Джон Уайльд

Джон Уайлд (12 декабря 1919 г. — 9 марта 2006 г., произносится как «УИЛЛ-ди») был художником, рисовальщиком и гравером фантастических образов. Родившийся недалеко от Милуоки, Уайлд прожил большую часть своей жизни в Висконсине, за исключением службы в армии США во время Второй мировой войны. Он получил степени бакалавра и магистра искусств в Университете Висконсин-Мэдисон, где он преподавал около 35 лет. Уайлд был связан с движением магического реализма и сюрреализма в Соединенных Штатах. Его мрачно-юмористические образы часто включали автопортреты, посредством которых он взаимодействовал с людьми, животными и сюрреалистическими объектами, населяющими его фантастический мир. ^[1]

Младший из трех сыновей Эмиля и Матильды Уайльд, Джон Генри Уайльд родился недалеко от Милуоки, штат Висконсин, 12 декабря 1919 года. В юности он познакомился с Карлом Прибе (1914–1976), который позже стал коллегой Уайльда по искусству и другом на всю жизнь. Во время учебы в старшей школе Уайльд посетил студии Сантоса Зингале (1908–1999) ^[2] и Альфреда Сесслера (1901–1963) ^{[3] в} Милуоки и понял, что его собственный талант к рисованию может привести к жизнеспособной карьере. Вскоре после этого он начал неформальное обучение у художника из Милуоки Пола Клеменса (1911–1992). ^[4] Будучи студентом факультета искусств в Университете Висконсин-Мэдисон, Уайльд познакомился с художником Маршаллом Глейзером (1902–1989). ^[5] В конце 1930-х годов Глейзер учился в Лиге студентов-художников , но в Нью-Йорке эпохи Великой депрессии ему было трудно пробиться в качестве художника. Он вернулся в дом своей юности в Мэдисоне, где прожил с родителями следующие двадцать лет, обустроив свою художественную студию на чердаке их дома. ^[6] По словам Уайльда, Глейзер стал «центром — катализатором — самого захватывающего художественного события, которое когда-либо переживал Мэдисон…» ^[7] Хотя Глейзер не был связан с университетом, неформальные салоны, которые он регулярно устраивал в доме своих родителей, были местом сбора студентов, преподавателей и «других личностей Мэдисона» ^[7], которые хотели обсудить современную литературу, искусство и музыку. Глейзер и молодые художники из его круга отвергли американскую регионалистскую живопись того времени, примером которой были работы Джона Стюарта Карри , который был художником-резидентом Висконсинского университета с 1936 по 1946 год. ^[8] Несогласные объединились в слабо организованную группу, в которую вошли Глейзер, Уайльд, Сильвия Фейн (р. 1919) и Дадли Хапплер (1917–1988) в Мэдисоне, штат Висконсин; Карл Прибе (1914–1976) в Милуоки и Гертруда Аберкромби (1909–1977) в Чикаго. ^[8] В 1942 году Уайльд также познакомился и женился на своей однокурснице-художнице Хелен Эшман (1919–1966). ^[9] Группа друзей часто встречалась в студии Карла Прибе в Милуоки и часто бывала в чикагском доме Гертруды Аберкромби, чьи встречи с художниками и джазовыми музыкантами были легендарными. ^[8]

Другим влиянием на раннюю карьеру Уайльда был профессор искусств в Университете Висконсина Джеймс С. Уотрус (1908–1999). Рисовальщик, муралист, мозаичист и историк искусства, Уотрус обучал «старым мастерам» методов рисования и живописи, используя материалы и техники европейской живописи и рисунка от Средних веков до девятнадцатого века. Он учил своих учеников, как делать собственные чернила, мелки и карандаши из материалов, найденных в природе, как изготавливать тростниковые и гусиные перья и как готовить основу для рисования металлическим наконечником, ^[10] включая серебряный наконечник , среду, в которой Уайльд стал современным мастером. ^[11] Уайльд принял уроки Уотруса близко к сердцу, углубляясь в рецепты масляных растворов и в конечном итоге формулируя секретную смесь для использования в своей собственной работе. ^[9]

