Кэтрин Шмидт
американский художник
Кэтрин Шмидт
Шмидт около 1922 г.
Рожденный( 1899-02-06 )6 февраля 1899 г. [1]
Ксения, Огайо
Умер18 апреля 1978 г. (1978-04-18)(79 лет) [2]
Сарасота, Флорида [1]

Кэтрин Шмидт (6 февраля 1899 г. – 18 апреля 1978 г.) была американской художницей и активисткой в ​​области искусства. В начале ее карьеры ее наброски фигур, пейзажи и натюрморты заслужили похвалу за «чистоту и ясность цвета», «надежную прорисовку» и «индивидуальный выбор предмета и его обработку». [3] В 1930-е годы она была известна в основном качеством своих натюрмортов, которые, по словам одного критика, демонстрировали «безупречное мастерство». [4] В конце своей карьеры, в 1960-х и 1970-х годах, она создавала специализированные и высокодисциплинированные натюрморты из таких предметов, как опавшие листья и куски мятой бумаги, которые, по словам одного критика, приближались к «магическому реализму». [5] Как активистка в области искусства она помогала отстаивать права художников на справедливое вознаграждение. [6]

Художественное обучение

В 1912 году, в возрасте 13 лет, Шмидт начала посещать субботние занятия в Лиге студентов-художников под руководством художницы Агнес Ричмонд. [7] [примечание 1] В то время Лига была популярна среди девушек и молодых женщин, которые хотели изучать искусство, и ее субботние занятия делали ее доступной для тех, кто, как и Шмидт, посещал школу по будням. [примечание 2] Еще учась в старшей школе, она, ее сестра и две другие девочки провели часть одного лета, рисуя в художественной колонии в Вудстоке, штат Нью-Йорк . Со своей сестрой и еще одной девочкой она провела следующие два летних каникул, рисуя в Глостере, штат Массачусетс , который тогда был популярным местом для художников. Во время этих поездок Агнес Ричмонд выступала в качестве компаньонки и опекуна. [7] [примечание 3]

В 1917 году после окончания средней школы Шмидт регулярно посещала дневные занятия в Лиге. Случайно она присоединилась к классу Кеннета Хейза Миллера , художника, который оказал наибольшее влияние на ее зрелый стиль. [6] [14] [примечание 4] Шмидт обнаружила, что стиль преподавания Миллера был эмоционально и интеллектуально требовательным. Она сказала, что в дополнение к методике преподавания Миллер помогал каждому ученику раскрыть его или ее уникальные таланты, и в результате, как она сказала, «все мы были чрезвычайно разными» по манере работы и художественному стилю. [7] Давая им групповые задания и приглашая их на регулярные дневные чаепития по средам в своей квартире, Миллер также помогал своим ученикам хорошо узнать друг друга. [7] [примечание 5]

В то время, когда она была его студенткой, Лига отменила свою политику однополых классов и, общаясь с мужчинами более свободно, чем она могла делать раньше, Шмидт расширила свой круг друзей. К группе женщин, с которыми она ранее дружила, теперь она добавила примерно равное количество мужчин. [7] [15] : 6  [примечание 6] В течение следующих нескольких десятилетий эта группа студентов сформирует ядро ​​трех других: (1) «Школа Четырнадцатой улицы» или «Банда Миллера», состоящая из студентов Миллера, которые снимали квартиры поблизости от его квартиры на 30 E. 14th Street, (2) «Круг Уитни», все из которых были членами Клуба студии Уитни, и (3) художники, связанные с двумя галереями, Daniel Gallery и, после ее упадка, Downtown Gallery. [17] [18] [19] [20] В 1932 году Пегги Бэкон создала гравюру сухой иглой , на которой изображена группа, развлекающаяся в боулинге на Третьей авеню. На ней, под названием «Яростные боулеры», были изображены Александр Брук , Ясуо Куниёси , Реджинальд Марш , а также сама Пегги и другие друзья Шмидта. [21] В устном интервью 1969 года Шмидт назвала многих из ярых боулеров своими друзьями на всю жизнь. [7] [примечание 7]

Творческая карьера

Шмидт стала одним из основателей Whitney Studio Club в 1918 году. [7] [20] : 31  [примечание 8] Клуб приветствовал талантливых молодых художников, таких как Шмидт и ее друзей из класса Миллера. Сторонники всех художественных стилей были желанными гостями, и членство быстро росло, поскольку члены клуба предлагали других художников для членства. В дополнение к проведению групповых выставок, клуб проводил персональные выставки в отдельных галереях для двух или трех членов одновременно. [15] : 8  [22] Эти выставки получили благоприятные отзывы от критиков Нью-Йорка, таким образом помогая Шмидт и другим молодым членам клуба, особенно женщинам среди них, продвигать свою карьеру. [20] : 30  [примечание 9] Шмидт позже вспоминала, что молодые студенты Лиги в клубе были одними из первых художников Лиги ее времени, которым были предоставлены выставки. [7] [примечание 10]

В 1919 году Шмидт вышла замуж за своего однокурсника Ясуо Куниёси в художественном комплексе, который был основан Гамильтоном Истером Филдом в Оганквите, штат Мэн . Как покровитель молодых художников, Филд распознал талант Куниёси и пригласил его провести лето в Оганквите, начиная с 1918 года. Шмидт познакомилась с Филд через Куниёси и сама была приглашена на свадьбу. В качестве свадебного подарка Филд предоставила им студию в комплексе, а также квартиру в одном из двух домов, которыми он владел в Колумбийских высотах в Бруклине . [7] [14] [15] : 8  [24]

1920-е годы

«Взгляд наружу» (слева) и «Игра» — две картины, выставленные в 1923 году.
Кэтрин Шмидт, Рисунок Ясуо Куниёси, б/д, графит на бумаге, 12½ x 15½ дюймов (31,8 x 39,4 см)

Хотя и Шмидт, и Куниёси смогли продать несколько картин в начале 1920-х годов, им пришлось устроиться на работу, чтобы прокормить себя и накопить денег на запланированную поездку в Европу. В это время Шмидт управлял столовой в Лиге, а позже руководил вечерним классом рисования и выполнял разовые работы для Whitney Studio Club. [7] [20] [23] : 60  [примечание 11]

Шмидт и Куниёси провели два года в Европе в 1925 и 1926 годах и вернулись туда в 1927 году. В отличие от Куниёси и других американских художников, которые путешествовали по Франции, Испании и Италии в 1920-х годах, Шмидт не нашла в этих местах сюжетов, которые она хотела бы рисовать, и вернулась в Соединенные Штаты, чувствуя, что американская среда больше соответствует ее художественному мировоззрению, чем европейская. [7] [примечание 12]

Whitney Studio Club предоставил Шмидт ее первую персональную выставку в 1923 году. Она и два других художника выставляли свои работы в трех отдельных галереях. [15] : 8  [25] [примечание 13] В 1927 году Шмидт получила свою вторую персональную выставку, первую из ежегодной серии, проводимых в галерее Daniel. [7] [26] [примечание 14] К этому времени работы Шмидт стали известны как критикам, так и посетителям галерей. [30] Более ранние выставки в Whitney Studio Club, Society of Independent Artists и нескольких других галереях привлекли внимание нью-йоркских художественных критиков, но эти обзоры были далеко не такими всеобъемлющими, как рецензии, которые ее работы получали в то время. [примечание 15] Критик Brooklyn Daily Eagle Хелен Эпплтон Рид сказала, что ее работы в ранние годы ее карьеры демонстрировали влияние Кеннета Хейса Миллера, но, тем не менее, были «явно личными». По ее словам, картины на персональной выставке в галерее Дэниела теперь были менее посвящены темам, похожим на Миллера, чем раньше. [30] Критик из New York Times отметил влияние Ренуара в этюдах фигур и похвалил ее способность улавливать чувство драматизма в ее предметах, но в целом посчитал, что ее работам не хватало чувственности, они были «несколько сухими по внешнему виду». [35]

