две пары ангелов в люнете были дополнениями, сделанными реставратором Фридрихом Вельшем и позолотчиком Й. Х. Штокманном между 1848 и 1850 годами.

В этом контексте возникает вопрос, является ли эта пара ангелов над «Успением Марии» оригинальным компонентом, т. е. была ли она написана Конрадом. Ибо ни в одной из сохранившихся работ нет свидетельств столь смело размещенной в пространстве фигурации, более того, за исключением Воплощенного, написанного коричневым контуром, таким образом добавляя графический элемент. Проблема этой пары ангелов не поднималась ни в более ранних, ни в более поздних исследованиях Конрада фон Зоеста — она настоящим выносится на обсуждение. ^[14]

Однако Ринке признает, что в правом верхнем углу ретабло Вильдунгена находится фигура ангела, «чьи крылья наспех закрашены коричневым припоем». ^[15] Поэтому вместе с Ринке мы должны считать поднятые здесь вопросы о дополнениях нерешенными.

С белой лилией и чашей с маргаритками перед кроватью Конрад фон Зоест цитирует другие средневековые символы для Марии. К ним относятся бледно-голубые единороги, вплетенные в синее парчовое покрывало.

Остатки фигур на краю подразумевают, что в прошлом были и другие фигуры апостолов. Слово «minor» написано на остатке нимба под кадилом. Вместе с руками на основании книги можно предположить, что здесь была изображена коленопреклоненная фигура младшего Иакова (Jacobus minor).

На правой панели изображено Поклонение волхвов . Это изображение обрезано слева, так что одного человека не хватает слева ради симметрии фигур. Трон Марии — это церковная архитектура, которая впечатляла и вдохновляла различных мастеров того времени, таких как мастер алтаря Бланкенберха. ^[16] Мотив архитектурного оформления трона можно найти уже в билефельдском ретабло мастера Берсвордта, идея дизайна, с которой Конрад, скорее всего, был знаком.

Влияние придворного стиля особенно очевидно в этой панели. Драгоценные ткани, красный гобелен, задрапированный позади трона, и парчовые мантии, подбитые горностаем у старшего короля, демонстрируют различные символы Марии, такие как буква «М» на плечевом ремне короля в черном одеянии, грифоны , прыгающий единорог и гранаты . Согласно некоторым источникам, дизайн мантий и придворная сцена могут быть прослежены до опыта молодого Конрада фон Зоеста при бургундском дворе в Дижоне , путешествия, которые не могут быть проверены. Придворная мода того времени также отражена в клювовидных туфлях старого короля, роге молодого короля, который он носил на ленте («бандельер»), выщипанных бровях Марии и тяжелых поясах.

В этой панели, в частности, внешность, поза и одежда Марии отражают придворный идеал женщин того времени. Благородная бледность, высокий лоб, густые рыжевато-русые волосы и тонкие руки соответствуют аристократическому идеалу красоты.

Дорогое, парчовое платье с высокой талией, в соответствии с придворной модой около 1400 года, которое Мария носит во время поклонения волхвов под искусно задрапированной сине-зеленой мантией, также является свидетельством аристократического благородства. Как смогла показать Аннемари Штауффер, сами ткани свидетельствуют о торговых связях дальних торговцев Дортмунда.Welzel 2004, стр. 322f

Картины мастера Берсвордта, например, на алтаре Берсвордта, считаются старейшими изображениями сложных придворных одежд в Вестфалии. Недавние исследования узоров тканей ^[b] показывают, что Конрад фон Зоест продолжил эту традицию живописи.

Рисунок на ткани создается путем нанесения слоя золота или серебра на меловую основу, которая затем закрашивается. Когда одежда закончена, орнаменты соскабливаются с верхнего слоя краски. Линейное тиснение имитирует фактуру ткани. Складки на халатах не следуют за узорами парчи. Они выполняются по всей поверхности без оптического ракурса; впечатление плиссировки ткани достигается здесь только за счет цветных глазурей. ^[17]

Потеря глазури может привести к потере трехмерного эффекта. В отличие от мастера Берсвордта, Конрад фон Зоест больше подчеркивал глазури, иногда в качестве дополнения. Тем не менее, точное знание Конрадом фон Зоестом работ и техник мастера Берсвордта особенно очевидно в таких деталях. В то же время клейма показывают мастерство, которое выходит за рамки живописи и охватывает ювелирное дело.

