Интерпретации «2001: Космическая одиссея»

С момента премьеры в 1968 году фильм « Космическая одиссея 2001 года» был проанализирован и интерпретирован многочисленными людьми, от профессиональных кинокритиков до писателей-любителей и поклонников научной фантастики. Режиссер фильма Стэнли Кубрик и писатель Артур Кларк хотели оставить фильм открытым для философской и аллегорической интерпретации, намеренно представив финальные эпизоды фильма без очевидной основной нити; концепция, проиллюстрированная финальным кадром фильма, который содержит изображение эмбрионального «звездного ребенка». Тем не менее, в июле 2018 года была представлена ​​интерпретация Кубриком финальной сцены, которая была вновь обнаружена в раннем интервью. ^{[1] [2] [3] [4]}

Кубрик призывал людей исследовать свои собственные интерпретации фильма и отказывался объяснять, «что на самом деле произошло» в фильме, предпочитая вместо этого позволить зрителям принять их собственные идеи и теории. В интервью Playboy в 1968 году Кубрик заявил:

Вы вольны рассуждать сколько угодно о философском и аллегорическом смысле фильма — и такие рассуждения являются одним из признаков того, что фильму удалось глубоко захватить аудиторию — но я не хочу излагать устную дорожную карту для 2001 года , которую каждый зритель будет чувствовать себя обязанным выполнить, иначе он будет бояться, что упустил суть. ^[5]

Ни один из двух создателей не приравнивал открытость к интерпретации к бессмысленности, хотя может показаться, что Кларк подразумевал это, когда заявил вскоре после выхода фильма: «Если кто-то поймет это с первого просмотра, мы потерпели неудачу в своем намерении». Когда Кубрику рассказали об этом комментарии, он сказал: «Я считаю, что он сделал это [комментарий] в шутку. Сама природа визуального опыта в 2001 году заключается в том, чтобы дать зрителю мгновенную, инстинктивную реакцию, которая не требует — и не должна — дальнейшего усиления». ^[6] Когда ему сказали, что Кубрик назвал свой комментарий «шуточным», Кларк ответил

Я все еще придерживаюсь этого замечания, что не означает, что нельзя полностью насладиться фильмом с первого раза. Я имел в виду, конечно, что поскольку мы имеем дело с тайной вселенной и с силами и силами, превосходящими человеческое понимание, то по определению они не могут быть полностью поняты. Тем не менее, за всем, что происходит на экране в «2001», стоит по крайней мере одна логическая структура — а иногда и больше одной, — и финал не состоит из случайных загадок, как утверждают некоторые критики. ^[6]

В последующем обсуждении фильма с Джозефом Гельмисом Кубрик сказал, что его главная цель состояла в том, чтобы избежать «интеллектуальной вербализации» и достичь «подсознания зрителя». Он сказал, что не стремился к двусмысленности намеренно, что это был просто неизбежный результат создания фильма невербальным, хотя он признал, что эта двусмысленность была бесценным активом для фильма. Затем он был готов дать довольно прямолинейное объяснение сюжета на том, что он назвал «самым простым уровнем», но не хотел обсуждать метафизическую интерпретацию фильма, которую, по его мнению, следует оставить на усмотрение отдельного зрителя. ^[7]

