Оплакивание Христа (Мантенья)
Картина Андреа Мантеньи
Плач по мертвому Христу
ХудожникАндреа Мантенья
Годоколо 1480 г.
СерединаТемпера на холсте
Размеры68 см × 81 см (27 дюймов × 32 дюйма)
РасположениеПинакотека Брера , Милан

Оплакивание Христа (также известное как Оплакивание мёртвого Христа , Укороченный Христос или Мёртвый Христос и три скорбящих и другие варианты) — картина итальянского художника эпохи Возрождения Андреа Мантеньи . На ней изображено тело Христа , лежащее на спине на мраморной плите. За ним наблюдают Дева Мария , Святой Иоанн и Святая Мария Магдалина, оплакивающие его смерть. Хотя датировка картины является предметом споров, она была завершена между 1475 и 1501 годами, вероятно, в начале 1480-х годов. [1] В настоящее время картина находится в Пинакотеке Брера в Милане. [2]

Предмет

Оплакивание Христа — тема христианского религиозного искусства, особенно популярная в периоды Высокого Средневековья, Возрождения и Барокко, изображающая момент траура после Распятия и снятия тела Христа с креста. Вариант Мантеньи включает некоторые аспекты, обычно связанные со сценой, включая присутствие Марии и Иоанна в качестве скорбящих и представление тела на Камне Помазания. На картине показаны раны от гвоздей на ногах и руках Христа и, хотя и менее выраженная, рана от копья на его боку. [3]

Визуальное воздействие

Деталь скорбящих в диагональном углу картины.

Картина Мантеньи визуально различима и шокирует. Герберт фон Эйнем назвал ее «почти жуткой» в изображении «ужасно искаженного трупа», заключенного в узком пространстве. [4] Между скорбящими и телом мало контакта. Богатые контрасты света и тени изобилуют, ее темные, монохромные коричневые тона наполняют изображение глубоким чувством пафоса . [5] Реализм и трагизм сцены усиливаются перспективой , которая укорачивает и драматизирует лежащую фигуру, подчеркивая анатомические детали, а также отверстия в руках и ногах Христа и лицах трех скорбящих. [5] Резко нарисованная драпировка, покрывающая труп , способствует драматическому эффекту. Пространство, в котором находятся фигуры, кажется ограниченным, маленьким и мрачным, указывая на то, что это морг. [6]

Использование перспективы

Одной из самых отличительных особенностей произведения является строгий угол композиции, который, будучи показанным на уровне глаз, помещает теоретического зрителя у ног драматически укороченной фигуры. Использование перспективы также создает иллюзию того, что лицо Христа следует за зрителем в зависимости от угла, под которым рассматривается произведение. [7]

По тому, как нарисован Христос, зрителям трудно определить реальные размеры тела Христа. [8] Историк искусства Хуберт Шраде отметил «волнение размеров работы, которое допускает непосредственную близость, но отрицает любую интимность». Мантенья также уменьшил размер ступней фигуры, которые закрывали бы большую часть тела, если бы были изображены в истинном размере. [9]

Существует несколько теорий о причине этого кажущегося несоответствия. Композиция не полностью соответствует правилам линейной перспективы, поэтому нет вертикальной точки обзора, с которой фигура укорачивается «правильно». Это привело к тому, что Пол Кристеллер предположил, что картина представляет собой исследование в ракурсе, как видно снизу, из-за сходства между пропорциями лежащего Христа и путти и другими фигурами в круглой trompe-l'œil в Camera degli Sposi . [10] По сравнению с моделью, сфотографированной в подражании позе, ноги Христа кажутся меньше, а торс более выраженным. Джон Уорд предположил, что несоответствие пропорций могло быть не видно художнику, который транслировал свое восприятие множественных планов на двухмерный холст, так что каждая часть тела фигуры остается фокусной точкой для сканирующего глаза. [8] Джон Уайт называл Мантенью «главным героем теоретической перспективы», а немецкий ученый Ганс Янтцен предположил, что невозможная точка обзора создает драматизм и выразительность, а не техническую точность. Направляя зрителя, ортогональные линии несут больше символическую ценность, чем структурную. [11] Джозеф Манка также считал, что сохранение точных пропорций тела отнимет у сцены драматизм и сопереживание. [12]

Значение позы

«Заколдованный жених» показывает фигуру в похожем ракурсе, но в более типичном для этой позы контексте.

Композиция и особый взгляд, который она предоставляет на предмет, также являются темой для научного обсуждения. Колин Эйслер отметил, что изображение сосредоточено на гениталиях Христа — акцент, часто встречающийся в фигурах Иисуса , который был связан с теологическим акцентом на человечности Иисуса Лео Стейнберга и других. [13]

Одно из символических значений изображения субъекта ногами вперед в перспективе — это указание на то, что человек проиграл битву или войну. Однако обычно подразумевается, что человек — дегенерат или неудачник, пострадавший от неудачных событий, таких как наводнение или несчастье. [13] Здесь, однако, Мантенья рисует одну из самых святых фигур в такой позе.