Уайльд получил степень бакалавра наук в 1942 году и вскоре после этого был призван в армию США. Он служил в пехотных ВВС и Управлении стратегических служб (OSS). Как художник он был назначен для создания рисунков для армейской программы по венерическим заболеваниям, а также карт и моделей местности для разведки. ^[12] В это время он вел личный журнал, который заполнял автопортретами, фантастическими и жуткими сценами и письменными размышлениями об армии, учреждении, которое он презирал за его регламентацию и бюрократию. В фотографиях и словах журнала Уайльд также документировал свое растущее чувство безнадежности по мере того, как срок его службы растягивался на годы. Несмотря на углубляющуюся депрессию, Уайльд видел более широкие художественные возможности в некоторых своих набросках журнала, перерабатывая их в более крупные рисунки, которые он отправлял Дадли Хапплеру в Висконсин. ^[13] По словам историка искусства Роберта Коццолино, в своей дальнейшей карьере Уайльд возвращался «десятки раз» к тревожным темам и ситуациям, которые он впервые исследовал в своем военном журнале. ^[9] После увольнения из армии в 1946 году Уайльд вернулся в Университет Висконсин-Мэдисон, где изучал историю искусств, получив степень магистра наук в Школе образования. Его диссертация была якобы о художнике- сюрреалисте Максе Эрнсте , но Уайльд позже признал, что диссертация также была заявлением протеста против абстрактного экспрессионизма . ^[9]

Рисование было для Уайльда средством визуального выражения в детстве, и оно оставалось основой, на которой строились работы его шестидесятилетней профессиональной карьеры. Самоописанная Уайльдом «глубокая инстинктивная любовь к рисованию» была для него источником загадки; в детстве его не поощряли в этом, и он не мог видеть ничего в своей социальной или культурной среде, что приводило бы к этому. ^[9] Однако у него был глубокий интерес и сочувствие к природе и ее циклу зарождения, роста, распада и смерти. Овощи, растения и цветы, как дикие, так и культурные, а также животные, особенно птицы, являются предметами многих его картин и рисунков. И, более всего, он всегда возвращался к человеческой форме, будь то призывая причудливость сюрреалистических ситуаций или угощая сложной и изящной дисциплиной тонкого анатомического рисунка, в котором Уайльд практически не имеет себе равных в своем столетии. Часто в рисунки включаются загадочные заметки, от псевдолатинских надписей ранних лет до намеренно дидактических десяти «Говорящих рисунков» начала семидесятых, в которых на странице доминируют обширные монологи, обрисовывающие отдельные изображения самого себя, выполняющего ежедневные обязанности, такие как уборка (Madison Art Center). Люди, которые появляются на его картинах, часто обнажены и часто женского пола. Писательница Донна Голд описала тенденцию Уайльда невероятными способами сочетать природу с человеческой фигурой в его картине «Сделать клубничное варенье»:

«Уайльд… рисует одалиску , окутанную усиками земляничного куста, перекликаясь с картиной Боттичелли «Рождение Венеры», укрытую золотыми волосами. Земляника — это то, что покрывает женщину Уайльда, но земляника, которую она прижимает к груди, огромна, в половину ее туловища».

Ссылка на художника эпохи Возрождения Боттичелли уместна. Искусство исторической живописи и техники рисования, которые Уайльд изучил на семинарах Джеймса Уотруса, придают его работам вид чего-то из Италии пятнадцатого века, и далее отражаются в его пожизненном восхищении дисциплиной рисования, стоящей за работами североевропейских художников эпохи Возрождения. Темы «Смерти и Девы», полученные от последнего, часто повторяются на протяжении семи десятилетий его творчества, как и тщательно выполненные, благоговейные изображения природных объектов. Но, по словам куратора Сары Краевски,

« Сюрреализм наилучшим образом позволяет [Уайльду] представлять деятельность ума и всепроникающие силы секса и смерти. Кости, мертвые животные и сцены разложения служат memento mori, символическими напоминаниями о смертности человека. Обнаженные женщины или странно мутировавшие женщины-существа населяют глубокие, похожие на сон пейзажи. Часто Уайльд рисует себя в сцене, как будто признавая, что это мир, где он сталкивается со своими собственными страхами и желаниями». ^[8]

Особенно примечательным примером этой самостоятельных мизансцен является «Великий автобиографический рисунок серебряной иглой» 1983-4 годов длиной 9 1/2 футов в Чикагском художественном институте. На нем изображен обычный представитель Уайльда, теперь обнаженный и с тремя глазами, смотрящий на зрителя перед рядами знакомых фигур, с остатками долго прожитой жизни с одной стороны и огромным Дубом с другой. Хотя Уайльд преуспевает в небольших, интимных картинах и серебряных иглах, эта работа, тщательно прорисованная в беспощадной среде серебряной иглы, вполне возможно, является самой большой серебряной иглой из когда-либо созданных.