Рецензируя персональную выставку, устроенную ей год спустя, критик Brooklyn Daily Eagle заметил постоянное улучшение ее работы. Этот критик увидел мало влияния наивного стиля Миллера, постоянное чувство текстуры и цвета и, в целом, растущую компетентность в ее работе. [36] [примечание 16] Писавшая о той же выставке Маргарет Брюнинг из New York Evening Post упомянула сохраняющиеся следы «миллеризма Кеннета Хейса», похвалила автопортрет Шмидт как «сходство и хороший образец пластического дизайна, выполненный в сдержанности и уверенности», и сказала, что она «кажется, довольно неуклонно и победоносно растет в своем собственном». Одна картина, названная «Натюрморт», стала для Брюнинг изюминкой выставки. «Настоящая радость для созерцания», сказала она, это была работа «силы и красоты», имеющая «эстетические эмоции», которых не хватало пейзажам и фигуративным картинам Шмидта. [37] Тенденция видеть растущую силу и зрелость в работах Шмидт продолжилась в обзорах ее персональной выставки в галерее Даниэля в 1930 году, один из критиков которой указал на «богатую и естественную реализацию ее даров» и сказал, что «теперь она пожинает художественную награду за это напряженное ученичество, с силой и концентрацией, которых не достигает более легко удовлетворяемый художник». [38] [39]

1930-е годы

Кэтрин Шмидт, «Тигр, тигр», 1933, холст, масло, 30 x 25 дюймов (76,2 x 63,5 см)
Кэтрин Шмидт, «Бро и Макдональд слушают», 1937, холст, масло, 30 x 24 дюйма (76,2 x 60,96 см)

Шмидт провела свою последнюю персональную выставку в галерее Daniel в 1931 году. [40] К тому времени ее считали в первую очередь художницей натюрмортов. [40] Один критик нашел натюрморты на выставке технически надежными, но лишенными «души». [40] Найдя в них «значительный запас юмора», другой сказал, что они демонстрируют «сверхъестественное мастерство в окружении трехмерных форм воздухом» и обладают «таинственным реализмом». [41] Третий критик, Брейнинг в Evening Post , увидел в них «поразительную жизненную силу». [3] В 1932 году новый Музей американского искусства Уитни показал одну из картин Шмидт на групповой выставке, и в следующем году музей приобрел ее. [42] [43]

Шмидт начала выставляться в галерее Downtown в 1933 году, после закрытия галереи Daniel годом ранее. [7] [19] [примечание 17] О ее первой персональной выставке в галерее Downtown в 1934 году Эдвард Олден Джуэлл из New York Times сказал, что в некоторых этюдах фигур она продемонстрировала сохраняющееся влияние как Миллера, так и Ренуара, но добавил: «никогда не стоит вешать ярлыки на искусство Кэтрин Шмидт с излишней легкостью и уверенностью». Он назвал ее картину «Тигр, тигр» юмористической, экзотической и, в целом, лучшей работой, которую она сделала за долгое время. Отметив ее умелое обращение с портретами, этюдами фигур, пейзажами и натюрмортами, он добавил: «Кэтрин Шмидт вполне можно назвать Рут Дрейпер мира искусства». [45] [примечание 18] Написав, что «она никоим образом не достигла положения одного из выдающихся художников молодого поколения, которого она заслуживает», критик из Brooklyn Daily Eagle назвал эту выставку «одной из выдающихся выставок года». [48] Шмидт продолжала получать вдумчивые рецензии как на персональные, так и на групповые выставки, проходившие в галерее Downtown Gallery, музее Уитни и других местах в середине и конце 1930-х годов.

Коллега-художник, друг, историк искусства, куратор и критик Ллойд Гудрич сказал, что техническое мастерство Шмидт возросло в начале 1930-х годов, и это мастерство было наиболее очевидно в ее натюрмортах: «Каждый объект был смоделирован с полной округлостью и ощущением прочности и веса... Отношения каждого элемента к другим и к пространству, в котором они находились, были четко поняты. Результатом стал тонко задуманный, тесно связанный дизайн. Цвет был насыщенным, землистым, ни сладким, ни блестящим». [15] : 8  В это время она начала делать наброски фигур жертв Депрессии , и Эдвард Олден Джуэлл писал, что для изображения этих субъектов она была «правильным художником для правильной задачи». Описывая картины на персональной выставке 1939 года в Downtown как «восхитительно соответствующие», он сказал, что они раскрывают «очаровательный, тонкий стиль, который созрел и имеет реальную значимость». [49] Гудрич описал одну из этих фигуративных работ, «Бро и Макдональд слушают», как отличную от «идеализированных изображений пролетариата, распространенных в то время», и сказал, что «каждый элемент» картины «играл свою роль как форма, даже рукава рубашки Бро, чьи складки были так же сознательно разработаны, как и драпировки у старых мастеров». [15] : 12  [примечание 19]

1940-е, 1950-е и 1960-е годы

Кэтрин Шмидт, «Синяя бумага и коробки из-под крекеров», 1958 г., холст, масло, 24 x 32¼ дюйма (61 x 82 см).

После 1939 года Шмидт создавала меньше работ, и хотя она появлялась в групповых выставках, она не давала больше персональных выставок до 1961 года. [15] В военные годы она создала нетипичную картину «Дом», пробуждающую патриотические чувства. Отметив, что это был заметный отход от эстетической дистанции, которую она поддерживала ранее, критик назвал эту работу «почти религиозной». [50] [примечание 20]

К концу 1930-х годов Шмидт начала чувствовать неудовлетворенность своей работой в целом и особенно своей техникой. [15] [примечание 21] Чтобы решить эту проблему, она вернулась к основам. Используя немецкий текст, который перевел для нее ее муж, она медленно восстанавливала свои навыки в течение следующих двух десятилетий. [примечание 22] Это была книга Макса Дёрнера «Malmaterial und seine Verwendung im Bilde» . [примечание 23] Она сказала: «Чтение книги Дёрнера было очень важно для меня лично. Мне потребовались годы, чтобы действительно понять технику, я имею в виду ее значение». [7] Дёрнер призывал к дисциплинированному подходу к живописи. Осуждая то, что он считал современной тенденцией художников использовать «свободную и легкую технику, не стесненную каким-либо уважением к законам материалов», он призывал к «систематически построенным картинам», созданным «ясно продуманными живописными проектами, где каждая фаза картины развивается почти в соответствии с графиком». [51] : 337  [примечание 24] В 1960 году она нашла новый фокус для своего искусства. Используя силу, которую она ранее демонстрировала в натюрмортах, и применяя дисциплины, которым она научилась у Дёрнера, она начала использовать натуралистический подход, который, как сказал один критик, приближался к «магическому реализму». [2]

Ее решение работать в новом стиле было внезапным. Она сказала: «Однажды я помыла руки. Моей корзины для мусора не было на месте, поэтому я бросила бумажное полотенце на стол. Позже, когда я вернулась в эту маленькую комнату, которая у меня была в деревне, там лежал этот листок бумаги. Я подумала: «О, боже, как красиво». И я нарисовала его». [7] Ее новая работа была точной и реалистичной почти до trompe-l'œil . [15] : 8  Ее сюжетами были обычные предметы без очевидной красоты, мятая бумага и мертвые листья. Используя то, что один критик назвал «аккуратным и кропотливым черчением», [5] она создавала картины, которые один критик нашел содержащими «почти прерафаэлитскую интенсивность». [52] Ее метод был медленным и методичным. Она создавала каждую картину систематически в течение пяти месяцев. В результате ей потребовалось много времени, чтобы собрать достаточно новых работ для выставки в галерее. [7] Она использовала такие объекты в некоторых из своих ранних натюрмортов, но никогда как основной элемент картины. Ллойд Гудрич сказал, что в таких картинах, как «Синяя бумага и коробки из-под крекеров», Шмидт смогла придать «движение и жизнь» «нематериальным, неподвижным» объектам, которые она рисовала, и пришел к выводу, что ее картины в это время «в рамках своего строго ограниченного содержания достигли чистейшего артистизма из всех ее работ». [15] : 18  [примечание 25]

