Léal Сувенир

Léal Souvenir ^[1] (также известный как Timotheus или Портрет мужчины ) — небольшой портрет маслом на дубовой панели , написанный ранним нидерландским художником Яном ван Эйком и датированный 1432 годом. Модель не была идентифицирована, но его весьма индивидуальные черты предполагают историческую личность, а не гипотетический идеал, обычный в то время в портретной живописи северного Возрождения ; его тонкий и скромный торс контрастирует с утонченным выражением лица. Его черты были описаны как «простые и деревенские», но вдумчивые и обращенные внутрь себя. Модель, по-видимому, была достаточно значительным членом круга бургундского герцога Филиппа Доброго , чтобы его придворный художник изобразил его.

Мужчина сидит перед имитацией парапета с тремя наборами нарисованных надписей, каждая из которых выглядит так, как будто высечена или нацарапана на камне. ^[2] Ван Эйк не владел в полной мере ни классическим греческим , ни латынью и допускал ошибки, поэтому прочтения современных ученых различаются. Первая надпись на греческом языке и, по-видимому, пишется как «TYΜ.ωΘΕΟϹ», что не было удовлетворительно истолковано, но привело некоторых к названию работы Timotheus . Средняя надпись читается на французском языке как «Leal Souvenir» («Верная память») и указывает на то, что портрет является посмертным поминовением. Третья содержит подпись ван Эйка и дату казни. ^[3] Историк искусства XIX века Ипполит Фиренс-Геварт отождествил надпись «TYΜ.ωΘΕΟC» ^[4] с греческим музыкантом Тимофеем из Милета . Панофски пришел к такому же выводу, исключив других греков с именем Тимофей; они имели религиозное или военное происхождение, профессии, которые не соответствуют гражданской одежде модели. Панофски считал, что этот человек, вероятно, был высокопоставленным музыкантом при дворе Филиппа, возможно, Жиль Биншуа . ^[5]

Более поздние исследования фокусируются на юридической формулировке в одной из надписей, что позволяет предположить, что он был каким-то образом связан с юридической профессией или был служащим Филиппа Доброго . ^[4] Панель была приобретена в 1857 году Национальной галереей в Лондоне, где она находится в постоянной экспозиции.

«Léal Souvenir» — один из самых ранних сохранившихся примеров светской портретной живописи в средневековом европейском искусстве и одно из самых ранних сохранившихся неидеализированных изображений. ^[6] Это очевидно в его реализме и проницательном наблюдении за деталями повседневной внешности человека. Ван Эйк работал в традициях раннего Возрождения и был пионером в обращении с масляной краской. Масло позволяло создавать гладкие полупрозрачные поверхности, его можно было наносить на разную толщину, и им можно было манипулировать, пока оно было мокрым, что позволяло создавать гораздо более тонкие детали, чем было доступно предыдущим поколениям художников. ^{[7] [8] [9]}

Парапет доминирует на портрете, а его голова кажется слишком большой по сравнению с верхней частью тела. ^[10] Некоторые историки искусства предполагают, что это результат неопытности ван Эйка на тот момент; это был всего лишь его второй известный портрет. ^[11] Мейс предполагает, что ван Эйк мог «потерять контроль над [дизайном] в целом, потакая своей поразительной виртуозности». ^[12]

Разрушенный парапет позволяет ван Эйку продемонстрировать свое мастерство в имитации каменной обработки и рубцевания ^[2] и демонстрирует влияние классического римского погребального искусства , в частности каменных мемориалов. Парапет придает работе gravitas , сколы и трещины передают ощущение почтенного, или, по словам историка искусства Элизабет Даненс , ощущение «хрупкости жизни или самой памяти». ^[13]

