Джудит и ее служанка (Детройт)

Юдифь и служанка с головой Олоферна
Художник	Артемизия Джентилески
Год	ок. 1623–1625
Середина	масляная краска , холст
Размеры	187,2 см (73,7 дюйма) × 142 см (56 дюймов)
Регистрационный номер	52.253
Идентификаторы	Идентификатор Bildindex der Kunst und Architektur (устарел): 20284033
[править на Wikidata]

«Юдифь и ее служанка» — одна из четырех картин итальянской художницы эпохи барокко Артемизии Джентилески , на которой изображена библейская история Юдифи и Олоферна. ^[1] Эта конкретная работа, выполненная примерно в 1623–1625 годах, сейчас находится в Детройтском институте искусств . ^[2] Повествование взято из второканонической  Книги Юдифи , в которой Юдифь соблазняет, а затем убивает генерала Олоферна . Этот точный момент иллюстрирует служанку Абру, заворачивающую отрубленную голову в мешок, через несколько мгновений после убийства, в то время как Юдифь стоит на страже. Остальные три картины сейчас выставлены в Музее Каподимонте в Неаполе, Палаццо Питти во Флоренции и Музее де ла Кастр в Каннах. ^[3]

В каталоге выставки 2001 года, посвященной Артемизии Джентилески и ее отцу Орацио, отмечалось, что «эта картина общепризнанно считается лучшей работой Артемизии». ^[1] Другие с этим согласились, а историк искусства Летиция Тревес пришла к выводу, что с этой картиной «Артемизия по праву занимает свое место среди ведущих художников итальянского барокко». ^[4]

Картина находилась во владении принца Бранкаччо в 1952 году, где она была совладельцами Алессандро Морандотти из Рима, Италия, и Адольфа Леви из Нью-Йорка. Местонахождение владельца до этого времени неизвестно. Затем она была куплена Лесли Х. Грином в том же 1952 году и подарена Детройтскому институту искусств в Мичигане. ^[2]

Эта картина приписывается Артемизии из-за ее принятия техники и композиции Караваджо. ^[5] Несмотря на то, что Артемизия и ее отец следовали работам своего современника Караваджо , они с отцом разработали свои собственные независимые стили. ^[1] Явный характер интерпретации художника привел писателей к мысли, что за Юдифью Артемизии скрывается более глубокий смысл, отсылающий к судебному процессу по делу об изнасиловании против Агостино Тасси . Также считается, что отождествление с главным героем картины является показателем права собственности. ^[5] Точная дата казни является предметом споров, поскольку в это время Артемизия путешествовала по Италии. ^{[1] [5]}

Картина (и рама) подверглись очистке и реставрации в 2020-1. ^[6]

Джентилески обучалась сочинять натюрморты и портреты, что было обычным явлением для женщин-художниц того времени. Помимо этого, она также проявляла интерес к историческим композициям, которые происходили как из библейских, так и из мифологических историй. ^[3] Женщины-художницы были ограничены определенными категориями искусства для рисования, поскольку они считались соответствующими общественным ожиданиям эпохи. Джентилески получила образование от своего отца, среди других художников, для создания этих портретов, натюрмортов и исторических картин. Было неодобрительно, когда женщины изучали анатомические структуры обнаженных моделей, особенно как добродетельные незамужние женщины. Сьюзан Диксон отмечает, что историки проанализировали работы Джентилески, которые подчеркивают обнаженные женские формы, основываясь на идее, что женщина-художница могла использовать свое собственное тело в качестве ориентира в зеркале. ^[7] Считается, что гендерные ограничения ее родного города в Риме, наряду с отсутствием матери на протяжении большей части ее жизни, способствовали интересу Джентилески и ее сосредоточенности на сильных женских фигурах. ^[8]

Предположение Элизабет Кроппер утверждает, что Джентилески рисовал женские фигуры в более героическом освещении, приписывая этим женщинам черты трагедии и печали, а также оправдывая их действия с этической точки зрения. ^[8] Это изображение женщин на руководящих должностях передало одобрение Джентилески женской силы и потенциала. ^[5] Насколько известно историкам, покровителями Джентилески были все мужчины. ^[5] Согласно ряду венецианских стихотворений, которые были отправлены Джентилески в 1627 году, те, кто следовал за художницей и покупал ее работы, делали это потому, что она была женщиной. Несмотря на то, что ее фигуры были написаны обнаженными, современные критики выразили, что в ней было больше чувственного чуда, связанного с ее женскими чертами как художника. ^[5]