Роман Артура Кларка с таким же названием был разработан одновременно с фильмом, хотя и опубликован после выхода фильма. ^[8] Кажется, он объясняет концовку фильма более ясно. Роман Кларка явно определяет монолит как инструмент, созданный инопланетянами , которые прошли через многие стадии эволюции, переходя от органических форм, через биомеханику и, наконец, к состоянию чистой энергии. Книга объясняет монолит гораздо более конкретно, чем фильм, изображая первый (на Земле) как устройство, способное вызывать более высокий уровень сознания путем прямого взаимодействия с мозгом приближающихся к нему предков людей, второй (на Луне) как сигнал тревоги, призванный предупредить его создателей о том, что человечество достигло достаточного технологического уровня для космических путешествий, а третий (около Юпитера в фильме, но на спутнике Сатурна в романе) как врата или портал, позволяющий путешествовать в другие части галактики. В нем Боумен изображен путешествующим через своего рода межзвездную коммутационную станцию, которую в книге называют «Гранд Сентрал», в которой путешественники попадают в центральный узел, а затем направляются к своим индивидуальным пунктам назначения. В книге также изображено важное высказывание Боумена, когда он входит в портал через монолит; его последнее заявление: «Боже мой! — он полон звезд! » Это заявление не показано в фильме, но становится ключевым в сиквеле 1984 года 2010: The Year We Make Contact , основанном на романе 2010: Odyssey Two .

Книга показывает, что эти инопланетяне путешествуют по космосу, помогая низшим видам совершать эволюционные шаги. Боумен методично исследует гостиничный номер и приходит к выводу, что это своего рода зоопарк, созданный инопланетянами — сфабрикованный на основе информации, полученной из телевизионных передач с Земли, перехваченных монолитом TMA-1, — в котором его изучают невидимые инопланетные сущности. Он изучает некоторые продукты питания, предоставленные ему, и отмечает, что они съедобны, но явно не сделаны из какого-либо знакомого вещества с Земли. Фильм Кубрика оставляет все это невысказанным. ^[9] Хотя это и не было включено в фильм, Кубрик изначально планировал изобразить инопланетян в фильме и только после того, как решил, что это слишком сложно сделать с помощью специальных и практических эффектов. ^{[10] [ нужна страница ]}

Физик Фримен Дайсон призвал тех, кого фильм озадачил, прочитать роман Кларка:

После просмотра «Космической одиссеи » я прочитал книгу Артура Кларка. Я нашел книгу захватывающей и интеллектуально удовлетворяющей, полной напряжения и ясности, которых не хватает фильму. Все части фильма, которые расплывчаты и непонятны, особенно начало и конец, в книге становятся ясными и убедительными. Поэтому я рекомендую своим друзьям среднего возраста, которые находят фильм озадачивающим, прочитать книгу; их детям-подросткам это не нужно. ^[6]

Сам Кларк рекомендовал прочитать книгу, говоря: «Я всегда говорил людям: «Прочитайте книгу, посмотрите фильм и повторяйте дозу так часто, как это необходимо»», хотя, как отмечает его биограф Нил МакАлир, в то время он продвигал продажи своей книги. ^[6] В другом месте он сказал: «Вы найдете мою интерпретацию в романе; она не обязательно совпадает с интерпретацией Кубрика. И его интерпретация не обязательно является «правильной» — что бы это ни значило». ^[6]

Кинокритик Пенелопа Хьюстон отметила в 1971 году, что роман во многих ключевых аспектах отличается от фильма, и поэтому его, возможно, не следует рассматривать как универсальный ключ к его разгадке. ^[11]

Стэнли Кубрик был менее склонен ссылаться на книгу как на окончательное толкование фильма, но он также часто отказывался обсуждать любые возможные более глубокие смыслы во время интервью. Во время интервью с Джозефом Гельмисом в 1969 году Кубрик объяснил:

Конечно, это совершенно другой опыт, и между книгой и фильмом есть ряд различий. Например, роман пытается объяснить вещи гораздо более явно, чем фильм, что неизбежно в вербальном формате. Роман появился после того, как мы сделали 130-страничную прозаическую обработку фильма в самом начале. Эта первоначальная обработка была впоследствии изменена в сценарии, а сценарий, в свою очередь, был изменен во время создания фильма. Но Артур взял весь существующий материал, плюс впечатление от некоторых набросков, и написал роман. В результате между романом и фильмом есть разница. ... Я думаю, что расхождения между двумя произведениями интересны. На самом деле, это была беспрецедентная ситуация для кого-то, чтобы создать по сути оригинальное литературное произведение, основанное на проблесках и фрагментах фильма, который он еще не видел полностью. ^[12]