Мужчина расположен в неопределенном узком пространстве и на плоском черном фоне. Типично для ван  Эйка, голова большая по отношению к туловищу. Он одет в типично бургундской моде, в красную мантию и зеленую шерстяную накидку с бурле и корнетом, свисающими вперед. Головной убор отделан мехом, застегивается на две пуговицы и доходит до парапета. ^[15] Его правая рука, возможно, держит конец корнета. ^[16] Ни форма его головы, ни черты лица не соответствуют современным стандартным типам, не говоря уже о канонах идеальной красоты. Модель кажется лысой, хотя есть некоторые слабые следы светлых волос, что привело Эрвина Панофски к выводу, что его «лицо такое же «нордическое», как его платье — бургундское». ^[17] Хотя у него нет ни бровей, ни щетины, у него есть ресницы, которые, как полагают, были добавлены реставратором 19 века. ^[16] Холодное наблюдение Ван Эйка за узкими плечами мужчины, поджатыми губами и тонкими бровями распространяется и на детализацию влаги на его голубых глазах. ^[15]

В отличие от Рогира ван дер Вейдена , который уделял особое внимание деталям при изображении пальцев своих моделей, для ван  Эйка руки часто были чем-то вроде второстепенной мысли. ^[18] Они изображены обобщенно, не содержат много деталей и, возможно, были более поздним дополнением мастерской. Тем не менее, они очень похожи на руки модели на его портрете Бодуэна де Ланнуа 1435 года . Мужчина держит свиток, который может быть юридическим документом, письмом или памфлетом. На ранних портретах модели ван Эйка часто показаны держащими предметы, указывающие на их профессию. ^[10] Свиток содержит шесть строк неразборчивого текста. Сокращения более заметны и, похоже, написаны на латыни, но могут быть и на просторечии. ^[4] 

Свет падает слева, оставляя следы тени на стороне лица мужчины, прием, часто встречающийся в  ранних портретах ван Эйка. ^[20] Он молод, и его лицо имеет мягкую мясистость, достигнутую с помощью неглубоких изгибов и плавных, гармоничных мазков, что создает видимость расслабленной, теплой и открытой личности, которую Мейсс описывает как вызывающую почти « рембрандтовское тепло и сочувствие». ^[20] Модель некрасива; у нее плосковатое лицо, короткий, но заостренный нос и выступающие скулы, которые, по словам Панофски, могли бы принадлежать « фламандскому крестьянину». ^[21] Даненс описывает его как человека с честным выражением лица. ^[13]

Ряд историков искусства отметили явное противоречие между простой внешностью человека и загадочным выражением лица. Мейсс описывает его как «простого и простоватого» и находит сходство между его довольно типичным лицом и рядом фигур в нижних частях панели «Поклонение Агнцу» в Гентском алтаре . ^[22] Соглашаясь с Панофски, он замечает «задумчивость на высоком морщинистом лбу, визионерскую силу в мечтательных, но стойких глазах, [и] грозную силу страсти в широком, твердом рту». По словам Панофски, лицо человека не является лицом интеллектуала, однако он обнаруживает задумчивую и одинокую натуру, «лицо того, кто чувствует и производит, а не наблюдает и анализирует». ^[21]

Парапет имеет три горизонтальных ряда надписей; в верхнем и нижнем рядах — более мелкие буквы, которые часто не видны на репродукциях. Местами греческие символы неясны и стали предметом многочисленных спекуляций историков искусства, не в последнюю очередь из-за  порой нечеткого написания ван Эйка и необычного интервала. ^[2]

Верхняя надпись выполнена белым мелом и греческим шрифтом и читается как «TYΜ.ωΘΕΟC» . Последний символ намеренно скрыт сколом в искусственном камне, штрих, описанный Панофски как «конечный росчерк». ^[2] Это затрудняет распознавание смысла надписи. Общее мнение среди историков искусства заключается в том, что последний символ — это квадратная буква C или знак сигмы . ^[23]