Анализ

Находясь на уровне глаз у ног Христа, прямо перед его открытыми ранами, картина призывает зрителей вспомнить причину его смерти. Мантенья представил как душераздирающее исследование сильно укороченного трупа, так и чрезвычайно пронзительное изображение библейской трагедии. Изображение страданий Иисуса Христа до этого события призвано внушить не только боль, но и надежду. Идея скерцо , музыкального термина, относящегося к беззаботной, игривой части симфонии, присутствует в этой сцене [14], вызывая легкую легкость, надежду и обещание в предвкушении будущего воскресения Христа . Картина является еще одним зеркалом надписей Средневековья на изображениях, связанных с Христом на кресте или Страстями Господними , которые гласили: «Aspice qui transis, quia tu mihi causa doloris (посмотрите сюда, вы, кто проходит мимо, ибо вы причина моей боли)». [15] Помимо того, что Христос находится перед его открытыми ранами, ткань, на которой он лежит, указывает на то, что пришло время скорбеть перед его похоронами. Камень, на котором лежит Христос, также известен как Камень Помазания или Камень Помазания, и является плитой, на которую было положено тело Христа после распятия. Зрители должны чувствовать, что они не могут протянуть руку и прикоснуться к его телу, отметил Шрейд: «Никто из скорбящих не смеет прикасаться к трупу, Он неприкасаем».

Недавно потушенная свеча видна в углу, а также сопроводительная подпись: «Ничто не вечно, кроме божественного, все остальное — дым». Джозеф Манка обратил внимание на этот элемент иконографии и предположил, что он мог быть вдохновлен размышлениями художника о собственной смертности. [16]

Три скорбящих находятся в стороне, отдельно от главной фигуры Христа. По словам Нини Гаравальи, это привело к спору о том, являются ли скорбящие более поздним дополнением или несочетаемым элементом. Маттео Марангони считал, что это «не соответствует» стилю Мантеньи, но это не является общепринятым мнением. [17]

Первоначальная судьба и происхождение

«Оплакивание» считалось собственностью Мантеньи на момент его смерти. Это привело к тому, что некоторые историки искусства, такие как Роберто Лонги и Этторе Камесаска, отнесли эту картину к поздним работам Мантеньи, в то время как другие, а именно Генри Тоде и Пол Кристеллер, датируют ее более ранним периодом его творчества. [18]

Возможная копия

Другая версия картины, на которой отсутствуют скорбящие.

Версия «Укороченного Христа» с несколькими отличиями, наиболее заметным из которых было отсутствие скорбящих, была объявлена ​​в журнале «Искусство в Америке» (1941) как вновь обнаруженная в Соединенных Штатах. Х. Титце утверждал, что это оригинал, обнаруженный в кабинете Мантеньи. Эта версия, по общему мнению, является копией. [19]

История

Отчасти из-за конкурирующих заявлений относительно двух версий точное происхождение произведения несколько неясно. [20] Картина могла быть отвергнута ее первоначальным заказчиком, возможно, Эрколе д'Эсте , [21] из-за ее резкой интенсивности или потому, что ракурс и композиция произведения слишком сильно нарушали условности для сцены оплакивания. Лоренцо Мантенья продал произведение кардиналу Сиджизмондо Гонзага с разрешения Изабеллы д'Эсте , давней покровительницы Мантеньи. [22] Оно было указано как украшение для комнат Маргариты Палеологи в 1531 году. К 1627 году записи помещают его в «Камерино делле Даме», где оно, вероятно, оставалось до 1630 года, когда большая часть коллекции Мантуи была украдена и распродана. Затем картина была зарегистрирована в Риме, во владении кардинала Мазарини . Полтора столетия спустя картина попала в Милан, став собственностью семьи Босси, которая продала ее Пинакотеке Брера, где она и экспонируется в настоящее время. [22]