Автор Винсент ЛоБрутто в своей книге «Стэнли Кубрик: Биография » склонен отмечать творческие различия, ведущие к разделению смысла книги и фильма:

Фильм жил своей жизнью по мере того, как снимался, и Кларк становился все более неуместным. Кубрик, вероятно, мог бы снять «2001» по предварительной версии, поскольку большая часть написанного Кларком, в частности, несколько закадровых голосов, объясняющих уровень интеллекта, достигнутый обезьянолюдьми, геологическое состояние мира на заре человечества, проблемы жизни на «Дискавери» и многое другое, была отброшена в последние дни монтажа, вместе с объяснением срыва HAL». ^[13]

В интервью журналу Rolling Stone Кубрик сказал: «На самом глубоком психологическом уровне сюжет фильма символизирует поиск Бога , и в конечном итоге он постулирует то, что является немногим меньше, чем научным определением Бога... Фильм вращается вокруг этой метафизической концепции, а реалистичное оборудование и документальные чувства по отношению ко всему были необходимы для того, чтобы подорвать ваше встроенное сопротивление поэтической концепции». ^[14]

Когда Эрик Нордерн в интервью журналу Playboy спросил Кубрика , является ли «Космическая одиссея 2001 года» религиозным фильмом, Кубрик пояснил: ^[15]

Я скажу, что концепция Бога лежит в основе 2001 года , но не какой-либо традиционный, антропоморфный образ Бога. Я не верю ни в одну из монотеистических религий Земли, но я верю, что можно построить интригующее научное определение Бога, как только вы примете тот факт, что в одной только нашей галактике приблизительно 100 миллиардов звезд , что каждая звезда является дающим жизнь солнцем и что только в видимой вселенной приблизительно 100 миллиардов галактик . Учитывая планету на стабильной орбите, не слишком горячую и не слишком холодную , и учитывая несколько миллиардов лет случайных химических реакций, созданных взаимодействием энергии солнца с химическими веществами планеты, вполне определенно, что жизнь в той или иной форме в конечном итоге возникнет. Разумно предположить, что на самом деле должно быть бесчисленное множество миллиардов таких планет, где возникла биологическая жизнь, и шансы того, что некоторая доля такой жизни разовьет разум, высоки. Теперь, Солнце ни в коем случае не старая звезда, а его планеты — всего лишь дети в космическом возрасте, поэтому кажется вероятным, что во Вселенной есть миллиарды планет, не только где разумная жизнь находится на более низком уровне, чем человек, но и миллиарды, где она примерно равна, и еще другие, где она опережает нас на сотни тысяч миллионов лет. Когда вы думаете о гигантских технологических шагах, которые человек сделал за несколько тысячелетий — менее микросекунды в хронологии Вселенной — можете ли вы представить себе эволюционное развитие, которое прошли гораздо более древние формы жизни? Они могли бы прогрессировать от биологических видов , которые являются хрупкими оболочками для разума в лучшем случае, до бессмертных машинных сущностей — и затем, за бесчисленные эпохи, они могли бы появиться из куколки материи, преобразованной в существ чистой энергии и духа. Их потенциальные возможности были бы безграничны, а их интеллект непостижим для людей.

В том же интервью он также винит в этом слабую реакцию критиков на «2001» следующим образом: ^[15]

Возможно, среди люмпен-литераторов есть определенная часть, которая является настолько догматически атеистичной , материалистичной и привязанной к Земле, что считает величие космоса и бесчисленные тайны космического разума проклятием .