После всего лишь трех лет практики и оттачивания ее художественных способностей отец Джентилески Орацио описал талант своей дочери как превзошедший уровень мастеров. ^[5] Другие, кто был очень близок к ней, как академик Иоахим фон Зандрарт , хвалили ее работу, из которой исходили «знания и рациональность», черты, которые обычно не были связаны с женщинами того времени. ^[5]

Подобно своему отцу, стиль Джентилески в первые годы ее карьеры следовал стилю Караваджо, отражая его методы темных теней и общего исполнения. ^[3] Художник использовал драматические формы светотени , особенно на полуосвещенном лице Юдифи, ее рука заслоняла свет свечи. Джесси М. Локер выражает определенные качества этой конкретной картины, которые по сути представляют драматизацию в искусстве барокко. ^[3] Яркие тона цвета, от золотого платья Юдифи до темно-малинового занавеса, вносят свой вклад в элементарный компонент, который уникален для стиля Джентилески, в отличие от Караваджо. ^[9] Тень, отбрасываемая на лицо Юдифи, напоминает полумесяц, который является символом Артемиды, повторяющейся связью, которую художник установил между женскими фигурами. ^[5] Юдифь Артемизии всегда изображена с оружием наготове. ^[5]

Джентилески нарисовал фигуры и компоненты композиции с сильным чувством реализма. Историк искусств Мэри Гаррард приписывает это детальное внимание влиянию стиля Караваджо. Драматическое освещение, играющее с ограниченным свечением от свечи и густыми тенями, создает напряжение в сцене. ^[9] Стиль этой композиции сравнивают с картиной Адама Эльсхаймера « Юдифь, убивающая Олоферна» с тенебристическим освещением от единственной свечи и драпировкой в ​​верхнем углу холста. ^[5] Драматически затененное скрещивание рук Юдифи связано с манерой и стилем « Искушения святого Франциска» Симона Вуэ , а также с темой сексуальной власти. ^[5] До сих пор ведутся споры о конкретной дате создания этой картины, однако большинство ученых относят ее к середине 1620-х годов. ^[1]

Это еврейское повествование начинается с попытки осады Ветилуи , израильского города, ассирийской армией, завоевавшей их путь к Иерусалиму . Юдифь, вдова, живущая в Ветилуи, предлагает себя, чтобы бороться с капитуляцией своего народа. Сопровождаемая своей служанкой Аброй, Юдифь принимает приглашение на уединенный пир от ассирийского генерала Олоферна. Его желание возлечь с Юдифью, надев ее лучшие одежды, вместе с большим потреблением алкоголя в конечном итоге приводят к его гибели. Заснув в его спальне, Юдифь вооружается и заставляет Абру сторожить снаружи. Еврейская героиня обезглавливает Олоферна и приносит отрубленную голову своему народу, где они радуются ее победе. Новости о смерти Олоферна распространяются по рядам, что приводит к поражению ассирийской армии от рук Ветилуйцев. ^[5]

Идея о попытке Юдифи соблазнить Олоферна не была чем-то, что ранняя христианская церковь считала уместным. Религиозные толкования вместо этого передавали, что Бог усилил ее красоту, не вмешиваясь в ее невинность как женщины, что привело к увеличению образов, которые связывали ее с Девой Марией. ^[10] В Средние века Юдифь часто представляли в том же свете, что и Деву Марию, сравнивая их схожие триумфы обезглавливания персонажей, которые представляли зло — Олоферна и дьявола, соответственно. ^[5]

Отходя от всеобъемлющего подхода к повествованию, искусство эпохи Возрождения ознаменовало начало сосредоточения исключительно на напряженных моментах истории Юдифи, особенно когда обезглавливают Олоферна. ^[5] Ярким примером этого является подвеска Юдифи Микеланджело в Сикстинской капелле . ^[5] Мифологические символы были реализованы в декоре доспехов Юдифи, отсылая к женским военным/охотничьим фигурам Артемиды, Афины и амазонок. Донателло наиболее известен этим применением, но традиция связана с другими художниками, такими как Сандро Боттичелли , Микеланджело , Андреа Мантенья , Джорджо Вазари , Караваджо и Артемизия Джентилески. ^[10] Историк искусства Мэри Гаррард предполагает, что Юдифь служила праведным символом, на который люди в шестнадцатом и семнадцатом веках обращались в религиозных и политических ситуациях. Во время Контрреформации католики рассматривали победу Юдифи над Олоферном как свою битву и победу над протестантизмом, в частности, Истину над ересью. ^[5]