Шмидт уважала и восхищалась работами абстрактных и беспредметных художников, но она никогда не чувствовала склонности работать в этом стиле. В 1969 году она сказала:

Мне никогда не нравилось работать с воображением. Мне нравится работать с фактом, и я постараюсь сделать что-то из факта. Мне это нравится больше всего. И я делаю свои лучшие работы, когда делаю это. Не знаю, может быть, просто потому, что я выбрасываю это из головы, я не люблю придумывать вещи. Некоторые художники изумительны в просто фантастических изобретениях. Но я люблю запах и ощущение жизни. Вы должны следовать своим аппетитам. Вы не выбираете быть тем, кто вы есть. Вы тот, кто вы есть. [7]

В 1960-х и 1970-х годах Шмидт выставлялась в галереях Айзексона, Забриски и Дурлахера, на выставках, которые, по ее словам, проходили в основном так, как ей хотелось. [5] [7] [52] [53] В 1970-х годах ее творчество сокращалось вплоть до ее смерти в 1978 году. [2]

Выставки

Работы Шмидта чаще всего появлялись на групповых и персональных выставках, проводившихся в начале 1920-х годов в Whitney Studio Club, в конце 1920-х годов в Daniel Gallery, в 1930-х годах в Downtown Gallery и Whitney Museum of American Art, а в 1960-х и 1970-х годах в Isaacson и Durlacher Gallery. В дополнение к этим выставкам работы Шмидт появлялись на групповых выставках в AWA Clubhouse, An American Group, Inc., Art Students League, Associated American Artists, Brooklyn Society of Modern Artists, Carnegie Institute, Pittsburgh, Penn., Corcoran Gallery, Washington, DC, Grand Central Galleries, J. Wanamaker Gallery of Modern Decorative Art, New York World's Fair, 1939, Newark Museum, Newark, NJ, Pennsylvania Academy of Fine Arts, Philadelphia, Penn., Pepsi Cola Portrait of America Exhibit, Society of Independent Artists и Salons of America. Она появлялась на персональных выставках в Museum of Modern Art, Newark Museum, University of Nebraska и Zabriskie Gallery. [примечание 26]

Коллекции

Работы Шмидта широко представлены в американских музеях, включая Американскую академию искусств и литературы, Метрополитен-музей, Музей современного искусства, Ньюаркский музей (Ньюарк, Нью-Джерси), Музей Санта-Барбары (Санта-Барбара, Калифорния), коллекцию Фонда Сата Роби, Смитсоновский музей американского искусства (Вашингтон, округ Колумбия), Университет Аризоны, Художественный музей Уэзерспун (Университет Северной Каролины в Гринсборо) и Музей американского искусства Уитни. Если не указано иное, эти музеи находятся в Нью-Йорке. [примечание 27]

Арт-активизм

В ранние годы своей карьеры Шмидт присоединилась к Обществу независимых художников и Салонам Америки, а также к Клубу студии Уитни, и эти связи предполагают либеральное или, как тогда называли, радикальное отношение к искусству и художникам. [54] Желая способствовать карьере молодых американских художников, эти организации стремились противостоять консервативной практике Национальной академии искусств и наук, проводя выставки без жюри и призов и предлагая работы на продажу без комиссии. [7] [14] [54] [примечание 28] Они привлекали общественность Нью-Йорка рекламой и рекламными кампаниями с лозунгами типа «что такое дом без современной картины?» Присоединившись к ним, Шмидт поставила себя в один ряд с прогрессивными и независимыми художниками того времени. [22]

В 1923 году, в том же году, когда ей устроили персональную выставку в Whitney Studio Club, работы Шмидт появились в Новой галерее на Мэдисон-авеню. Галерея тогда была в своем первом году, она была одной из немногих женщин, включенных в ее список, и ее картина достигла того, что, вероятно, было ее первой коммерческой продажей. [56] [57] [примечание 29] Однако, возможно, более значимым является то, что Новая галерея опубликовала резко сформулированный манифест, который связал ее с клубом как либеральной силой в мире искусства Нью-Йорка. В заявлении говорилось, что галерея была «экспериментом, чтобы выяснить, есть ли публика, готовая проявлять интерес к современным картинам, которые являются чем-то большим, чем гладкие и подобострастные образцы прошлого» [57] : 2  , и она предполагала формирование общества художников, которые согласны с ее целями. [57] : 5  [примечание 30] Для достижения этого видения галерея сформировала клуб, состоящий из художников и покровителей галереи, членом которого стала Шмидт. [57] : 2 

В начале 1930-х годов Шмидт участвовала в другой организации, посвященной поддержке искусства в современной американской культуре, и от имени этой организации она возглавила попытку убедить музеи в том, что они должны компенсировать художникам арендную плату, когда они выставляли работы, не покупая их. Организация называлась Американским обществом художников, скульпторов и граверов, а ее должность была председателем Комитета по аренде. [15] [58] [59] [примечание 31] Несмотря на неоднократные просьбы и интенсивную рекламную кампанию, большинство музеев отказались платить требуемую арендную плату. Споры достигли пика, когда многие художники отказались участвовать в выставке в Музее Карнеги в Питтсбурге, и они сошли на нет после того, как музеи и несколько влиятельных художественных критиков отказались уступить. [59] [62] [63] [64] [примечание 32]

В середине 1930-х годов Шмидт и Куниёси развелись мирно, и, считая себя счастливо независимой, она с удивлением обнаружила, что влюблена. Её вторым мужем был Ирвин Дж. Шуберт, который стал спутником жизни. Поскольку Шуберт хорошо зарабатывал на жизнь как юрист, она не испытывала финансовых затруднений, которые в то время поражали многих других художников. Тем не менее, она стала ярым сторонником государственной поддержки искусств, и когда было объявлено, что Федеральный художественный проект будет закрыт, она присоединилась к Альфреду Барру и другим, давая показания перед комитетом Конгресса, чтобы призвать к его продолжению. [7] [15] После его закрытия она помогла составить план, по которому штат Нью-Йорк будет закупать работы художников для использования в общественных зданиях и для выставок, которые будут проходить в общественных зданиях и общественных центрах. Хотя усилия не увенчались успехом, они помогли вдохновить Совет по искусству штата несколько лет спустя. [15] О своем участии в арт-активизме Шмидт позже сказала: «Мне очень нравилось заниматься такого рода вещами. Я была освобождена от многих обязанностей, и у меня было время этим заниматься». [7]

Личная жизнь

Шмидт родилась 6 февраля 1899 года в Ксении, штат Огайо . [1] Оба ее родителя родились в Германии, эмигрировав в Соединенные Штаты после потрясений немецких революций 1848–49 годов . Они назвали ее в честь тети по материнской линии, чья любительская живопись помогла Шмидт найти свою собственную любовь к искусству. [7] У нее была одна сестра, Анна, которая была на год младше. [7] [примечание 33] Когда ей не было десяти, ее семья переехала в Нью-Йорк. [примечание 34] Там она посещала местные государственные школы и все еще была ученицей средней школы, когда начала посещать субботние дневные занятия в Лиге студентов-художников. [примечание 35]