В интервью 1980 года, которое оставалось неизвестным, пока его не обнаружили заново в 2018 году, Кубрик объяснил замысел концовки фильма. Богоподобные существа «чистой энергии и интеллекта» помещают астронавта в человеческий зоопарк, где он проводит всю свою жизнь «без чувства времени». После того, как они в конце концов заканчивают с ним, он «превращается в некоего сверхсущество и отправляется обратно на Землю, преобразуется и становится неким сверхчеловеком... Это образец большой мифологии, и это то, что мы пытались предложить». ^[16]

Фильм был воспринят многими людьми не только как буквальная история об эволюции и космических приключениях, но и как аллегорическое представление аспектов философских, религиозных или литературных концепций.

Философский трактат Фридриха Ницше «Так говорил Заратустра » о потенциале человечества напрямую отсылает к использованию одноименной музыкальной пьесы Рихарда Штрауса . ^[14] Ницше пишет, что человек — это мост между обезьяной и Сверхчеловеком . ^[17] В интервью The New York Times Кубрик подтвердил интерпретации «2001 года», основанные на «Заратустре» , когда сказал: «Кто-то сказал, что человек — это недостающее звено между примитивными обезьянами и цивилизованными людьми. Можно сказать, что это также заложено в истории. Мы полуцивилизованы, способны к сотрудничеству и привязанности, но нуждаемся в некоем преображении в более высокую форму жизни. Человек действительно находится в очень нестабильном состоянии». ^[18] Более того, в главе «О трех метаморфозах » Ницше определяет ребенка как последнюю ступень перед Сверхчеловеком (после верблюда и льва), что еще больше подтверждает эту интерпретацию в свете «звездного ребенка», который появляется в финальных сценах фильма. ^[19]

В «Заратустре» Ницше есть отрывок, в котором подробно описывается, как Боумен взрывает дверь космической капсулы, нажав три кнопки (два раза):

«Трижды грянуло у ворот, как гром, и трижды снова загудели и завыли своды. Я нажал на ключ, и ревущий ветер разорвал створки: свистя, свистя и пронзая». ^[19]

Дональд МакГрегор проанализировал фильм с точки зрения другой работы, «Рождение трагедии» , в которой Ницше ссылается на человеческий конфликт между аполлоническим и дионисийским способами бытия. Аполлоническая сторона человека рациональна, научна, трезва и самоконтролируема. Для Ницше чисто аполлонический способ существования проблематичен, поскольку он подрывает инстинктивную сторону человека. Аполлоническому человеку не хватает чувства целостности, непосредственности и первобытной радости. Нехорошо, когда культура является либо полностью аполлонической, либо дионисийской. В то время как мир обезьян в начале 2001 года является дионисийским, мир путешествий на Луну является полностью аполлоническим, а HAL — полностью аполлоническое существо. Фильм Кубрика вышел всего за год до рок-фестиваля в Вудстоке, полностью дионисийского мероприятия. МакГрегор утверждает, что Дэвид Боумен в своей трансформации вернул себе дионисийскую сторону. ^[20]

2001 год также описывается как аллегория человеческого зачатия , рождения и смерти . ^[21] Отчасти это можно увидеть в последних моментах фильма, которые определяются образом «звездного ребенка», внутриутробного плода, который опирается на работы Леннарта Нильссона . ^[22] Звездный ребенок символизирует «великое новое начало» ^[22] и изображен обнаженным и непокрытым, но с широко открытыми глазами. ^[23]

Новозеландский журналист Скотт Маклеод видит параллели между путешествием космического корабля и физическим актом зачатия. У нас есть длинный, с шарообразной головкой космический корабль как сперма, и планета назначения Юпитер (или монолит, плавающий рядом с ней) как яйцо, и встреча этих двух как спусковой крючок для роста новой расы людей («звездного ребенка»). Длительное пиротехническое световое шоу, свидетелем которого стал Дэвид Боумен, озадачившее многих рецензентов, рассматривается Маклеодом как попытка Кубрика визуально изобразить момент зачатия, когда появляется «звездный ребенок». ^[24]

