Клаас де Врис (композитор)

Клаас де Врис ( голландское произношение: [ˈklaːz də ˈvris] ; родился 15 июля 1944 года) — голландский композитор. Де Врис преподавал композицию в Роттердамской консерватории до своей отставки в 2009 году.

Клаас де Врис родился 15 июля 1944 года в Тернёзене , в провинции Зеландия в Нидерландах . С 1965 по 1972 год он изучал фортепиано, теорию и композицию в консерватории Роттердама . С 1972 года он продолжил изучать композицию в консерватории Гааги у голландского композитора Отто Кеттинга  [nl] , выиграв там премию по композиции в 1974 году. После получения этой премии де Врис учился у хорватского композитора Милко Келемена в Штутгарте , Германия . Де Врис дважды выигрывал премию Маттейса Вермейлена : в 1984 году за свою работу discantus (1982) и в 1998 году за свою оперу A King, Riding и Interludium для струнного оркестра (1996). ^[1]

С 1972 по 1981 год де Фрис начал преподавать теорию в бывшей консерватории Твенте , а в 1979 году он был назначен преподавателем теории, инструментовки и композиции в консерватории Роттердама . Среди его многочисленных учеников в этой школе сегодня также известен Роттердамской школы – Торкелл Атласон, Антонио Пиньо Варгас , Антониу Шагас Роза , Оскар ван Диллен , Андреас. Кунстейн , Серхио Луке , Сезар де Оливейра , Хуан Фелипе Уоллер, Филимон Мукарно, Астрид Круйссельбринк , Флориан Магнус Майер , Фелипе Перес Сантьяго, Джои Рукенс , Эдвард Топ , Цзян-Хуа Чжуан, Эврим Демирель , Герда Гертенс и Роб Зюйдам.

В 1970-х годах де Врис участвовал в организации концертов STAMP в сотрудничестве с Тео Левенди . С 1980-х годов де Врис также принимал активное участие в организации концертов STAMP в сотрудничестве с Тео Левенди . С 1980-х годов де Врис также принимал активное участие вместе с композитором Петером-Яном Вагемансом в организации фонда Unanswered Question . ^[2]

Изучая Отто Кеттинга, Де Вриз увлекся Стравинским , Бартоком и Бергом . Стравинский оказал наибольшее влияние на Гаагскую школу композиторов: Гаагская школа характеризуется использованием коллажных гармонических блоков, способом сочинения, связанным с такими композиторами, как Луи Андриссен . Хотя де Вриз и достиг композиционной зрелости в этой среде, ему не потребовалось много времени, чтобы осознать ограничения этого стиля. Тем не менее, де Вриз продолжал использовать антиромантичный подход к музыкальному письму, общий с Гаагской школой (Oskamp 11-29).

Другой прием, усвоенный Отто Кеттингом, — сериализм , хотя он никогда его по-настоящему не увлекал (Schneeweisz 8). За исключением одной работы, а именно Refrains (1968) для двух фортепиано и оркестра, он никогда не чувствовал себя комфортно, используя сериалистические приемы. Он вскоре отказался от этого подхода (Oskamp 123).

Дальнейшее влияние на Де Фриза оказала музыка Вареза , Чарльза Айвза и импровизационная музыка (Schneeweisz 8-9). У этих композиторов он научился открытости в отношении музыкальной композиции, что позволило ему следовать своему собственному музыкальному пути.

Композиции Де Фриза можно описать как поиск собственной музыкальной идентичности, главной целью которого является создание стиля письма, в котором он может быть освобожден от заданных композиционных потребностей. Музыка Берио повлияла на него, заставив отказаться от стиля Гаагской школы и ее статических гармонических блоков. В своей работе bewegingen (английский: movements) (1979) он экспериментировал с использованием плавных переходов и непрерывности (Oskamp 124).

Де Фриз уделяет больше внимания собственным записям, чтобы они были убедительными, а не записям, являющимся результатом предкомпозиционных систем (Schneeweisz 10, 11). В этом смысле он прекрасно осознает тот факт, что невозможно полностью предвидеть, какой эффект письменные заметки окажут на слушателя. Его подход к композиции можно охарактеризовать как спекулятивный (Klis 388-389). Чтобы иметь возможность придать смысл своим письменным записям, Де Фриз обращался, например, к символике барочных техник , таких как мотив падения, чтобы проиллюстрировать идею смерти. Де Фриз также обращал свое внимание на повторное использование музыки прошлого (Wenekes 30), примером чего является его Organum (1971), в котором он заново представил стиль Перотинуса в современной обстановке.