Шмидт встретил Ясуо Куниёси в 1917 году во время учебы в Лиге. Когда они поженились два года спустя, родители Шмидта отстранили её от семьи и официально отреклись от неё, из-за чего она потеряла американское гражданство. [7] [14] [примечание 36] Поскольку у Куниёси был небольшой доход, а у Шмидта — никакой, им повезло, что их поддерживал подарок от Hamilton Easter Field в виде мест для проживания зимой в его доме в Бруклине и летом в небольшой студии, которую он построил в Оганквите. Хотя летнее место оказалось временным, квартира в Бруклине была в их распоряжении, бесплатно, с момента их свадьбы и до развода в 1932 году. [7] [14] Несмотря на тщательное планирование ограниченных финансов, им обоим пришлось устроиться на работу: Шмидту — в качестве директора класса эскизов в Уитни и неформального помощника Джулианы Форс, а Куниёси — в качестве изготовителя рам и художественного фотографа. Они смогли заработать достаточно денег, чтобы оплатить десятимесячную поездку в Европу в 1926 и 1926 годах, обратную поездку в 1928 году и покупку дома в Вудстоке, штат Нью-Йорк, в 1932 году. [7] [15] : 11  [примечание 37]

Они вернулись во Францию ​​в мае 1928 года, но Шмидт вернулась в Нью-Йорк раньше, заявив, что французское влияние ей не подходит, и что ей больше всего нравится то, что она называла «американской кукурузой». [7] После того, как они начали проводить лето в доме Вудстока, она обнаружила, что управление им и оказание гостеприимства многочисленным гостям, которых они должны были развлекать, мешали ей заниматься искусством. [7] [15] : 11  [примечание 38]

Когда Куниёси и Шмидт развелись в 1932 году, она перестала проводить лето в Вудстоке. Хотя она была расстроена тем, что Куниёси не обращался с ней как с равной, развод не был резким, и они остались друзьями. Она была у его постели, когда он умер в 1953 году, и впоследствии оставалась в хороших отношениях с его женой Сарой. [7] [14] [примечание 39] Вскоре после развода она подружилась с молодым юристом с художественными наклонностями, и в следующем году они поженились. Они жили в Гринвич-Виллидж несколько лет, но после того, как он стал вице-президентом крупной гостиничной сети, они переехали в гостиничные апартаменты. Она приветствовала перемены, потому что для нее было трудоемко и утомительно содержать старый таунхаус во время нехватки рабочей силы во время войны, а жизнь в квартире давала ей больше времени для рисования и рисования. [7] [15] : 11 

Ее новый муж, Ирвин Дж. Шуберт, родился в Австрии в 1902 году. [72] Его семья эмигрировала в Нью-Йорк в 1910 году, и он стал юристом, окончив юридический факультет Колумбийского университета в 1925 году. [73] [примечание 40]

В 1964 году у Шмидт диагностировали рак легких. Две операции и длительный период восстановления сократили время, которое она могла посвятить живописи и рисунку. Тем не менее, она продолжала работать и дожила до 1978 года, когда она умерла от рецидива рака. [2] [15] : 18  [примечание 41]

Другие имена

Шмидт использовала Кэтрин Шмидт в качестве своего профессионального имени на протяжении всей своей карьеры. Исключение появилось в 1921 году, когда она выставлялась на пятой ежегодной выставке Общества независимых художников как «К. Куниёси». В деловых отношениях и выполнении общественных функций она иногда была известна под одним из своих мужских имен, Куниёси или Шуберт. [15] [54]