Еще одна большая серебряная точка с Уайльдом на фоне пейзажа memeto mori — его « Muss Es Sein » (1979–81, ключевое слово «was»). Хотя сама по себе она довольно большая, она составляет всего около трети размера левиафана AIC. Работа изображает полуобнаженного представителя Уайльда в его привычных трико арлекина и обнаженную женщину, сидящую посередине сцены, почти затерянную среди целого поля черепов животных. Они смотрят в сторону от зрителя на двойную луну. Также чрезвычайно тщательно прорисованная серебряной точкой, работа была сфотографирована, а затем закрашена типичными прохладными прозрачными масляными смывками Уайльда. Зеленовато-серый финал находится в коллекции МакКлейна Музея Чазена в кампусе Вашингтонского университета, подарок Билла МакКлейна.

Более ранний пример того, как Уайльд вкладывает себя в свою картину, — «Wisconsin Wildeworld» с подзаголовком « Provincia, Naturlica and Classicum » из коллекции Художественного музея Милуоки (MAM). ^[14] Картина шириной 52 дюйма (1300 мм) показывает художника, повернутым спиной к зрителю, смотрящего вдаль справа от себя на причудливый пейзаж в стиле Ренессанса. Правая рука художника вытянута, чтобы измерить остроконечные горы перед собой; в левой руке он держит чертежную доску. Классические руины выступают в сцену с правого края картины. Кажется совершенно нормальным видеть маленькие фигурки обнаженных женщин, резвящихся среди них. Фигура художника образует своего рода магическую границу между этим миром и более обыденной реальностью. Слева от своего доверенного лица Уайльд нарисовал ровные линии жилой улицы небольшого городка со старыми каркасными домами и обсаженной деревьями дорожкой, по которой прогуливаются полностью одетые жители Среднего Запада.

Фактически, его «Wildeworld Revisited» 1995 года, еще один из важнейших примеров самовключения, является произведением сравнения/сопоставления с MAM «Wisconsin Wildeworld», описанным выше. Сохраняя те же размеры, сценарий еще больше продвинулся в своем состоянии разрушения, с более теплыми цветами в более бесплодной сцене, более холодным тонированным, седеющим, полуобнаженным, постаревшим Уайльдом, не измеряющим мировую сцену уверенно, как раньше, а робко указывающим на темный, облачный, удушающий мир коричнево-оранжевый вихрь в небе. Теперь он не держит ни чертежной доски, ни визирного инструмента, а просто смотрит и указывает, повернувшись к нам спиной. По счастливому стечению обстоятельств эта работа недавно также была приобретена MAM, чтобы присоединиться к своей предшественнице.

Такие изображения «Wilde World» или «Wilde View» часто повторяются в его работах. Другие повторяющиеся темы включают сложные ночные празднества, населенные женщинами (см. обсуждение Сансеверини ниже), сезонные натюрморты, полиморфных «Божьих коровок» и любопытные переплетения природных ботанических форм с обнаженными женскими фигурами, такие как Голд, приведенный выше. Его интерес к смерти и разложению продолжился в середине восьмидесятых в серии изящно, натуралистично нарисованных мертвых животных, найденных вокруг его сельского убежища, под названием «ROAED» (Остатки ранней смерти).