В своих работах де Фриз пытается создать баланс между структурой и выражением. Одно развивается из другого. Не просто отдельные элементы или последовательности, а целые произведения (Schneeweisz 11-12).

В поисках новых способов выражения в своей музыке де Врис также обратился к литературе. В своей камерной опере «Эрендира» (1984) он использует роман Габриэля Гарсиа Маркеса . Вместе с использованием инструментов, таких как мандолина и гитара, эта музыка вызывает экзотическую атмосферу (Wennekes 28).

Соната де Фриза (1987) для фортепиано соло знаменует собой поворотный момент, который привел к еще более важной роли внемузыкальных влияний (Schneeweisz 12). Сама «соната» основана на романе Томаса Манна « Доктор Фаустус» . Де Фриза также во многом вдохновляют романы латиноамериканских авторов, особенно произведения аргентинского автора Хорхе Луиса Борхеса . В своих произведениях Борхес создает большое разнообразие таинственных повторов, формирующих постоянно повторяющуюся тему. Мы можем увидеть похожую тенденцию в композиторской философии де Фриза. Поскольку невозможно полностью представить себе воздействие написанной музыки на слушателя, он или она откроет для себя новые грани в произведении, когда впоследствии слушает его. Именно с этим де Фриз пытается играть, вводя повторения и вариации музыкальных элементов, приближая его к философии аргентинского автора (Klis 390).

Идея Борхеса создавать альтернативные истории в своих романах чрезвычайно увлекает де Фриза. В своей трилогии De profundis, ...sub nocte per umbras..., Diafonía (1988–1991) де Фриз реконструирует прошлое. ...Sub nocte per umbras... (1989) занимается альтернативной реконструкцией музыки античности. Diafonía (1988–1989) занимается переосмыслением народной музыки. Последняя работа из трех, De profundis (1991), де Фриз объединяет музыкальный материал из первых двух работ (Oskamp 122).

Еще одним источником вдохновения является португальский писатель Фернандо Пессоа , стихи которого де Врис регулярно использует. Стихотворение Пессоа Abdicaçao de Vries использовано де Фрисом в его произведении Abdicaçao (1996) для хора а капелла. Это и другие стихотворения возвращаются в его опере «Король верхом» (1996) (Венекес 28).

Де Врис также тесно сотрудничает с авторами. Его опера Wake (2010) основана на катастрофе фейерверков в Энсхеде в 2000 году, когда хранилище фейерверков взорвалось и опустошило целую часть города. Либретто написано английским автором Дэвидом Митчеллом в тесном сотрудничестве с де Врисом. Название оперы является аллюзией на Finnegans Wake ирландского романиста Джеймса Джойса (NPSpodium, Wind).

Оперу «Король верхом» (1996) можно считать одной из самых крупных и успешных работ де Фриза до сих пор. Опера основана на книге «Волны» английской писательницы Вирджинии Вулф . Название отсылает к отрывку из книги. Де Вриз также использует три стихотворения Пессоа . «Волны» состоят из монологов шести разных персонажей и посвящены их индивидуальному, интеллектуальному и эмоциональному миру. Есть седьмой персонаж, которого зовут Персиваль, который никогда не говорит. Он упоминается только шестью говорящими персонажами, которые говорят о нем субъективно. Хотя Персиваль никогда не говорит, он является связующей фигурой между шестью персонажами. Его истинная личность остается загадкой. Стихи Пессоа формируют момент размышления над историей Вулф.

Идея множественных идентичностей, представленная в книге, является самым большим источником вдохновения для де Вриза. «Нет одной устойчивой идентичности, но есть множество, в которых читатель переходит от одной к другой» (Deurzen 215). Опера основана на вопросе о сущности идентичности (Oskamp 125).