Примечания

  1. ^ Агнес Ричмонд (1870–1964) начала посещать субботние занятия в Лиге студентов-художников в 1888 году. Она выиграла стипендию за исследование фигуры в 1903 году и с 1910 по 1916 год была преподавателем в школе. Она рисовала исследования фигуры, в основном реалистичные портреты женщин на фоне городских или сельских пейзажей, и ее стиль напоминал стиль Джона Слоана . Как учитель она советовала ученикам не следовать идеям учителя слишком пристально, а заглядывать внутрь себя, чтобы развивать свой собственный индивидуальный стиль. [8] [9] [10]
  2. ^ Основанная в 1875 году, Лига студентов-художников была кооперативным предприятием с оплатой по факту, которое давало занятия, но не имело курса обучения и не присуждало степеней. Задуманная самими студентами-художниками и для них, ее администрация состояла из членов Лиги и включала как мужчин, так и женщин. Основанная на парижской модели ателье, ее обучение было неформальным. Ожидалось, что студенты будут искать преподавателей, которые наилучшим образом удовлетворят их потребности. Цель Лиги по развитию «бескорыстной и настоящей дружбы» среди ее студентов была достигнута, поскольку многие из тех, кто посещал занятия в период, в течение которого посещал Шмидт, стали друзьями на всю жизнь. [11] [12] [13]
  3. ^ Шмидт позже вспоминал, что Ричмонд следил за девочками, чтобы уберечь их от скандальных связей с местными артистами. Они держались особняком все время, хотя Шмидт вспоминал, что в Вудстоке она действительно вызвала комментарии, завязав знакомство с местным мужчиной, Шамусом О'Шилдом. [7]
  4. ^ Когда Шмидт начала посещать занятия по будням в Лиге, там были отдельные занятия для мужчин и женщин, мужчины вечером, а женщины днем. Многие занятия включали рисование живых моделей, как правило, обнаженных, и ее первым занятием был один из таких занятий с натуры, которое вел литограф Луи Маурер . Она вспоминала, что не узнала от него ничего полезного. Она также брала уроки у Джорджа Бриджмена и Джона Слоуна . Она надеялась учиться у Джорджа Беллоуза , но из-за ошибки при оплате она обнаружила, что не может, и поэтому присоединилась к классу Миллера, который преподавал по соседству. [7]
  5. ^ Миллер давал Шмидту и другим своим студентам списки картин старых мастеров для изучения в Метрополитен-музее , и группа проводила воскресные вечера, выполняя эти задания. [15] [16] Шмидт называла чаепития Миллера своими «средовыми вечерами». Она сказала, что Миллер ожидал, что его студенты будут приходить на них. [7]
  6. ↑ Она и другие участники вспоминали, что Пегги Бэкон , Изабель Бишоп , Арнольд Бланч , Люсиль Лундквист Бланч , Александр Брук , Бетти Берроуз , Эдмунд Даффи , Ллойд Гудрич , Ясуо Куниёси , Дик Лэхи, Молли Люс, Реджинальд Марш , Дэвид Моррисон, Ллойд Парсонс, Энн Ректор, Генри Шнакенберг и Дороти Вариан принадлежали к этой художественной клике. [7] [15] : 6  [16]
  7. ^ Интервью является частью программы устной истории Архивов американского искусства. Оно было проведено историком искусств Полом Каммингсом в декабре 1969 года. В нем Шмидт перечислила художников из класса Миллера, с которыми она поддерживала социальные контакты на протяжении многих лет. В список вошли Пегги Бэкон, Изабель Бишоп, Арнольд и Люсиль (Лундквист) Бланч, Александр Брук, Бетти Берроуз, Ллойд Гудрич, Дороти Гринбаум, Ясуо Куниёси, Молли Люс, Реджинальд Марш, Дэвид Моррисон, Ллойд Парсонс, Энн Ректор, Генри Шнакенберг и Дороти Вариан. [7]
  8. ^ Проект коллекционера, скульптора и филантропа Гертруды Вандербильт Уитни , Whitney Studio Club предоставил галерею для экспонирования работ, созданных его членами, студию для занятий по эскизам и пространство для общественных встреч. С Джулианой Р. Форс в качестве директора, клуб начал свою деятельность в 1918 году и продолжался до 1928 года, когда он был заменен Whitney Studio Gallery, которая сама была заменена в 1930–31 годах Whitney Museum of American Art . [22] Клуб был известен тем, что помогал обеспечивать признание молодых художников, и один из этих художников, Рафаэль Сойер, сказал, что клуб был «главным шлюзом к карьере художника». [23] : 72 
  9. ^ Шмидт был одним из основателей клуба, как и Дороти Вариан, Нэн Уотсон , Пегги Бэкон и Мейбл Дуайт . Другие, кто присоединился позже, включали Изабель Бишоп, Молли Люс и Энн Голдтуэйт. [20] : 20 
  10. ^ В устном историческом интервью, которое она дала в 1969 году, она сказала: «Я полагаю, что в Лиге мы принадлежим к тому, что можно было бы назвать свингующей группой; я имею в виду, что мы были первыми из молодой группы, кто давал концерты и так далее. Видите ли, в тот период начала 1920-х или как раз перед двадцатыми была целая группа; это было до двадцатых, потому что к тому времени мы все закончили [классы Лиги]». [7]
  11. ^ В 1969 году Шмидт описала свой распорядок дня в те годы, когда она управляла столовой Лиги: «Я вставала в пять часов утра... В то время у нас была только одна комната, и я рисовала на одном конце дивана, а Яс — на другом. Но было и определенное количество работы по дому. Затем я должна была быть в Лиге в десять часов. Потом был обед. Я должна была сидеть за кассой. Я должна была заказывать еду. Я должна была планировать меню на следующий день. Затем у меня было несколько часов отдыха днем, когда я могла выйти на прогулку. Затем вечером был ужин». [7]
  12. ↑ В устном историческом интервью 1969 года она сказала: «Я выходила и ходила много миль, но так и не находила ничего, что можно было бы нарисовать. Идиома была неправильной. Это не выглядело естественно. Это было неправильно. [7]
  13. ↑ Другими двумя художниками были Александр Альтенбург и Л. Уильям Куанчи. [25]
  14. ^ Галерея Дэниела открылась в 1913 году. Управляемая Чарльзом Дэниелом при поддержке Алансона Хартпенса, она выставляла работы молодых американских художников, таких как Марсден Хартли , Джон Марин , Рокуэлл Кент , Морис Прендергаст и Ман Рэй . [7] [27] [28] Одна из относительно немногих галерей, выставлявших искусство женщин, среди ее художников были многие друзья Шмидта из Лиги студентов-художников и Клуба студии Уитни. [7] [27] [28] [29]
  15. ^ Например, относительно групповой выставки, состоявшейся в Новой галерее в декабре 1923 года, статья в New York Times говорила: «Было бы удовольствием физически сбалансировать в руке цвет и расположение цветов на натюрморте Кэтрин Шмидт». [31] В январе и феврале 1924 года ее работы были выделены для комментариев в рамках групповых выставок в Whitney Studio Club и галерее универмага Wanamaker соответственно. [32] [33] В 1925 году она была включена в список художников, которые организовали собственную групповую выставку в книжном магазине Нью-Йорка. [34]
  16. ↑ Этот обзор выставки 1928 года в Brooklyn Daily Eagle сопровождался фотографией «Портрета Реджинальда Марша» Шмидта.
  17. ^ Принадлежащая Эдит Халперт , галерея Downtown Gallery, как и галерея Daniel Gallery, специализировалась на работах современных американских художников, в том числе женщин. Помимо Шмидт и некоторых ее друзей, ее художниками были Стюарт Дэвис , Джорджия О'Киф , Артур Дав , Джейкоб Лоуренс , Чарльз Шилер , Дэвид Фреденталь, Бен Шан и Джек Левин . [44] Список друзей Шмидта, которые выставлялись в Downtown, включает Бэкона, Брука, Файн, Голдтуэйта, Карфиола, Куниёси, Лорана, Спенсера, Вариана и Зораксов. [19] [29]
  18. ^ Рут Дрейпер была монологисткой, известной своими моноспектаклями. За свою карьеру она создала тридцать семь скетчей и пятьдесят восемь персонажей, которые она с успехом исполняла в Соединенных Штатах и ​​Европе, а также в Африке, Азии, Австралии и Южной Америке. [46] В 1932 году драматический критик New York Times сказал: «Доказательством мастерства мисс Дрейпер — если таковое необходимо — является манера, в которой она создает и разрабатывает не только характер человека, которого она олицетворяет на сцене, но и характеры тех невидимых людей, с которыми она вступает в неосязаемый контакт. Это трудное достижение, успех которого зависит как от написания ее скетчей, которые она сама и делает, так и от их игры. [47]
  19. ^ Уолтер Бро стал другом Шмидта и других ее друзей-художников. Он был нью-йоркским изгоем, который, как она сказала, «привлекал меня как объект для рисования. Он интересовал меня не только особыми качествами, которые у него были как у личности, но и символическим характером, который для меня он представлял. Обиженный жизнью, Уолтер нуждался в тепле, и он хотел чего-то в своей жизни, что придавало бы ему ценность. Тот факт, что некоторые из нас инстинктивно любили его и использовали его, глубоко взволновал Уолтера. Он стал предан нам. Картины, которые мы писали, становились его картинами. Он следил за ними, помогал их готовить, на самом деле, он начал следить и заботиться о нас. Его жизнь стала значимой... Уолтер больше, чем модель. Он преданный коллега». [15] : 12 
  20. ^ Предметом картины было деревянное каркасное здание, изображенное в «облаке света, подобном тому, которое старые художники приберегали для своих святых», что символизировало «чувство по отношению к дому, которое сейчас есть во многих сердцах, чувство, которое будет продолжать расти в мрачные дни, которые еще впереди». [50]
  21. ^ В 1969 году Шмидт сказала, что была обескуражена тем, что она воспринимала как изменение художественного вкуса, которое сделало ее работу менее желанной. Она чувствовала, что не реализовала весь свой потенциал и не могла понять, как двигаться вперед. Она разочаровалась в суматохе галерей, коллекционеров, побед и погоне за продажами. Вдобавок к этим проблемам ее отвлекали личные заботы: ее обязанности перед больной матерью и тяжелая работа по управлению тремя резиденциями, которыми владели она и ее муж. [15]