«TYΜ.ωΘΕΟC» было интерпретировано в 1857 году Чарльзом Истлейком как «Тимофеос», имя собственное. ^{[17] [24] [25]} Кэмпбелл указывает, что ван  Эйк «судя по всему, систематически использовал греческий алфавит» и всегда использовал квадратную сигму C для латинской «S» и прописную омегу ω (в унциальной форме) для латинской «O». ^[23] Надпись может означать «Чти Бога» или «Будь честен, о  Боже», как написано в пассивном повелительном наклонении . ^[26] Панофски рассматривает гипотезу о том, что последняя буква — « N », и что надпись образует два слова, а не одно. В этой интерпретации буквы пишутся как TYΜω ΘΕΟN, что означает «Чти Бога». Хотя это было бы более прямолинейно, чем «Тимофеус», он отвергает такую ​​возможность. Он пишет, что «наличие более короткой горизонтальной линии, соединяющейся со слегка сужающейся вершиной вертикальной черты и завершающей ее в форме буквы Г ... очевидно, исключает « N ». ^[27] Дханенс предполагает, что надпись можно прочитать как « Time Deum » («Бойтесь Бога»), известный девиз семьи Вилен . ^[28]

Перевод Истлейка общепринят. Возможность того, что это вариант имени «Тимофей», была отклонена, поскольку это слово не использовалось в Северной Европе до Реформации . Не существует германского имени, которое могло бы подразумевать гуманистическую имитацию греческого слова, ^[29] поэтому историки искусства пытались идентифицировать человека из греческой истории или легенды. Хотя некоторые предполагали определенных афинских и сирийских генералов, они были отклонены, поскольку на модели не было военной одежды. ^[17] Святой Тимофей , первый епископ Эфеса и соратник Святого Павла , был предложен, но исключен, поскольку человек не был одет как высокопоставленный клирик. ^[17]

Большая средняя надпись на французском языке, с использованием шрифта XII века. Она гласит « LEAL SOVVENIR » ( Верная память , или Верный сувенир ), ^{[30] [31]} и раскрашена так, чтобы создать впечатление, что она была вырезана на парапете. ^[5] В 1927 году Ипполит Фиренс Геварт выдвинул Тимофея Милетского , греческого музыканта и поэта -дифирамба , родившегося около 446 года. Геварт считал, что портрет был поминовением придворного художника, который недавно умер, и что классическая ссылка была предназначена для того, чтобы польстить его памяти. Панофски в значительной степени придерживался этой позиции в 1949 году. Он предположил, что натурщиком был знаменитый музыкант Жиль Беншуа , к 1430 году каноник в соборе Святого Донациана в Брюгге. ^[14] Кэмпбелл настроен скептически, отрицая, что натурщик «не одет как священнослужитель». ^[32] Другие теории включают в себя то, что мужчина был греческим или луккским купцом, Генрихом Мореплавателем , Жаном де  Круа или, что менее вероятно, что это автопортрет. Хотя существует много разногласий, вероятно, что он был носителем французского языка и нотариусом, поэтом или членом Compagnie du Chapel Vert («Общества зеленой шляпы») в Турне . ^[32] Даненс отвергает теорию о том, что мужчина был музыкантом, на основании того, что ван  Эйк мог бы сделать это явным, изобразив его держащим устройство или эмблему, явно символизирующую музыку. Она приходит к выводу, что он бухгалтер или юрист, держащий юридический или финансовый документ. ^[28]

Из первых двух надписей панель обычно принимается как посмертный портрет. Римские надгробия часто показывали изображение усопшего за парапетом с вырезанной надписью, и ван  Эйк, возможно, знал о них из путешествий во Францию. ^[6] Нижняя надпись гласит: «Actu[m] an[n]od[omi]ni.1432.10.die octobris.a.ioh[anne] de Eyck» ( Завершено в год от Рождества Христова 1432 в 10-й день октября Яном ван  Эйком ). ^[30] Кэмпбелл замечает, что формулировка этой расширенной подписи удивительно напоминает юридический жаргон , и что ван  Эйк, похоже, подкрепляет идею о том, что этот человек был юристом-профессионалом, ^[23] который, возможно, работал на герцогов Бургундских . ^[30] Жак Павио отмечает, что он написан готическим курсивом bastarda , который тогда был популярен в юридической профессии. ^[4] В любом случае, хотя он не был одет роскошно и, вероятно, принадлежал к среднему классу, он, должно быть, пользовался большим уважением при дворе Филиппа, учитывая, что на таких портретах редко изображались недворяне. ^[20]