Развивая аллегорию дальше, Маклеод утверждает, что финальные сцены, в которых Боумен, по-видимому, видит быстро стареющую версию себя через «временную деформацию», на самом деле Боумен наблюдает увядание и смерть своего собственного вида. Старая раса людей вот-вот будет заменена «звездным ребенком», который был зачат в результате встречи космического корабля и Юпитера. Маклеод также видит иронию в человеке как создателе (HAL) на грани узурпации его собственным творением. Уничтожая HAL, человек символически отвергает свою роль создателя и отступает от грани собственного уничтожения. ^[24]

Аналогичным образом, в своей книге «Создание 2001 Кубрика » автор Джером Эйджел выдвигает интерпретацию, что Discovery One представляет собой как тело (с позвонками), так и сперматозоид, а Боумен — «жизнь» в клетке, которая передается. В этой интерпретации Юпитер представляет как самку, так и яйцеклетку. ^[25]

Как и многие элементы фильма, культовый монолит подвергался многочисленным интерпретациям, включая религиозные, алхимические, ^[26] исторические и эволюционные. В какой-то степени сам способ, которым он появляется и представляется, позволяет зрителю проецировать на него всевозможные идеи, связанные с фильмом. Монолит в фильме, кажется, представляет и даже запускает эпические переходы в истории эволюции человека , эволюции людей от обезьяноподобных существ к цивилизованным людям, отсюда и одиссея человечества. ^{[27] [28]}

В биографии Кубрика, написанной Винсентом ЛоБрутто, отмечается, что для многих роман Кларка является ключом к пониманию монолита. ^[29] Аналогичным образом Гедульд замечает, что «монолит... имеет очень простое объяснение в романе Кларка», хотя позже она утверждает, что даже роман не полностью объясняет концовку.

Рецензент Rolling Stone Боб МакКлей рассматривает фильм как симфонию из четырех частей, ее история рассказана с «намеренным реализмом». ^[30] Кэролин Гедулд считает, что то, что «структурно объединяет все четыре эпизода фильма», — это монолит, самая большая и неразрешимая загадка фильма. ^[31] Каждый раз, когда показывают монолит, человек переходит на другой уровень познания , связывая первобытные , футуристические и мистические сегменты фильма. ^[32] Рецензия МакКлея в Rolling Stone отмечает параллелизм между первым появлением монолита, в котором обезьянам передается использование инструментов, и завершением «другой эволюции» в четвертой и последней встрече с монолитом. ^[33] В похожем ключе Тим Диркс заканчивает свой синопсис словами: «Циклическая эволюция от обезьяны к человеку, к космонавту, к ангелу-звездному ребенку-супермену завершена». ^[34]

Монолит появляется четыре раза в 2001: A Space Odyssey : в африканской саванне, на Луне, в космосе на орбите Юпитера и около кровати Боумена до его трансформации. После первой встречи с монолитом мы видим, как лидер обезьян быстро возвращается к монолиту, после чего он подбирает кость и использует ее, чтобы разбить другие кости. Использование ее в качестве оружия позволяет его племени победить другое племя обезьян, занимающее водопой, которое не научилось использовать кости в качестве оружия. После этой победы лидер обезьян бросает свою кость в воздух, после чего сцена переключается на орбитальное оружие четыре миллиона лет спустя, подразумевая, что открытие кости как оружия положило начало эволюции человека, отсюда и гораздо более совершенное орбитальное оружие четыре миллиона лет спустя. ^[34]

Первая и вторая встречи человечества с монолитом имеют общие визуальные элементы; обе обезьяны, а позже и астронавты, осторожно касаются монолита руками, и обе последовательности завершаются почти идентичными изображениями Солнца, появляющегося прямо над монолитом (первая с полумесяцем, соседствующим с ним в небе, вторая с почти идентичным полумесяцем Земли в том же положении), обе повторяют выравнивание Солнца, Земли и Луны , увиденное в самом начале фильма. ^[35] Вторая встреча также предполагает запуск радиосигнала монолита на Юпитер присутствием людей, ^[36] повторяя предпосылку исходного рассказа Кларка «Часовой».