  22. ↑ В 1969 году она сказала: «Ну, тогда я очень усердно изучала технику. Это было в 1940-х, в 1950-х годах. [7]
  23. ^ Первоначально опубликованный в 1921 году, Malmaterial und seine Verwendung im Bilde переиздавался в переизданиях и новых изданиях в течение многих лет. Англоязычное издание появилось еще в 1934 году ( The Materials of the Artist and Their Use in Painting , New York, Harcourt, Brace and Co.), [51] но Шмидт, по-видимому, не знал о его существовании. Друзья купили копию немецкого издания во время путешествия по Европе. Муж Шмидта, Ирвин Шуберт, перевел его для них, читая вслух группе художников, которые делали заметки. [7]
  24. ^ Дёрнер писал: «Мы увидим, какие бесконечные усилия были приложены старыми мастерами при выборе и подготовке своих материалов. По меньшей мере, кажется странным, когда слышишь, как современные художники настаивают на своем любимом суеверии, что оригинальность и личное выражение лучше всего сохраняются при использовании свободной и легкой техники, не стесненной никакими законами материалов... Однако, несмотря на меняющиеся времена и техники, одна основная идея сохраняется: систематическое построение с одновременным разделением обработки формы и цвета как двух отдельных фаз процесса... [Старые мастера работали над] четко продуманными живописными проектами, где каждая фаза картины развивается почти в соответствии с графиком. Очевидно, что это не техника для быстрых этюдов, а только для систематически построенных картин; и именно таким образом ее использовали старые мастера. Она не для всех, потому что предполагает основательную дисциплинарную подготовку». [51] : 337 
  25. ↑ Гудрич сказала, что мятая бумага на ее картинах «принимала всевозможные фантастические формы, напоминая пламя, земную кору, горные хребты — но сама по себе прекрасная... Смятие создавало бесчисленные хребты и долины, грани, которые улавливали свет; а игра света и теней была изображена с предельной точностью и с тем владением светом, которое может быть одной из красот реалистической живописи. [15] : 16–17 
  26. ^ Эта краткая подборка взята из современных новостных источников, включая New York Times , Brooklyn Daily Eagle , New York Evening Post и New York Sun , а также из онлайн-галерей искусств и книги « Наследство Кэтрин Шмидт Шуберт и выборочный взгляд на ее искусство» (Музей американского искусства Уитни, 1982). [15]
  27. ^ Эта краткая подборка основана на современных новостных источниках, а также на интернет-галереях и книге « Наследие Кэтрин Шмидт Шуберт и выборочный взгляд на ее искусство» (Музей американского искусства Уитни, 1982). [15]
  28. ^ В 1922 году Гамильтон Истер Филд основал Салоны Америки, чтобы дать художникам альтернативу Обществу независимых художников, которое, как он считал, несправедливо отдавало предпочтение некоторым своим членам. Он полностью одобрял политику общества «никаких призов, никаких жюри», но ему не нравилось предпочтение, отдаваемое некоторым художникам в его рекламе и размещении его выставок. Репортер сказал, что он стремился «предоставить равные возможности каждому члену, будь он или она консерватором или постдадаистом». С этой целью его выставки были размещены в алфавитном порядке по фамилии художника. [55]
  29. ^ Новая галерея была основана успешным юристом и начинающим художником Джеймсом Н. Розенбергом. Она специализировалась на показе работ художников, как американских, так и иностранных, чьи имена еще не стали широко известны в художественном сообществе. Из тридцати семи художников, которые выставлялись в первый год работы Новой галереи, только пять были женщинами. Помимо Шмидта, это были Глэдис Рузвельт Дик, Эдит Хаворт , Лорна Рид и Маргерит Зорах . Работа, которую продал Шмидт, была безымянным модернистским портретом сидящей молодой женщины, написанным в стиле Кеннета Хейза Миллера. [57]
  30. ^ Целью галереи было «поощрять тех ныне живущих художников, которые не просто искусные подражатели, искусные рисовальщики, искусные копировщики, но которые кропотливо и смело решают свои собственные проблемы, и не скрывает тот факт, что одной из целей создания Художественного клуба Новой галереи было дать возможность тем мужчинам и женщинам, которые симпатизируют взглядам Галереи, сформировать общество, которое поможет достичь этих целей». [57] : 5 
  31. ^ Американское общество художников, скульпторов и граверов (также называемое Обществом американских художников, скульпторов и граверов) было основано в 1919 году в противовес Национальной академии дизайна, было реструктурировано в 1922 году как Новое общество, а в 1930 году снова реструктурировано под своим первоначальным названием. В 1930-х годах его членами были известные либеральные художники, а его заявленной целью было «дать цель и направление пластическому и графическому искусству» посредством «гибкой и прогрессивной» организации, которая была «больше созвучна темпераменту и стремлениям времени», чем другие. Многие из друзей Шмидт были членами общества, а некоторые присоединились к ней на различных руководящих должностях. Подобно Whitney Studio Club и New Gallery, общество проводило выставки работ своих членов. [15] [58] [60] [61]
  32. ↑ В 1969 году Шмидт сказал: «Объединение художников, скульпторов и граверов было очень интересным с исторической точки зрения, поскольку оно было создано для того, чтобы помочь американскому искусству встать на ноги, а также для того, чтобы противостоять ужасному влиянию Академии... Меня несколько раз приглашали вступить в Академию... Но я никогда не вступал». [7]
  33. ^ Получив образование в колледже Барнард, Анна стала актрисой, связанной с Neighborhood Playhouse (часть Henry Street Settlement , позже он назывался Henry Street Playhouse, а затем Harry De Jur Playhouse). Она использовала имя Энн, или Энн, Шмидт и запомнилась по своей игре в The Grand Street Follies. [7] [65]
  34. ^ В 1910 году семья Шмидт жила недалеко от Колумбийского университета по адресу Гамильтон-Плейс, 406. Отец Шмидта тогда был продавцом стиральных машин. [66] Десять лет спустя родители Шмидта и Анна жили по адресу Риверсайд-Драйв, 96, а он был владельцем прачечной. [67]
  35. ^ Шмидт помнила их район на верхнем восточном берегу Манхэттена как средний класс, легкий и довольно космополитичный. Она училась в PS 186 на 145th Street. Хотя здание было заброшено в течение многих лет, эта школа была тогда «архитектурной и академической гордостью сообщества». (Цитата взята с веб-сайта общественной коалиции, занимающейся реставрацией здания.) [7] [68]
  36. ^ Поскольку Куниёси родилась в Японии и не получила гражданства США, Шмидт считалась гражданкой Японии после замужества. Несколько лет спустя она восстановила гражданство США через процедуру натурализации. [69] [70]
  37. ^ В 1969 году Шмидт рассказала об их финансовых проблемах: «У нас были очень тяжелые времена. Видите ли, моя семья отреклась от меня, когда я вышла замуж за Яс. Так что нам было трудно зарабатывать на жизнь. Я никогда ничего не делала. Я не знала, что делать с морковкой, когда мне ее впервые подарили. Но я скоро научилась. Нам нужно было зарабатывать на жизнь, а в то время это было очень трудно сделать». [7] О своей экономии во время первой поездки в Европу она сказала: «Мы были там один год. И мы поехали с друзьями, Кэмби Чемберсом, Эстер Эндрюс и Сью Лоусон, которая была женой драматурга Говарда Лоусона . Они собирались встретиться с Хемингуэем . Они были его очень хорошими друзьями. Яс и я были действительно шокированы. Мы думали, что эти люди живут слишком дорого, знаете ли, пьют слишком много вина, делают слишком много... и мы не могли себе этого позволить. У нас были очень тяжелые времена». [7]
  38. ^ Дом в Вудстоке находился по адресу 194 Ohayo Mountain Road. Чтобы оплатить его строительство, они использовали то, что осталось от их сбережений, плюс деньги из небольшого наследства, полученного Шмидтом. Чтобы сократить расходы, они выполнили большую часть отделочных работ самостоятельно. Шмидт позже сказала: «У нас не было ничего, кроме дружеской помощи от большинства людей, которых мы знали. Этот дом, который мы построили, был всего лишь летним домиком... Я обнаружила, что жизнь в такой атмосфере — я была хозяйкой дома — обязанности по обеспечению едой, прием людей на выходные. Для меня каждые выходные были кошмаром. Потому что кто знает, кто приедет из Нью-Йорка. Люди приедут, и вот они. Они просто появятся. А приготовление ужина — ну, мне все еще требуется целый день или полтора дня, чтобы приготовить нормальный ужин. А затем день, чтобы убраться. И хотя я была очень сильной, здоровой молодой женщиной, я возмущалась всем временем, которое приходилось тратить таким образом. [7]
  39. ↑ Куниёси умер от рака в Нью-Йорке и был похоронен в Вудстоке в мае 1953 года. [71] Шмидт сказал об их отношениях после развода: «Знаете, мы были близки с ним, пока он не умер. Он во многом зависел от Ирвина и от меня. Пока он умирал, я каждый день ходил в больницу. Он хотел, чтобы я был там; я чувствовал, что он этого хочет. И я также чувствовал, что я был полезен Саре, я имею в виду высидеть все это долгое, ужасное дело». [7]
  40. ^ Запись о семье Шуберт в переписи населения США 1920 года гласит, что Ирвин был тогда студентом, а три его старшие сестры и племянница, которая жила с ними, работали операторами в торговле одеждой. Отец Ирвина был торговцем продуктами, который говорил на идиш, но не на английском. [73] В 1940-х годах Шуберт стал генеральным директором и вице-президентом Sheraton Corporation. Когда он вышел на пенсию в 1961 году, он был председателем совета директоров Thompson Industries Inc. [74]
  41. ↑ Она умерла в Сарасоте, штат Флорида, где они проживали, а также имела дом в Литл-Комптоне , на берегу Род-Айленда. [2] [7] [75]