В «A King, Riding» шесть персонажей изображены шестью поющими голосами в сопровождении шести инструментов. У Персиваля, седьмого персонажа, также есть сольный инструмент, но нет поющего голоса, поскольку он никогда не говорит. Это привело к концепции де Фриза о двойных персонажах; симбиоз поющей партии и сольного инструмента формирует персонажа в целом (Deurzen 216). Сольные инструменты сопровождаются электронными звуками. Эти созданные электроникой звуки имеют как поющие голоса, так и сольные инструменты в качестве своего источника. Затем создается многослойная идея идентичности. Первый слой образован поющими голосами. Второй слой образован сольно-инструментальной тенью, она имеет те же характеристики, но более расплывчата и гибка, чем голос. Третий слой образован электроникой, сольные инструменты все еще узнаваемы, но искажаются (Deurzen 218).

В произведении есть фундаментальный аккорд, который работает как строительный блок в гармоническом смысле для всего произведения. Все остальные аккорды и гармонии получены из этого аккорда. Аккорд, изображенный как цифра 1 , состоит из комбинаций доминантсептаккордов , объединенных друг с другом. Результатом является гармонический язык, который звучит хроматически и диссонансно, но все же дает ощущение движения (Zuidam 40).

В мелодическом смысле A King, Riding работает с базовой мелодической кривой и изменяется на протяжении всего произведения. Этот процесс происходит частично с помощью электроники. Он разделяется на более мелкие сущности, отражается и добавляются изменения. В ритмическом смысле мы можем найти много пропорциональных значений (Zuidam 40).

Другим важным аспектом является использование барочной риторики. Солирующие инструменты подчеркивают эмоциональное состояние поющих голосов, используя особые интервалы и особые ритмические рисунки. Также произведение в целом построено как современная страсть: сольные арии разнообразятся инструментальными и ансамблевыми партиями. Эти партии, среди которых поэмы Пессоа, построены как барочные хоралы и мадригалы с использованием полифонических приемов. Поэмы представлены как «гетерофонии» (Deurzen 217).

Премьера произведения состоялась 21 мая 1996 года в Королевском цирке в Брюсселе. Произведение было исполнено совместными усилиями ASKO и Schönberg Ensemble под управлением Рейнберта де Леува .