Примечания

  1. ^ Гаравалья, Нини (1967). Полное собрание картин Мантеньи . Нью-Йорк: Harry N. Abrams, Inc. стр.  109–110 . ISBN 9780810955103.
  2. ^ "Оплакивание мертвого Христа - Андреа Мантенья". pinacotecabrera.org . Получено 2024-10-09 .
  3. ^ Манка, Джозеф (2006). Андреа Мантенья и итальянский Ренессанс . Сингапур: Parkstone Press. п. 111. ИСБН 9781859950128.
  4. ^ Эйслер, Колин (1 января 2006 г.). «Размышление Мантеньи о жертве Христа: Его синоптический Спаситель». Artibus et Historiae . 27 (53): 9–22 . doi : 10.2307/20067108. JSTOR  20067108.
  5. ^ аб Манка, Джозеф (2006). Андреа Мантенья и итальянский Ренессанс . Сингапур: Parkstone Press. п. 111. ИСБН 9781859950128.
  6. ^ Годфри, Роджер. Андреа Мантенья: Картины крупным планом . Np: Osmora Incorporated, 2015. [ ISBN отсутствует ]
  7. ^ Гаравалья, Нини (1967). Полное собрание картин Мантеньи . Нью-Йорк: Harry N. Abrams, Inc. стр.  109–110 . ISBN 9780810955103.
  8. ^ ab Ward, John L. (осень 1976). «Восприятие живописного пространства в перспективных изображениях». Leonardo . 9 (4): 279– 280. JSTOR  1573353.
  9. ^ Кляйнер, Фред С. Мамия, Кристин Дж.; Гарднер, Хелен (ред.). Искусство Гарднера сквозь века (13-е изд.).
  10. ^ Кристеллер, Пол (1901). Андреа Мантенья (ред. С. Артура Стронга). Лондон: Longmans, Green, and Co. стр.  230–231 . ISBN 1330094107.
  11. ^ Эйслер, Колин (1 января 2006 г.). «Размышление Мантеньи о жертве Христа: Его синоптический Спаситель». Artibus et Historiae . 27 (53): 9–22 . doi : 10.2307/20067108. JSTOR  20067108.
  12. ^ Манка, Джозеф (2006). Андреа Мантенья и итальянский Ренессанс . Сингапур: Parkstone Press. п. 111. ИСБН 9781859950128.
  13. ^ Аб Эйслер, Колин (1 января 2006 г.). «Размышление Мантеньи о жертве Христа: Его синоптический Спаситель». Artibus et Historiae . 27 (53): 9–22 . дои : 10.2307/20067108. JSTOR  20067108.
  14. ^ Финальди, Габриэле (2003), "Мантенья, Андреа", Oxford Art Online , Oxford University Press, doi :10.1093/gao/9781884446054.article.t053902, ISBN 9781884446054, получено 21.11.2020
  15. ^ Финальди, Габриэле (2003), "Мантенья, Андреа", Oxford Art Online , Oxford University Press, doi :10.1093/gao/9781884446054.article.t053902, ISBN 9781884446054, получено 21.11.2020
  16. ^ Манка, Джозеф (2006). Андреа Мантенья и итальянский Ренессанс . Сингапур: Parkstone Press. п. 111. ИСБН 9781859950128.
  17. ^ Гаравалья, Нини (1967). Полное собрание картин Мантеньи . Нью-Йорк: Harry N. Abrams, Inc. стр.  109–110 . ISBN 9780810955103.
  18. ^ Гаравалья, Нини (1967). Полное собрание картин Мантеньи . Нью-Йорк: Harry N. Abrams, Inc. стр.  109–110 . ISBN 9780810955103.
  19. ^ Cipriani, Renata (1963). Все картины Андреа Мантеньи, часть II (на английском языке (перевод с итальянского Пола Колачиччи)) (1-е изд.). Нью-Йорк: Hawthorn Books, Inc. стр. 83, 100.{{cite book}}: CS1 maint: нераспознанный язык ( ссылка )
  20. ^ Гаравалья, Нини (1967). Полное собрание картин Мантеньи . Нью-Йорк: Harry N. Abrams, Inc. стр.  109–110 . ISBN 9780810955103.
  21. ^ Бурш, Сюзанна; Кристиансен, Кит; Эксердиян, Дэвид; Хоуп, Чарльз (1992). Андреа Мантенья (1-е изд.). Нью-Йорк: Метрополитен-музей/Королевская академия искусств. ISBN 9780900946400.
  22. ^ ab Kristeller, Paul (1901). Андреа Мантенья (ред. С. Артура Стронга). Лондон: Longmans, Green, and Co. стр.  230–231 . ISBN 1330094107.

Источники

  • La Grande Storia dell'Arte – Il Quattrocento , Il Sole 24 Ore , 2005
  • Кляйнер, «Искусство сквозь века» Фрэнка С. Гарднера , 13-е издание, 2008 г.
  • Манка, Джозеф. Андреа Мантенья и итальянский Ренессанс , 2006 г.
  • Андреа Мантенья: Создание искусства (История). Великобритания: Wiley, 2015.
  • Джонстон, Кеннет Г. «Хемингуэй и Мантенья: горькие гвоздевые отверстия». Журнал повествовательной техники 1, № 2 (1971): 86–94. Доступ 19 ноября 2020 г. JSTOR  30224967.
Взято с "https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Оплакивание_Христа_(Мантенья)&oldid=1266122939"