Ссылки

  1. ^ abc "Кэтрин Шмидт, янв. 1978". "Индекс смертности по социальному обеспечению США", база данных, FamilySearch; со ссылкой на Администрацию социального обеспечения США, Основной файл смерти, база данных (Александрия, Вирджиния: Национальная техническая информационная служба, продолжается) . Получено 2016-01-02 .
  2. ^ abcde «Кэтрин Шмидт, художница, работавшая маслом, карандашом, углем и мелом». New York Times . 1961-01-20. стр. B10.
  3. ^ ab Маргарет Бреунинг (1931-02-28). «Персональные выставки представляют календарь искусства текущей недели». New York Evening Post . стр. D5.
  4. ^ AZ Kruse (1939-03-19). «В художественных галереях; Галерея в центре города; Кэтрин Шмидт». Brooklyn Daily Eagle . Бруклин, Нью-Йорк, стр. 6.
  5. ^ abc Стюарт Престон (1978-01-20). «Искусство: типичное разнообразие: натюрморты, масла, акварели и итальянская скульптура». New York Times . стр. 25.
  6. ^ ab "Кэтрин Шмидт". Смитсоновский музей американского искусства . Получено 01.01.2016 .
  7. ^ abcdefghijklmnopqrstu vwxyz aa ab ac ad ae af ag ah ai aj ak al am an ao ap aq ar as at au av aw ax "Устное историческое интервью с Кэтрин Шмидт, 1969 8–15 декабря". Устные истории; Архивы американского искусства, Смитсоновский институт . Получено 2016-01-02 .
  8. ^ "Агнес Ричмонд – Художник, Цены на изобразительное искусство, Аукционные рекорды для Агнес Ричмонд". askart.com . Получено 2016-01-05 .
  9. ↑ Элис Коган (1936-01-12). «Выберите супруга-художника и научитесь быть счастливыми в браке, говорят Агнес Ричмонд и Уинтроп Терни молодежи Бруклина». Brooklyn Daily Eagle . Бруклин, Нью-Йорк, стр. 14B.
  10. ^ Мэриан Уордл; Сара Бернс (2005). Американские женщины-модернисты: наследие Роберта Генри, 1910–1945. Издательство Ратгерского университета. стр. 90. ISBN 978-0-8135-3684-2.
  11. ^ «Лига студентов-художников». New York Times . 1875-07-26. С. 8.
  12. ^ «Лига студентов-художников». New York Times . 1876-11-21. С. 8.
  13. ^ Холланд Коттер (2005-09-09). «Цветная патина школы». New York Times . стр. B10.
  14. ^ abcdef "Кэтрин Шмидт; Круг друзей – Художественное путешествие Ясуо Куниёси". Смитсоновский музей американского искусства . Получено 01.01.2016 .
  15. ^ abcdefghijklmnopqrstu vwxyz Ллойд Гудрич (1982). Наследство Кэтрин Шмидт Шуберт и выборочный взгляд на ее творчество. Музей американского искусства Уитни. ISBN 0-8014-8742-0.
  16. ^ ab "Устное историческое интервью с Пегги Бэкон, 1973". Устные истории; Архивы американского искусства, Смитсоновский институт . Получено 2016-01-05 .
  17. ^ «Изучение фигуры: Школа на Четырнадцатой улице и женщина на публике». Музей искусств Университета Вирджинии – Выставки – Архив – 2011 – Осень . Получено 06.01.2016 .
  18. ^ "Кеннет Хейс Миллер". Музей города Нью-Йорка – . Получено 2016-01-06 .
  19. ^ abc Эдвард Олден Джуэлл (1933-10-26). «Обзор искусства; Различные «завсегдатаи» экспонируются на групповой выставке в галерее Downtown». New York Times . стр. 17.
  20. ^ abcde Джанет Вольф (2003). AngloModern: Painting and Modernity in Britain and the United States . Cornell University Press. стр. 31. ISBN 0-8014-8742-0.
  21. ^ Кэтлин Монаган (1986). Городская жизнь: Нью-Йорк в 1930-е годы: гравюры из... Музея американского искусства Уитни. Городская жизнь: Нью-Йорк в 1930-е годы: гравюры из постоянной коллекции Музея американского искусства Уитни. Музей американского искусства Уитни. стр. 11.
  22. ^ abc Клуб-студия Уитни и американское искусство, 1900–1932. Музей американского искусства Уитни. 1975.
  23. ^ ab Эллен Уайли Тодд (1993). «Новая женщина» Пересмотренная: Живопись и гендерная политика на Четырнадцатой улице. Издательство Калифорнийского университета. ISBN 978-0-520-07471-2.
  24. ^ "Jasus Kuniyoshi and Katherine Schmidt, 02 Sep 1919". "Maine, Marriage Index, 1892–1966, 1977–1996", база данных, FamilySearch; ссылается на Marriage, Maine, United States, State Archives, Augusta . Получено 2016-01-02 .
  25. ^ ab "Display Ad: Whitney Studio Club". New York Times . 1923-02-04. стр. 7. Картины Александра Альтенбурга и Л. Уильяма Куанчи и Кэтрин Шмидт
  26. ^ «Видео в галереях Нью-Йорка». New York Times . 1927-01-30. стр. X9.
  27. ^ ab "Человек с новым методом". New York Press . 1914-01-25. стр. 8.
  28. ^ ab Robert M. Austin (11 декабря 1992 г.). Американские салоны: встречи с европейским модернизмом, 1885–1917. Oxford University Press, США. стр. 414. ISBN 978-0-19-536220-6.
  29. ^ ab Michael Kimmelman (1994-01-07). "Обзор/Искусство; Ранний чемпион модернистов". New York Times . стр. C27. Список художников, разнообразный и впечатляющий, включает Ман Рэя и Александра Архипенко, Джозефа Стеллу и Марсдена Хартли, Чарльза Демута и Чарльза Шилера, Питера Блюма и Ясуо Куниёси, Маргерит Зорах и Уильяма Зораха, Рафаэля Сойера и Гленна О. Коулмана.
  30. ^ ab Хелен Эпплтон Рид (1927-02-06). «Новости и взгляды на современное искусство». Brooklyn Daily Eagle . Бруклин, Нью-Йорк, стр. E7.
  31. ^ «Художественные выставки недели». New York Times . 1923-12-23. С. 17.
  32. ^ «Художественные выставки недели». New York Times . 1924-01-27. стр. X12.
  33. ^ «Художественные выставки недели». New York Times . 1924-02-10. стр. X10.
  34. ^ «Новости и взгляды на современное искусство; Художники управляют собственной галереей». Brooklyn Daily Eagle . Бруклин, Нью-Йорк 1925-01-25. стр. 2B.
  35. ^ «Видео в галереях Нью-Йорка». New York Times . 1927-01-30. стр. X10.
  36. ^ «Пастельные портреты Пегги Бэкон — главная экспозиция ее выставки в галерее Intimate; выставка Кэтрин Шмидт». Brooklyn Daily Eagle . Бруклин, Нью-Йорк, 1928-04-01.
  37. ^ Маргарет Брюнинг (1928-03-31). «Картины Чарльза Берчфилда в галерее Монтросс — Недавние полотна Кэтрин Шмидт в галерее Дэниелса — Другие заметки и комментарии». New York Evening Post . стр. 14. Однако прекрасный «Натюрморт» компенсирует любое подобное разочарование. Его сила и красота отмечают его как настоящее достижение всей выставки. Каждый цветовой акцент, каждая деталь линейного узора или пространственного дизайна вносит столь определенный вклад в гармонию всего холста, что это настоящая радость для созерцания. Странно, что в этой чисто формальной компоновке сюжета, кажется, проступает больше эстетических эмоций, чем в пейзажах или фигуративных картинах. Это одна из «справедливых» наград недельной выставки.
  38. ^ "Кэтрин Шмидт и Пегги Бэкон представляют последние работы". Brooklyn Daily Eagle . Бруклин, Нью-Йорк, 1929-03-31. стр. E7.