Фигуры трех королей символизируют примирение мира через рождение Иисуса. С ними юность, зрелость и старость объединяются в общем поклонении. В то же время короли представляют различные племена человечества, разбросанные по всему миру. Связующая линия между королями создается руками королей, касающимися Младенца или Марии. Ребенок Иисус поворачивается к королю зрелого возраста, который целует его левую руку. Старый король держит правую ногу ребенка и касается ее своими губами. Трон Марии имеет форму замка или фасада церкви. Конрад фон Зоест опускает пол раздетого младенца Иисуса.

• 
  Изолированный мотив на заднем плане (А. Людорф 1894)
• 
  Изолированный мотив алтаря левого короля (А. Людорф 1894)
• 
  Мотив граната (Людорф)

Панели на задней стороне алтаря показывают коронацию Марии Иисусом как правителя мира и сцену Благовещения, прежнюю сторону алтаря в закрытом состоянии. С Благовещением и Коронацией более приглушенные цвета повседневного вида также обеспечивают временные рамки для событий на внутренних панелях. Связь между началом и концом также устанавливается поразительно длинным и тонким идентичным скипетром, который держит ангел в сцене Благовещения и небесный Иисус в сцене Коронации.

Мариеналтар, работа Конрада фон Зоста, 1420 г. (сзади)

Сцена коронации показывает Марию на небесах, окруженную венком из ангелов. Иисус вручает ей скипетр и венец из жемчуга как символы коронации. Мария носит плащ голубого цвета небес с золотой застежкой. Иисуса как Царя определяют его корона и красная мантия. Слова ego sum все еще можно расшифровать в нимбе Иисуса, возможно, с добавлением resurrectio et vita (Я есмь воскресение и жизнь).

В углах картины находятся символы четырех евангелистов , дополнительно отмеченные свитком. Лев для Марка и крылатый человек для Матфея все еще видны. Символы быка и орла были обрезаны при обрезке картины.

Сцена Благовещения показывает Марию в комнате, похожей на церковь. Ангел несет свиток с надписью Ave gratia plena dominus (tecum?) (Радуйся (Мария), благодати полная, Господь (с Тобою)). Наклоненная голова Марии указывает на ее решение повиноваться. В нижнем левом углу над головой Марии, на заднем плане картины, можно увидеть благословляющую фигуру Бога, с золотыми лучами, сияющими в сторону Марии. Остатки белых перьев можно увидеть на верхнем крае нимба Марии, возможно, остатки голубя, который парит над Марией как символ Святого Духа в изображениях этой сцены. Слово Sancta все еще можно увидеть в нимбе Марии. Ваза с белыми лилиями у правого края картины является символом чистоты Марии.

Очарование картины основано на нескольких аспектах. Яркие цвета, необычный для того времени размер фигур и гармония композиции — все это играет свою роль. Картина демонстрирует средневековые стилистические элементы, такие как двухмерные золотые фоны, размер фигур в соответствии с их религиозным значением или повествование библейских историй. В то же время развитие живописи эпохи Возрождения, дизайн перспективы, лица того времени и анатомия тел завораживают. Интенсивное использование золота, синего и красного, которые были особенно дорогими, также отражает стремление покровителей к репрезентативности.

В XV веке изображения Девы Марии были не только произведениями искусства или священными предметами, но также выражением и объектом идентификации социальной группы или братства. В «Мариеналтаре» Конрада фон Зоеста становится ясной уверенность в себе Вольного имперского города Дортмунда. Это связано не только с материальной ценностью картины, но и с аристократическим, уверенным в себе отношением, которое она выражает. Кроме того, как видимый знак братства Марии, картины служили сплочению и самопредставлению социальной группы в городе. Конрад фон Зоест принадлежал к нескольким таким братствам.

Художественность картин, а также бесчисленные мотивы и репертуар фигур явно отсылают к искусству французских дворов. Справедливо предполагается, что Конрад путешествовал в Париж. Однако недостаточно вывести мотивы из знаний художника. Не менее важно отметить, что покровители, по-видимому, хотели, чтобы такой стиль и такой уровень утонченности были распространены в этом месте в Дортмунде. Мы можем предположить, что купцы Дортмунда и городской совет были хорошо осведомлены о стиле и уровне утонченности Marienretabel. С помощью этой картины они поставили себя — с уверенностью свободного имперского города и успешного ганзейского города — на один уровень с международной аристократией. ^[18]

В то же время, однако, выражена и городская самоуверенность по отношению к этой аристократии. Барбара Вельцель рассматривает сцену поклонения волхвов, прикасающихся к Иисусу, как преднамеренное нарушение придворных ритуалов, выражение особого менталитета городских бюргеров. ^[19]

С 1920 года историки искусства подозревали, что алтарь Марии был работой Конрада фон Зоеста. Точная атрибуция Конраду фон Зоесту была сделана только в 1950 году, когда директор Музея искусств и истории культуры в Дортмунде Рольф Фриц обнаружил подпись дортмундского мастера, скрытую в детали картины.