В самом буквальном повествовательном смысле, как это обнаруживается в одновременно написанном романе, Монолит является инструментом, артефактом инопланетной цивилизации. Он бывает разных размеров и появляется во многих местах, всегда с целью продвижения разумной жизни. Артур Кларк называл его «инопланетным швейцарским армейским ножом»; ^[29] или, как предполагает Хейвуд Флойд в фильме 1984 года « 2010» , «посланником разума, превосходящего наш. Форма какого-то рода для чего-то, что не имеет формы».

Тот факт, что первым инструментом, использованным протолюдьми, было оружие для совершения убийства, является лишь одним из сложных эволюционных и философских вопросов, поставленных фильмом. Связь инструмента с сегодняшним днем ​​осуществляется через знаменитую спичку, отрезанную от кости/инструмента, летящую в воздух, к оружию, вращающемуся вокруг Земли. Во время создания фильма космическая гонка была в самом разгаре, и использование космоса и технологий для войны и разрушения рассматривалось как великий вызов будущего. ^[37]

Но использование инструментов также позволило человечеству выжить и процветать в течение следующих четырех миллионов лет, и в этот момент монолит появляется во второй раз, на этот раз на Луне. После раскопок, после того как он пролежал под лунной поверхностью четыре миллиона лет, монолит впервые исследуется людьми, и он излучает мощный радиосигнал, целью которого становится миссия Discovery One .

Читая комментарии Кларка или Кубрика, это самое прямолинейное из проявлений монолита. Это «звонок домой», чтобы сказать, по сути, «они здесь!» Некоторые виды, посещённые давным-давно, не только развили интеллект, но и интеллект, достаточный для осуществления космических путешествий. Человечество покинуло свою колыбель и готово к следующему шагу. Это точка связи с рассказом Кларка 1951 года « Часовой », первоначально процитированным как основа для всего фильма.

Третий раз, когда мы видим монолит, знаменует начало самой загадочной и психоделической последовательности фильма, интерпретации последних двух появлений монолита столь же разнообразны, как и зрители фильма. Это «звездные врата», какой-то гигантский космический маршрутизатор или транспортер? Все эти видения происходят в сознании Боумена? И почему в конце он оказывается в каком-то космическом гостиничном номере? ^[32]

По словам Майкла Холлистера в его книге Hollyworld , путь за пределы бесконечности представлен вертикальным выравниванием планет и лун с перпендикулярным монолитом, образующим крест, как будто астронавт собирается стать новым спасителем . Боумен проживает свои годы в одиночестве в неоклассической комнате, ярко освещенной снизу, которая вызывает в памяти эпоху Просвещения , украшенную классическим искусством. ^[38]

Поскольку жизнь Боумена быстро проходит в этой неоклассической комнате, монолит появляется в последний раз: стоя у подножия его кровати, когда он приближается к смерти. Он поднимает палец к монолиту, жест, который намекает на картину Микеланджело « Сотворение Адама» , где монолит представляет Бога. ^[39]

Монолит является предметом заключительной строки диалога фильма (произносится в конце сегмента «Миссия Юпитер»): «Его происхождение и цель все еще остаются полной загадкой». Рецензенты МакКлей и Роджер Эберт отметили, что монолит является главным элементом тайны в фильме, Эберт написал о «Шоке прямых краев и квадратных углов монолита среди выветренных скал», и описал обезьян, осторожно кружащих вокруг него, как прообраз человека, тянущегося «к звездам». ^[40] Патрик Уэбстер предполагает, что заключительная строка относится к тому, как следует подходить к фильму в целом, отмечая, что «Эта строка добавляется не просто к открытию монолита на Луне, но и к нашему пониманию фильма в свете конечных вопросов, которые он поднимает о тайне вселенной». ^[41]