  39. ^ Ллойд Гудрич (1933-10-26). "Seen in the Galleries". New York Times . стр. 113. Мисс Шмидт всегда шла трудным путем в искусстве, отказываясь от всех приятных соблазнов, всех развлекательных сюжетов, всех технических изысков и сосредоточиваясь на более сложном и важном вопросе мастерства формы и цвета. Она никогда не довольствовалась тем, чтобы оставлять вещи неопределенными и неопределенными, но рисовала абсолютно, конкретно и определенно, даже когда, как в некоторых из ее ранних работ, это означало рисовать некрасиво. Теперь она пожинает художественную награду за это напряженное ученичество, в силе и концентрации, которых не достигает более легко удовлетворяемый художник.
  40. ^ abc «Работы двух американских реалистов; показаны последние картины Кэтрин Шмидт и Гиффорда Била». New York Times . 1931-02-21. стр. 6.
  41. ↑ Эдвард Олден Джуэлл (1931-02-18). «Искусство; Выставка Кэтрин Шмидт». New York Times . стр. 14.
  42. ↑ Эдвард Олден Джуэлл (1932-11-27). «Искусство коренных народов: живая экспозиция в музее Уитни на выставке американского сюрреализма в Уитни». New York Times . стр. X9.
  43. ↑ Эдвард Олден Джуэлл (1933-01-08). «Покупки в Уитни». New York Times . стр. X12.
  44. ↑ Эдвард Олден Джуэлл (1934-04-06). «Ева и ее змея украшают художественную выставку; картины Кэтрин Шмидт, изображающие змей и обнаженную натуру, представлены на выставке». New York Times . стр. 26.
  45. ^ "Рут Дрейпер, 72, Монолог, Умерла". New York Times . 1956-12-31. С. 13.
  46. ^ "Рут Дрейпер". New York Times . 1934-12-27. С. 24.
  47. ^ «В галереях — новости и комментарии; Кэтрин Шмидт в галереях в центре города». Brooklyn Daily Eagle . Бруклин, Нью-Йорк 1934-04-15. стр. 14 до н. э.
  48. ↑ Эдвард Олден Джуэлл (1939-03-12). «Наш ежегодный необъективный полевой день». New York Times . стр. 158.
  49. ^ ab "Художественные события недели". New York Sun. 1942-09-25. стр. 25.
  50. ^ abc Макс Дёрнер (1984). Материалы художника и их использование в живописи, с заметками о техниках старых мастеров. Харкорт Брейс Йованович. ISBN 978-0-15-657716-8.
  51. ^ ab «Искусство: что-то для каждого в печатных изданиях: выставка Графического общества в галерее AAA». New York Times . 1965-03-06. стр. 22.
  52. ↑ Хилтон Крамер (30.01.1971). «В графическом искусстве Джакометти — приключения». New York Times . С. 23.
  53. ^ abc Hamilton Easter Field (1921). "Комментарий к искусству" (PDF) . Искусство . 1 (4). Бруклин, Нью-Йорк: Hamilton Easter Field: 50.
  54. ^ "Salons of America, Inc., Next; ответвление Independents готовится к весенней выставке". The Sun. Нью-Йорк, Нью-Йорк, 1924-03-14. стр. 9.
  55. ^ "Новая галерея". Brooklyn Standard Union . Бруклин, Нью-Йорк 1927-04-24. стр. 9.
  56. ^ abcdef Джеймс Н. Розенберг (1923). Новые картины и Новая галерея 1923. Нью-Йорк: Частное издание для Новой галереи.
  57. ^ ab "Karfiol Heads Painters". New York Post . 1935-04-04. стр. 2.
  58. ^ ab «Редактор журнала Art Magazine поддерживает аренду музеев». New York Post . 1936-01-18. стр. 26.
  59. ^ «Новое общество принимает прогрессивную программу». Brooklyn Daily Eagle . Бруклин, Нью-Йорк 1930-04-27. стр. A18.
  60. ^ "Последние новости Вудстока". Kingston Daily Freeman . Кингстон, Нью-Йорк 1933-02-18.
  61. ^ Кэтрин Шмидт и др. (январь 1936 г.). «Комментарий и критика; по вопросу аренды». Американский журнал искусства (PDF). 29 (1): 43– 44. JSTOR  23938861.
  62. ^ «Художники отвергли заявку на участие в выставке Карнеги; восемь членов Общества художников требуют арендную плату за экспонирование картин». New York Times . 1936-03-09. стр. 1.
  63. ^ Роберт С. Виц (январь 1976 г.). «Борьба и ответ: американские художники и Великая депрессия». New York History (PDF). 57 (1): 97. JSTOR  23169707.
  64. ^ "The Neighborhood Playhouse" (PDF) . Landmarks Preservation Commission . Получено 2016-01-13 .
  65. ^ "Catherine Schmidt in domestic of Charles Schmidt, Manhattan Ward 12, New York, New York, United States". "United States Census, 1910", база данных с изображениями, FamilySearch; ссылка на переписной округ (ED) ED 1431, лист 16A, публикация микрофильма NARA T624 (Вашингтон, округ Колумбия: Национальное управление архивов и документации, nd); микрофильм FHL 1,375,040 . Получено 2015-12-12 .
  66. ^ "Charles Schmidt, Manhattan Assembly District 22, New York, New York, United States". "United States Census, 1920", база данных с изображениями, FamilySearch; ссылка на лист 4B, публикация микрофильма NARA T625 (Вашингтон, округ Колумбия: Национальное управление архивов и документации, nd); микрофильм FHL 1,821,226 . Получено 2016-01-02 .
  67. ^ "История – Резиденции в PS186". Alembic Community Development, Boys & Girls Club of Harlem и Monadnock Development, LLC . Получено 13 января 2016 г.
  68. ^ "Кэтрин Куниёси, 1926". "New York, New York Passenger and Crew Lists, 1909, 1925–1957", база данных с изображениями, FamilySearch; ссылаясь на Иммиграционную службу, Нью-Йорк, Нью-Йорк, США, публикацию микрофильмов NARA T715 (Вашингтон, округ Колумбия: Национальное управление архивов и документации, дата не указана) . Получено 2016-01-02 .
  69. ^ "Кэтрин Куниёси". "New York, Southern District Index to Petitions for Naturalization, 1824–1941," база данных, FamilySearch; из "Alphabetical Index to Petitions for Naturalization of the US District Court for the Southern District of New York, 1824–1941," база данных, Fold3.com; ссылаясь на публикацию микрофильма NARA M1676 (Вашингтон, округ Колумбия: Национальное управление архивов и документации, без даты), рулон 80. Получено 2016-01-02 .
  70. ^ "Проводятся службы, Вудсток, 23 мая, похороны Ясюо Куниёси". Kingston Daily Freeman . Кингстон, Нью-Йорк, 26 мая 1953 г. стр. 7.
  71. ^ "Ирвин Шуберт, янв. 1986 г.". "Индекс смертности по социальному обеспечению США", база данных, FamilySearch; со ссылкой на Администрацию социального обеспечения США, базу данных Death Master File (Александрия, Вирджиния: Национальная техническая информационная служба, продолжается) . Получено 2016-01-02 .
  72. ^ ab "Ирвинг Шубер в семье Макса Шубера, Бруклинский ассамбленый округ 18, ​​Кингс, Нью-Йорк, США". "Перепись населения США, 1920 год", база данных с изображениями, FamilySearch; ссылка на лист 28B, публикация микрофильма NARA T625 (Вашингтон, округ Колумбия: Национальное управление архивов и документации, дата не указана); микрофильм FHL 1,821,172 . Получено 2016-01-02 .
  73. ^ "Ирвин Дж. Шуберт, некролог". New York Times . 1986-01-23. стр. D26.
  74. ^ Энн Ли Морган Бывший приглашенный доцент Иллинойсского университета в Чикаго (27 июня 2007 г.). Оксфордский словарь американского искусства и художников. Oxford University Press, США. стр. 267. ISBN 978-0-19-802955-7.
Взято с "https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Кэтрин_Шмидт&oldid=1217710604"