Кендалл Уолтон

Кендалл Льюис Уолтон (родился в 1939 году) — американский философ , почетный профессор философии имени Чарльза Стивенсона и профессор искусств и дизайна в Мичиганском университете . ^[1] Его работа в основном посвящена теоретическим вопросам об искусстве и проблемам философии сознания, метафизики и философии языка. Его книга «Мимесис как притворство: об основах изобразительного искусства» развивает теорию притворства и использует ее для понимания природы и разновидностей репрезентации в искусстве. ^[2] Он также разработал описание фотографии как прозрачной, отстаивая идею о том, что мы видим через фотографии, во многом так же, как мы видим через телескопы или зеркала, ^[3] и много писал о изобразительном представлении, вымысле и эмоциях, онтологическом статусе вымышленных сущностей, эстетике музыки, метафоре и эстетической ценности.

Уолтон учился в Калифорнийском университете в Беркли , изначально выбирая специализацию по музыке, будучи серьезным музыкантом, вероятно, направляясь в сторону теории музыки. Однако курс философии на втором курсе убедил его сменить специальность, предварительно, с музыки на философию. После нескольких дополнительных курсов он убедился, что нашел свое призвание, заявив, что всегда был «более или менее увлечен» философией, хотя и не знал ее под таким названием. ^[4]

Из-за своего музыкального бэкграунда Уолтон ожидал, что у него будет интерес к эстетике и философии искусства, но его не тронули его контакты с этими областями в Беркли. После окончания университета в 1961 году он продолжил аспирантуру в Корнеллском университете , где посетил семинар британского философа и эстетика Фрэнка Сибли , который открыл для себя, «насколько захватывающей может быть эстетика, насколько серьезная, строгая философская мысль может быть связана с реальными, реальными интересами в искусстве». ^[5] Он написал свою диссертацию «Концептуальные схемы: исследование лингвистической относительности и связанных с ней философских проблем» совместно с Сидни Шумейкером по философии языка, разума и метафизики и окончил университет в 1967 году, получив степень доктора философии. ^[6]

После того, как его пригласили вести курс по эстетике, к которому он не был полностью готов (проведя только один семинар с Сибли), он не спал почти всю ночь, обдумывая темы, ^[7] что привело к его статье «Категории искусства». ^[8] Осознавая, что аналитическая традиция в то время не исследовала эстетику, он был привлечен идеей стать первопроходцем, оставаясь «Для меня это более увлекательно, чем тонкая настройка идей, над которыми другие работали десятилетиями или столетиями. И мне не нужно отказываться от своих интересов в музыке и других видах искусства» ^[9]

Он присоединился к преподавательскому составу Мичиганского университета в 1965 году и стал профессором колледжа Чарльза Л. Стивенсона в 1999 году. Он был избран членом Американской академии искусств и наук в 1998 году и получил почетную докторскую степень от Ноттингемского университета в 2005 году. Он был президентом Американского общества эстетики с 2003 по 2005 год. ^[10]

Главный вклад Уолтона в философию — его теория представления, известная как теория притворства. В контексте онтологии эта же теория обычно называется теорией притворства, а в контексте изобразительных искусств — теорией реквизита. Уолтон работает над этой философской теорией с 1973 года ^[11] , и она изложена в его главном труде 1990 года «Мимесис как притворство: об основах изобразительных искусств» . ^[12] Теория является развитием набросков идей Эрнста Гомбриха относительно взаимосвязи между игрушками и искусством, представленных в его знаменитом эссе «Размышления о игрушечной лошадке», которое Уолтон описал как «в значительной степени проигнорированное» большинством философов искусства. ^[13]

Согласно теории Уолтона, изобразительное искусство можно понимать как реквизит, который предписывает определенные представления, аналогично тому, как детские игрушки, такие как куклы и плюшевые мишки, выполняют функцию реквизита в детских играх-выдумках, хотя и с большей сложностью. ^[14] Благодаря определенным принципам генерации любой такой реквизит генерирует вымышленные истины, которые в совокупности составляют вымышленные миры. ^[15] Уолтон выделяет два вида таких миров: игровой мир каждого участника и рабочий мир, который можно рассматривать как содержащий только такое содержание, которое является истинным в любом хорошо сформированном игровом мире. ^[16] Реквизит делится на две формы: чувственные изображения (такие как картины, скульптуры и определенные виды музыки) и словесные представления (такие как романы и разговорный компонент театра). ^[17]