Женщины, изображенные в эти библейские времена, традиционно носили сандалии или были босиком, в отличие от наряда Юдифи на этой картине. Юдифь, одетая в доспехи с тяжелой обувью — обычно ее можно увидеть на воине или военном — изменяет восприятие силы, исходящей из источника, который обычно ассоциируется с чувственной формой. ^[1] Историки искусства Кейт Кристиансен и Джудит Уокер утверждают, что перчатка в ее руке призвана подчеркнуть символический акт поражения и потери власти военным чемпионом. Это понятие также затрагивается в отношении Юдифи, молодой вдовы, которая лишает Олоферна его героических качеств. ^[1] Влечение Олоферна к Юдифи, которое в конечном итоге приводит к пагубному случаю обмана и насилия, почти отражает события собственной жизни Джентилески. Однако символическая природа и олицетворение персонажей в библейской истории противоположны истинным действиям художника. ^[7] Искусствовед Э. П. Ричардсон отмечает, что эта картина может служить своего рода автопортретом, поскольку служанка Юдифи обладает физическими качествами, которые соответствуют физическим качествам самой Джентилески. ^[9] Согласно анализу Дианы Апостолос-Каппадоны, интерпретация Юдифи при Артемизии служит показателем того, что женский герой больше не изображен в праведном свете Бога. ^[10]

В своей книге «Артемизия Джентилески: образ женского героя в итальянском искусстве барокко » историк искусств Мэри Д. Гаррард отмечает, что изображение Джентилески женских фигур помещает их в более героическое освещение. Гаррард отмечает символизм, который писатели приписывают обезглавливанию Олоферна Юдифью, полагая, что это версия возмездия Артемизии из ее личной жизни. Последствия суда по делу об изнасиловании с участием друга ее отца Агостино Тасси, а также мнения тех, кто оспаривал ее добродетель, могли повлиять на ее стиль и содержание. Сказав это, Гаррард полагает, что смысл, стоящий за Джентилески и Юдифью, гораздо сложнее. Такое включение автопортрета было распространено среди широкого круга художников, таких как Тициан , Микеланджело и даже Караваджо. ^[5]

Гаррард делает вывод, что мужчины боялись серии Джентилески «Юдифь, обезглавливающая Олоферна», потому что она воплощала в жизнь идею женщины, берущей под контроль и правящей мужчиной. Автор анализирует, что Артемизия, возможно, также интегрировала некоторые свои характеристики в служанку Юдифи, Абру, чья поддерживающая внешность отличается от неверности бывшей подруги Джентилески, Туции. Гаррард заключает, что символические различия между Юдифью и Аброй связаны с прошлыми и настоящими итерациями художницы, самой себя. Благодаря этому Джентилески нарисовала более сложное описание библейской героини и ее верного спутника, чтобы, по мнению Гаррарда, освободить их от ограничивающих стереотипов. ^[5]

• Список работ Артемизии Джентилески

• Апостолос-Каппадона, Диана. «Костюм Юдифи в итальянском искусстве шестнадцатого века». Меч Юдифи: Исследования Юдифи на стыке дисциплин . Open Book Publishers, 2010.
• Кристиансен, Кит; Манн, Джудит Уокер. Орацио и Артемизия Джентилески . Издательство Йельского университета, 2001.
• Кроппер, Элизабет. «Артемизия Джентилески: Образ женщины-героя в искусстве итальянского барокко Мэри Д. Гаррард». Renaissance Quarterly. Издательство Чикагского университета, 1989.
• Диксон, Сьюзен М.; Каваццини, Патриция. «Артемизия в доме ее отца». Искусство итальянского барокко . Blackwell Publisher, 2008.
• Гаррард, Мэри Д. Артемизия Джентилески: Образ женщины-героя в искусстве итальянского барокко . Нью-Джерси: Princeton University Press, 1989.
• Локер, Джесси. Артемизия Джентилески: Язык живописи. Нью-Хейвен: Издательство Йельского университета, 2015.
• Ричардсон, Э. П. «Шедевр барочной драмы». Бюллетень Детройтского института искусств . Издательство Чикагского университета, 1952–1953.