• Три пьесы для духового квинтета (1968)
• Цепь перемен для фортепиано соло (1968)
• Припевы , для оркестра и 2 фортепиано (1970)
• Пятичастная фантазия для ансамбля флейт или других инструментов (1971)
• Органум , для 4 тромбонов и 3 фортепиано (усиленный) (1971)
• Марс , для тенор-саксофона и фортепиано (1972)
• Фоллия , для медных духовых, ударных, электронных инструментов и пяти солирующих струнных инструментов (1972-'73)
• Квартет , для низких струнных инструментов (1973)
• Каденс , для духового оркестра (1973)
• Tegenzangen , для четырёхголосного смешанного хора и оркестра с хором и ансамблем ударных (1973)
• Тви корален , для 4-х саксофонов (1974)
• Quasi una fantasia , для духовых инструментов, ударных, электронного органа и струнного квинтета (1975)
• Мойлийхеден , для духовых инструментов и фортепиано (1977)
• Экспромт , для флейты и ударных (1978)
• Бевегинген , для 15 инструментов (1979)
• Коц , сюита для 11 инструментов (1979)
• Рондо , для валторны и фортепиано (1979)
• Drie harpisten , 3 пьесы для 3 малых арф (1979)
• Дас Лебеволь? oder... das Wiedersehn , две небольшие пьесы для струнного квартета (1979)
• «Области» , для большого хора и оркестра (1980)
• Томбо , для струнного оркестра (1980)
• Дискантус , для оркестра (1982)
• Эрендира , опера для 5 солистов-инструменталистов, небольшого хора и ансамбля, либретто Петера те Нуйля (1984)
• Инструментальная музыка из Эрендиры , для ансамбля (1984, ред. 1992)
• 4 танго , для голоса и 4 аккордеонов (1985)
• Убийство в темноте , 5 микротональных произведений для клавесина (1985)
• Фразы , для сопрано соло, смешанного хора, 6 солистов-инструменталистов и оркестра (1986)
• Соната для фортепиано (1987)
• Diafonía - la Creación , для двух сопрано и ансамбля (1988–89)
• Diafonía - la Creación , для двух сопрано и двух фортепиано (1988–89)
• Песни и танцы , для скрипки и фортепиано (1989)
• ...sub nocte per umbras... , для большого ансамбля (1989)
• Berceuse , для бас-кларнета и ударных (1990)
• De profundis , для большого духового оркестра (1991)
• Umbrae , для блокфлейты альт, блокфлейты бас и фортепиано (1992)
• Затмения (Посвящение Александру Скрябину) для ансамбля (1992)
• Strijkkwartet № 1 Струнный квартет (1993)
• Déploration sur la mort Йохана Окегема , для ансамбля
• Король, Верховая езда , сценическая оратория в 3 частях: (1995)
• Abdicaçao , для смешанного хора a cappella (1996)
• Tegen de tijd , элегия для альта-соло (1998)
• Концерт для фортепиано в оркестре , концерт для фортепиано с оркестром (1998)
• Концерт для фортепиано в оркестре , версия для фортепиано и 6 инструменталистов (1998, ред. 2003 г.)
• Алеф , для смешанного оркестра и хора (1999)
• Литания , для меццо-сопрано и 8 виолончелей (1999)
• Антагонистическая ода , для оркестра (2000, ред. 2005)
• Прелюдия - Интерлюдия - Постлюдия , для 23 струнных исполнителей (1996-2000)
• Ghaf , для ансамбля (2003)
• Versus , для духового ансамбля (2004)
• Concert voor viool en orkest , концерт для скрипки с оркестром (2005)
• Stimmen-Engführung , для хора а капелла (2006)
• Pa pa pa Vrouw vrouw vrouw , музыкально-театральная пьеса для баритона, меццо-сопрано, блокфлейты, ударных и цимбал (2007)
• Just Numbers, Dancing , для оркестра (2007)
• Wake , опера в 4 действиях. Либретто Дэвида Митчелла и электроника Рене Уйленхоэта (2010)
• Провидение , для симфонического оркестра (2011)
• Spiegelpaleis , для ансамбля и электроники (Рене Эйленхоэт) (2012)
• Фортепианный концерт Tweede , для фортепиано и ансамбля (2013)
• Honderd nachten, honderd jaren , музыкально-театральная пьеса для танцовщицы, меццо-сопрано, мужского хора, малого ансамбля и органа (2013)
• Все, что мы любим, связано с прошлым , для фортепианного трио и меццо-сопрано (2013)

• Деурзен, Патрик ван. На случайной воде: «Король, едущий» Клааса де Фриса, Mens en melodie , li (1996), 214–18.
• Клис, Йоланда ван дер. Клаас де Врис, Основное руководство по голландской музыке . Амстердам: Издательство Амстердамского университета, 2000, 388–391.
• Оскамп, Жаклин изд. Радикальный гевун . Амстердам: Mets & Schilt, 2003.
• Шенбергер, Элмер. Клаас де Врис, Новая роща онлайн .
• Шнеевейс, Освин. К. де Врис: Музыка должна соблазнять ухо, Ключевые заметки , xxvi (1992), 8-12.
• Венекес, Эмиль и Марк Делар изд. Клаас де Фрис, Zeitgenössische Musik in den Niederlanden und Flandern . Брюгге: Ди Кёре, 2006, 28–31.
• Ветер, Тимо. Опера «Пробуждение» schept ruimte, De Telegraaf , 17.05.2010, 13.
• Зейдам, Роб. Король верхом, Клаас де Врис: Король верхом . Брюссель: Бернар Фоккруль, 1996, 38–41.

• Король верхом (Голос композиторов)
• Области, Бевегинген, Фоллия, Дискантус, Фразы (Голос композиторов)
• Diafonía, Sub nocte per umbras, De Profundis (Голос композиторов)
• Барт Берман , фортепиано: Вриенд , Хекстер , Ловенди , Де Врис, Кляйнбуссинк (гольф)
• Современный клавесин (NM Classics)
• Трио Osiris и гости (NM Classics)
• Капелла Амстердам (Q-диск)

• (на голландском языке) Биография в MCN Muziekencyclopedie
• (на голландском) Fondspodiumkunsten.nl
• Robertzuidam.com
• npspodium.nps.nl