Ключевым разъяснением, которое предлагает теория притворства, является идея о том, что термин «вымышленный» может быть понят как «истинный в соответствующей игре в притворство» или, что эквивалентно, истинный в вымышленном мире представления. ^[18] Уолтон утверждает, что «Воображение нацелено на вымышленное, как вера нацелена на истинное. То, что истинно, должно быть верным; то, что вымышленно, должно быть воображаемым». ^[19] Он развивает эту концепцию в онтологию вымышленных объектов, которая устраняет любую «метафизику вуду» ^[20], признавая, что люди иногда ссылаются на вымышленные сущности, как если бы они ссылались на реальные сущности. Уолтон определяет притворное толкование, посредством которого человек притворяется , что описывает реальный мир, на самом деле описывая вымышленный мир. ^[21]

Генезис теории вымысла можно найти в статье Уолтона 1978 года «Боясь вымыслов» ^[22] , в которой рассматривается парадокс вымысла , т. е. как нас могут трогать вещи, которых не существует в случае вымысла? ^[23] Решение Уолтона заключается в том, чтобы признать, что наши реакции на вымысел являются подлинными эмоциями, но отрицать, что они соответствуют общепринятым чувствам, на которые мы ссылаемся, — скорее, вымысел заключается в том, что они являются общепринятыми эмоциями. Так, например, когда человек, посмотревший фильм ужасов, заявляет, что он испугался, верно, что он был эмоционально тронут, но вымысел в том, что он был тронут страхом . Уолтон называет эти вымышленные эмоции квазиэмоциями. ^[24]

В более поздних работах Уолтон расширил свою теорию, чтобы признать различие между ориентированной на содержание игрой , которая описывает отношение участника к вымышленным мирам романов, фильмов, картин и т. д., и ориентированной на реквизит игрой , в которой интерес участника заключается в природе самого реквизита, а не в вымышленном мире, который к нему прикреплен. ^[25] Метафоры являются классическим примером ориентированной на реквизит игры: фраза «мы в одной лодке» не предназначена для того, чтобы вызвать представления о вымышленной лодке, в которой мы находимся, а для того, чтобы общаться, привлекая наше внимание к конкретному реквизиту (лодке). ^[26] Стивен Ябло развил концепцию Уолтона ориентированной на реквизит игры в связи с числами и пришел к выводу, что наше понимание кардинальности по сути основано на вымысле. ^{[27] [28]}

Джерролд Левинсон описал теорию вымысла как «самое значимое событие в англо-американской эстетике за многие годы» и сравнил ее с «Языками искусства» Нельсона Гудмена (1968), «Искусством и его объектами » Ричарда Воллхейма и «Преображением обыденности» Артура Данто , предположив, что она «входит в небольшой пантеон знаковых книг». ^[29]

Симо Сяэтела сравнил подход Уолтона с теорией вымысла с теорией Гилберта Райла в «Концепции разума» (1949), хотя и гораздо более широкой по охвату. ^[30]

Патрик Мейнард высоко оценил достижение Уолтона, сказав: «Он разработал теорию репрезентации, имеющую отношение к искусству. В век эстетической болтовни о теории, я думаю, будет ли оценено, насколько значительным является это достижение». ^[31]

Гейм-дизайнер и философ Крис Бейтман адаптировал теорию вымысла к играм и видеоиграм. ^{[32] [33]}

Уолтон разработал несколько дополнительных философских теорий, относящихся к искусству. Он разработал основу для теории эстетической ценности, в которой эстетическое удовольствие понимается как частично образованное восхищением, которое участник испытывает по отношению к произведению искусства, ^[34] и предположил, что стили в искусстве можно понять путем сравнения с прилагательными качествами, которые мы приписываем действиям, которые художники, по-видимому, предпринимали при создании произведения искусства. ^[35]

Кроме того, он разработал тезис о прозрачности фотографии, ^[36] который суммируется в следующем утверждении: «Фотографии прозрачны . Мы видим мир через них». ^[37] Уолтон признает, что это использование слова «видеть» может отличаться от его обычного использования, но считает его параллельным тому, как мы говорим о «видении» через телескоп или другой подобный инструмент. ^[38] Таким образом, при просмотре фотографии у нас есть два связанных опыта: мы видим сквозь фотографию обстоятельства, при которых она была изначально сделана, и у нас есть вымышленный опыт, использующий фотографию в качестве реквизита, например, если кто-то смотрит на фотографию гримасничающей тети Мейбл, он может сказать: «Тетя Мейбл гримасничает» — вымышленно, что мы видим ее гримасничающую, но, кроме того, мы на самом деле видим через фотографию настоящую гримасу, которая была на ее лице в прошлом. ^[39]

• Мимесис как притворство: об основах изобразительного искусства . Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета, 1990.
• Чудесные образы: о ценностях и искусстве . Оксфорд и Нью-Йорк: Oxford University Press, 2008.
• В других ботинках: музыка, метафора, эмпатия, существование . Оксфорд и Нью-Йорк: Oxford University Press, 2015.

• [1]
• Интервью в Only a Game
• Анимированный короткометражный фильм, обобщающий теорию репрезентации Уолтона