На средней картине, за смертным ложем Марии, находится стол с книгой, застежки которой слегка приоткрывают страницы. Видны четыре перевернутые буквы (con..d), которые можно интерпретировать как сокращение от Conrad von Soest. Эта подпись и утерянная, но задокументированная подпись на ретабло Wildungen делают Конрада фон Soest одним из первых северогерманских мастеров, чьи картины можно атрибутировать с уверенностью. ^[c]

• Аппун, Хорст (1981). «Сент-Мариен в Дортмунде». Лоренц, Конрад (ред.). Die Evangelische Sankt Marienkirche zu Dortmund anläßlich des 800jährigen Bestehens . Дортмунд: Эв. Сен-Мариенгемейнде. ОСЛК  1398204303.
• Корли, Бриджит (2000). Конрад фон Зост: Maler unter fürstlichen Kaufherren . Берлин: Gebr. Манн. ISBN 9783786122937.
• Корли, Бриджит (2004). «Einige Bemerkungen zu Conrad von Soest und seiner Werkstatt». В Буберле, Бриджит (ред.). Конрад фон Зост: neue Forschungen über den Maler und die Kulturgeschichte der Zeit um 1400 . Dortmunder Mittelalter-Forschungen 1. Гютерсло: Verlag für Regionalgeschichte. ISBN 9783895345210.
• Энгельберт, Артур (1995). Конрад фон Зост: в Дортмундере Малере в 1400 году . Дортмунд: Крамерс Кунстанштальт. ISBN 9783924302221.(Альтернативное местонахождение и издатель: Кельн: W. König; ISBN 9783883752228 .) 
• Фриц, Рольф (1950). «Beobachtungen am Dortmunder Marienaltar Conrads von Soest». Вестфалия . 28 : 107–122 .
• Германия: Культурный путеводитель Phaidon . Энглвуд Клиффс, Нью-Джерси: Prentice-Hall. 1985. ISBN 9780133541434.
• Ринке, Вольфганг (1991). Дортмундер Кирхен дез Миттелальтерс, Санкт-Рейнольди, Санкт-Мариен, Санкт-Иоганнес Бапт. (Пропштей), Св. Петри (2-е изд.). Дортмунд: Руфус. ISBN 9783793250326.
• Ринке, Вольфганг (2004). «Die Donation des Bürgermeisters Nies im Jahre 1720, zur Geschichte des Hochaltar-Retabels в Санкт-Мариене цу Дортмунд в 18. Jahrhundert». В Буберле, Бриджит (ред.). Конрад фон Зост: neue Forschungen über den Maler und die Kulturgeschichte der Zeit um 1400 . Dortmunder Mittelalter-Forschungen 1. Гютерсло: Verlag für Regionalgeschichte. ISBN 9783895345210.
• Шторк, Ханс-Вальтер (2004). «Realienkundliches auf den Tafelbildern des Conrad von Soest, или: было auf den Bildern zu lesen ist». В Буберле, Бриджит (ред.). Конрад фон Зост: neue Forschungen über den Maler und die Kulturgeschichte der Zeit um 1400 . Dortmunder Mittelalter-Forschungen 1. Гютерсло: Verlag für Regionalgeschichte. ISBN 9783895345210.
• Вельцель, Барбара (2004). «Bilder – Kontexte – Identitäten. Die Marienbilder des Conrad von Soest im spätmittelalterlichen Dortmund». В Шильпе, Томас; Вельцель, Барбара (ред.). Дортмунд и Конрад фон Зост в Европе . Билефельд: Verlag für Regionalgeschichte. ISBN 9783895345333.
• Зупанчич, Андреа (2002). «Der Berswordt-Meister und die Kunst seiner Zeit». В Зупанчиче, Андреа; Шилп, Томас (ред.). Der Berswordt-Meister und die Dortmunder Malerei um 1400: Stadtkultur im Spätmittelalter . Билефельд: Verlag für Regionalgeschichte. ISBN 9783895344886.

• Stiftung Kulturgut und Kirchenmusik der Evangelischen St. Mariengemeinde Dortmund
• Евангелише Санкт-Мариенгемайнде Дортмунд