Панель состоит из одной дубовой доски толщиной 8 мм (0,3 дюйма), срезанной вертикально вниз близко к окрашенной поверхности. В левом верхнем углу есть небольшая неокрашенная область. Корпус подставки, вероятно, был изменен в 19 веке; сегодня четыре из восьми подставок закреплены на краях внутренних границ, образуя внутренние молдинги . Остальные четыре выполняют функцию внутренних штифтов. Лак сильно испорчен, ключевые участки краски и грунта либо удалены, либо закрашены. Инфракрасная фотография оборотной стороны показывает следы короткой вертикальной штриховки и подрисовок, но никаких намеков на личность модели. Ее грунт в основном на основе мела; пигменты в основном черные, красные лаки и синие. Окончательный портрет во многом отличается от подрисовок — пальцы короче, большой палец правой руки и парапет ниже, а правая рука когда-то была вытянута на большую площадь. На окончательном портрете ухо приподнято, а свиток занимает большее изобразительное пространство. Анализ пигмента показывает, что плоть его лица окрашена белилами и киноварью , а также прорисована серыми, черными, синими и немного ультрамариновыми красками поверх красно-лаковой глазури. ^[16]

Портрет не очень хорошо сохранился. На лице есть желтоватые слои глазури, вероятно, более поздние дополнения. Лаки деградировали и потеряли свои первоначальные цвета. Панель претерпела ряд вредных ретушей. В некоторых случаях они изменили внешний вид модели, в частности, были удалены пряди светлых волос под шапероном. Она получила структурные повреждения, особенно мрамор на обороте. Национальная галерея отремонтировала некоторые «легкие повреждения», когда она попала к ним в 1857 году. Кэмпбелл отмечает, что ряд усилий более поздних реставраторов были несовершенными и «довольно уродливыми», включая прикосновения к ноздрям и ресницам мужчины, а также к кончику его носа. Над глазами есть желтоватая глазурь, которая, кажется, является либо повреждением, либо перекраской. Панель в целом обесцвечена и страдает от состарившихся и выродившихся лаков, из-за которых оригинальные пигменты трудно различить. ^[16]

Картина широко копировалась и имитировалась в течение XV  века. Почти современные ей медные репродукции известны из Бергамо и Турина . Петрус Кристус заимствовал иллюзионистскую резьбу на парапете для своего Портрета картезианца 1446 года . ^[33] Портрет венецианского дожа Марко Барбариго, датируемый 1449–1450 годами и приписываемый последователю ван  Эйка, также во многом обязан Леалю Сувениру тем, что он также необычно высокий и узкий, с большим пространством над головой модели. ^[23]

Картина впервые упоминается в записях Чарльза Истлейка , коллекционера и будущего директора Национальной галереи, в 1857 году, в год ее приобретения. Он упоминает, что она находилась во владении шотландского пейзажиста Карла Росса (1816–1858) «до 1854 года». Как и многие работы ван Эйка и ранних нидерландских художников в целом, происхождение  картины до 19 века неясно . Когда Национальная галерея проверяла атрибуцию, были отмечены две медные репродукции. Первая была найдена Истлейком в коллекции семьи Лохис из Бергамо в Италии, вторая в Турине, принадлежавшая графу Кастеллану Харраху, описывается как меньшая, чем оригинал, и «очень слабая». Обе сейчас утеряны. ^[16] 

Чернильные отметки на мраморной обратной стороне показывают небольшой крест, который может быть знаком или эмблемой торговца. Хотя он неполный и никакой идентификации не было, W.  H.  J. Weale обнаружил клеймо «раннего итальянского, вероятно, венецианского владельца». ^[34] Раннее происхождение в Италии не означало бы, что человек приехал из этой страны;  работы ван Эйка часто покупались коллекционерами из этого региона. ^[32]

• Запись в каталоге Национальной галереи