Совсем недавно, в основном с восьмидесятых и девяностых годов, его случайные «Reconsidereds» и связанные с ними ретроспективные композиции представляют собой картины, пересматривающие определенные работы из его более ранних десятилетий, особенно альбомы для зарисовок и рисунки для сороковых годов. И есть много примеров, взятых из оригиналов в его альбомах для зарисовок сороковых годов, многие из последних воспроизведены в публикации Hamady 1984 года, указанной ниже («44 Wilde 1944»). Несколько больших серебряных игл, собирающих несколько голов из альбомов для зарисовок военного времени и несколько обнаженных натур из всей его карьеры, также были выполнены на рубеже веков. А его большая картина 2004 года (шириной 60 дюймов) «Я в 1944 году, размышляющий о следующих 60 годах», собирает многие из этих военных изображений на столе под взглядом большеголового Уайльда, опирающегося на край стола, под ярким, покрытым перистыми облаками, голубым небом. Другим ретроспективным примером является написанная маслом в 1999 году картина «Предложения по развлечению в жаркую погоду III», ремейк акварельного рисунка 1947 года «Дополнительные предложения по развлечению в жаркую погоду: или облегчение национальной скуки, или решающий аргумент против длинных волос».

Одна из самых сильных тем, к которой Уайльд возвращается, связана с Джиной, герцогиней Сансевериной, в «Пармской обители» Стендаля. Его Сансеверини (sic) начались с таких ранних шедевров, как «Дальнейшие празднества у графини Сансеверини» (1950–51) и «Еще больше празднеств в палаццо Сансеверини» (1951–52). Помещенные в классическую/ренессансную обстановку, эти женские празднества тщательно переданы, яркие, чувственные и сюрреалистически оптимистичные. Но пересмотр 1966 года, «Ночные празднества у графини Сансеверини», включает не только более плотно собранные, пепельного тона, менее подвижные женские обнаженные тела, но и хищных собак среди них и выпотрошенные трупы жертв, все это на фоне жуткой ночной, лесной обстановки. В девяностых он снова возвращается к Сансеверини. «Еще больше празднеств у графини Сансеверини» (1991) теперь более воздушно с еще большим количеством фигур, которые теперь атмосферно подсвечены сзади, слегка поворачиваются или танцуют на равнине, усеянной пляжными мячами вместо злобных собак, в то время как восемь грациозных дам скачут или парят в восходе солнца в небе над ними. Наконец, «Гранд-финал у графини Северини» (1996–97) представляет собой универсальный, воздушный вид еще более женских фигур и животных на обширном ландшафте равнины, моря и гор, панорамирование от теплого солнечного левого до прохладного лунного правого, на холсте шириной целых восемь футов. В вечернем освещении внизу справа две пурпурные фигуры Уайльда с револьверами, связанные с работами сороковых годов, размышляют между смятением и самоубийством. Мириады животных, биморфных фигур, игрушек и предметов обстановки, многие из которых также напоминают более ранние творения Уайльда, переплетаются среди женских обнаженных тел. Из этого позднего пересмотра карьеры исходит множество набросков и рисунков на угольной бумаге, связанных с картинами Сансаворини девяностых годов, некоторые из которых время от времени появляются на рынке.

В соответствии со своей исторической ориентацией в преподавании (см. ниже), Уайльд также писал оммажи любимым художникам прошлого в последние пару десятилетий, особенно в середине восьмидесятых; таким художникам, как Пьеро ди Козимо, в частности, его «Персей спасает Андромеду», и работам англичанина Ричарда Дадда, родившегося в Аахене Альфреда Реталя и других немцев Отто Рунге, Отто Дикса и Макса Эрнста , швейцарца Арнольда Бёклина и друзей Джулии Теклы и Гертруды Аберкромби (1985–87). Его четыре произведения «Посвящение Лоренцо Лотто» (I-IV), 1985, основаны на непостижимой «Аллегории добродетели и порока» Лотто (1505) из коллекции Кресса Национальной галереи в округе Колумбия. Другая группа поклонников — братья-прерафаэлиты, которых Уайльд упоминает по имени («PRB») в рисунках середины карьеры. В еще более конкретном знаке почтения, его картина 1998 года «Мои художественные цели», представляет собой факсимильные подписи 38 любимых художников на светло-зеленом фоне, вокруг небольшого, шаткого, красного, белого и синего сердца. Среди цитат — Дюрер, Уччелло, Урс Граф, Бальдунг Грюн, Альтдорфер, Брейгель, Ватто, Энгр, Мессонье (так в оригинале), Икинс, Гомер, Сезанн, Пюви, Дикс, Ди Кирико и Эрнст, среди 22 других. Хотя все это может означать как выражение уважения, так и признание влияния, многие из ссылок, очевидно, палки в колеса.

Уайльд преподавал рисунок в Университете Висконсин-Мэдисон с 1948 года до своей отставки в 1982 году в качестве почетного профессора искусств имени Альфреда Сесслера. ^[15] Он был одним из многих влиятельных художников, которые начали преподавать в университете после войны, включая граверов Альфреда Сесслера (1909–1963) и Уоррингтона Колескотта (р. 1921), художника Гибсона Берда (1923–2002) и художника по стеклу Харви Литтлтона (р. 1922). ^[16] Аарон Бород (1907–1992) занял должность Джона Стюарта Карри (1897–1946) в качестве художника-резидента в университете в 1948 году и оставался на этой должности до 1978 года. Хотя он начал свою карьеру как городской регионалист , к 1954 году Бород был прочно связан с магическим реализмом из-за его натюрмортов с эффектом trompe-l'œil ^{. [17]} Однако он не преподавал, за исключением редких посещений его студии, и Уайльд питал молчаливое презрение как к Бороду, так и к Карри, считая, что интенсивность его сюрреалистического мира более важна (и рискованна), чем их более прямолинейная простота, а мастерство его дисциплины рисования более требовательно, чем их. (Конечно, оба намного превзошли его по продажам и превосходили его по популярности на протяжении большей части середины века.)

На самом деле, несмотря на свои острые темы, как преподаватель рисования с натуры Уайльд преподавал очень традиционно, используя модель в первую очередь для длительных поз и ожидая пристального наблюдения и высокой дисциплины от студентов. С манерой тихого достоинства и уважением к истории искусств, не всегда популярной на кафедре с шестидесятых годов, он включил интеллектуальные компоненты в свой класс рисования с натуры, требуя от студентов строгих критических замечаний классических рисунков. Одно задание потребовало посетить кафедру графики в Чикагском институте искусств, чтобы лично изучить рисунок, выбранный из их инвентаря.

И все же, несмотря на то, что он шел вразрез с современными тенденциями (он знал, что он был аномалией среди современных и постмодернистских тенденций), Уайльд оказал влияние на многих студентов за 35 лет своего преподавания; например, трое из его наиболее известных учеников — книжный иллюстратор Нэнси Экхольм Беркерт (р. 1933), современный художник Брюс Науман (р. 1941) ^[9] и Уинн Чемберлен (р. 1929), ^[9] художник-магический реалист, продюсер и режиссер эротических фильмов. ^[18]

В октябре-ноябре 1989 года в духе ретроспективного обзора он возглавил групповую выставку в галерее Фанни Гарвер в Мэдисоне с 17 бывшими учениками. Он также разработал выставочный плакат на основе серебряной точки (частная коллекция), на котором он изобразил каждого участника в виде головы-яблока, появляющейся, как стадо, из-за горизонта с собой сзади; соответственно, яблоки, поскольку яблоки последовательно повторяются как жизнеутверждающие в работах Уайльда на протяжении многих лет. Изображая многих ценных бывших учеников («все хорошие яблоки»), как это было сделано, и плакат, и выставка предоставили дополнительные доказательства масштаба и качества образовательного наследия Уайльда.

Хотя Уайльд не был очарован гравюрой, считая, что ей не хватает интимной тонкости рисунка, в конце концов, несколько коллег пригласили Уайльда заняться этим направлением в течение последней трети его карьеры. Его первыми гравюрами были офорты и литографии, созданные в сотрудничестве со Стивеном Вайцем, аспирантом MFA в то время (1974-1977). Он приобрел одного важного художественного соратника в 1966 году, когда художник книг Уолтер Хамади присоединился к факультету искусств Висконсинского университета в Мадисоне. Под санкции своего собственного издательства Perishable Press (основанного в 1964 году) Хамади работал с рядом современных писателей и художников, чтобы создать издания, которые являются «литературными, визуальными, типографскими и эстетическими исследованиями потенциала книги». ^[19] Книги, над которыми Уайльд работал с Хамади, включают «Яблоки Джона» (1995, со стихами Рива Линдберга, тираж 125 экземпляров); «1985: Двенадцать месяцев» (1992, тираж 130 экземпляров); «Что создал сын его матери: двадцать четыре репрезентативные картины с отрывками из записных книжек, которые велись время от времени в период с 1940 по 1988 год» (1988, тираж 1000 экземпляров); «44 Уайльд 1944: подборка 44 изображений из альбома для рисования, который Джон Уайльд вел в основном в 1944 году» (1984) и «История Джейн и Джоан» с надписями Хамади и 12 гравюрами, напечатанными вручную Стивеном Дж. Вайцем </ref> Стивен Вайц, раскрашенные вручную Уайльдом (1977, тираж 25 экземпляров в переплете, четыре без переплета). Уайльд также создал около 20 картин маслом на основе личных дневников Хамади середины восьмидесятых годов, 12 из которых воспроизведены в упомянутой выше публикации 1992 года «1985: Двенадцать месяцев».

Уоррингтон Колескотт сотрудничал с Уайльдом несколько раз. В 1985 году Колескотт напечатал две большие цветные гравюры Уайльда в Colescott's Mantegna Press в Холландейле, штат Висконсин, под названиями «7 Kiefers» и «8 Russets» (оба выпуска по 100 экземпляров). На гравюрах изображены группы пухлых груш и зеленых яблок. ^[20]

Уайльд также сотрудничал с Харви Литтлтоном и Littleton Studios ^[21] для создания трех витреографических отпечатков. Витреографические отпечатки Уайльда «Поцелуй» (тираж 20 экземпляров) и «Портрет Джоан» (тираж 15 экземпляров) были созданы в 1996 году; его «Три дерева» (тираж 16 экземпляров) были созданы в 1998 году. ^[22]

Tandem Press в Университете Висконсин-Мэдисон был еще одним местом сотрудничества Уайльда. В 1985 году он воспользовался возможностью сделать там одну литографию черными чернилами на белой бумаге. «Wildeview II» имеет размеры 23½ × 36 дюймов и был опубликован тиражом 90 экземпляров. ^[23]

Уайлд работал с Andrew Balkin Editions из Мэдисона, штат Висконсин, над созданием «J. & J. Enter the Kingdom of Heaven», цветного офорта и акватинты, которая была частью портфолио одиннадцати художников «AGB Encore». Позднее он сотрудничал с ателье над акватинтой и отпечатком сухой иглой с выборочной ручной раскраской для «Wisconsin Sesquicentennial Portfolio». ^[24]

Он также сотрудничал с Коулскоттом при разработке плаката к 1500-летию Висконсина в 1998 году.

В 1982 году Уайльд был избран в Висконсинскую академию наук и литературы, а в 1993 году — в Национальную академию дизайна в Нью-Йорке. ^[25] Он также был удостоен звания почетного профессора искусств имени Альфреда Сесслера на факультете искусств Висконсинского университета.

Работы Уайльда находятся в коллекциях музеев по всей территории Соединенных Штатов, включая Институт искусств Чикаго , Музей искусств Карнеги в Питтсбурге, штат Пенсильвания, Академию изящных искусств Пенсильвании в Филадельфии, Музей искусств Санта-Барбары , Смитсоновский музей американского искусства , Центр искусств Уокера в Миннеаполисе и Музей американского искусства Уитни в Нью-Йорке. ^[26] В своем родном штате Висконсин работы Уайльда представлены во многих коллекциях, включая Музей современного искусства Мэдисона , Музей искусств Чазена в Университете Висконсин-Мэдисон, Художественный музей Милуоки , Художественный музей Расина и Художественный музей Ли Яуки Вудсона в Восо, штат Висконсин.

У Джона Уайлда и его жены Хелен было двое детей, Джонатан и Фиби Уайлд. После смерти Хелен в 1966 году Уайлд женился на бывшей Ширли Грилли. Его пасынки — Роберт, Дориан и Ринальда Грилли. ^[25] Он жил в Эвансвилле и Куксвилле, округ Рок, штат Висконсин, или около них большую часть своей взрослой жизни. Галерея Tory Folliard в Милуоки представляет Джона Уайлда с 1993 года. С 2015 года галерея Tory Folliard является эксклюзивным представителем работ Джона Уайлда из поместья Джона и Ширли Уайлд. ^[27]