Джерард Лафлин в своей книге 2003 года утверждал, что монолит — это представление Кубрика о самом киноэкране : «это кинематографическая затея, поскольку поверните монолит на бок, и вы получите почтовый ящик экрана синематографа, пустой прямоугольник, на котором появляется звездный ребенок, как и весь фильм Кубрика». ^[42] Интернет-кинокритик Роб Эйджер позже выпустил видеоэссе, также поддерживающее эту теорию. Академик Дэн Леберг жаловался, что Эйджер не указал Лофлина. ^[43]

Интеллектуальный суперкомпьютер HAL 9000 сравнивали с монстром Франкенштейна . По словам кинокритика Джона Турмана, само существование HAL — мерзость, во многом похожая на монстра Франкенштейна. «Хотя, возможно, и не откровенно чудовищная, истинный характер HAL намекается на его физическую «деформацию». Подобно Циклопу, он полагается на один глаз, образцы которого установлены по всему кораблю. Искривленная широкоугольная точка зрения глаза показана несколько раз — особенно на рисунках гибернирующих астронавтов (всех которых HAL позже убьет)». ^[44]

Кубрик подчеркивает связь с Франкенштейном сценой, которая фактически воспроизводит стиль и содержание сцены из «Франкенштейна» Джеймса Уэйла 1931 года . Сцена, в которой монстр Франкенштейна впервые показан на свободе, заимствована, чтобы изобразить первое убийство HAL члена экипажа Discovery One — пустая капсула под контролем HAL протягивает свои руки и «руки» и начинает «буйствовать», направленную на астронавта Пула. В каждом случае это первый раз, когда действительно отвратительная природа «монстра» может быть распознана как таковая, и появляется только примерно в середине фильма.

Кларк предположил в интервью, своем оригинальном романе и в черновике сценария съемок, что приказы HAL лгать астронавтам (точнее, скрывать истинную природу миссии) свели его «с ума». ^[45] В романе есть фраза «Он [HAL] жил во лжи» — сложная ситуация для существа, запрограммированного быть максимально надежным. Или как желательное, учитывая его программирование «выигрывать только 50% времени» в шахматы, чтобы астронавты-люди чувствовали себя конкурентоспособными. Кларк также дает объяснение пагубных последствий приказа HAL лгать как в компьютерных, так и в психологических терминах, заявляя, что HAL попал в « петлю обратной связи Мёбиуса ».

Хотя фильм остается неоднозначным, в нем можно увидеть доказательства того, что поскольку HAL было поручено обмануть астронавтов миссии относительно истинной природы миссии, и этот обман открывает ящик Пандоры возможностей. Во время игры в шахматы , хотя и легко побеждая Фрэнка Пула, HAL допускает тонкую ошибку в использовании описательной нотации для описания хода, а описывая вынужденного мата , не упоминает ходы, которые Пул мог бы сделать, чтобы отсрочить поражение. ^[46] Видно, что Пул проговаривает свои ходы себе под нос во время игры, и позже выясняется, что HAL может читать по губам. Разговор HAL с Дэйвом Боуманом непосредственно перед диагностической ошибкой блока AE-35, который общается с Землей, представляет собой почти параноидальную сессию вопросов и ответов («Разумеется, никто не мог не знать о странных историях, циркулирующих... слухах о чем-то, что выкопали на Луне...»), где HAL приближается к ключевому вопросу, информацию о котором он скрывает. Когда Дэйв заявляет: «Вы работаете над отчетом по психологии экипажа», HAL тратит несколько секунд на то, чтобы ответить утвердительно. Сразу после этого обмена он ошибается в диагностике антенного блока. HAL познакомился с уникальной и чуждой концепцией человеческой нечестности. У него нет достаточно многоуровневого понимания человеческих мотивов, чтобы осознать необходимость этого, и, продираясь через запутанную паутину лживых осложнений, он становится жертвой человеческой ошибки.

В последующем фильме 2010 года Кларк более подробно излагает объяснение срыва HAL. В то время как HAL получил приказ отрицать истинную миссию с экипажем, он был запрограммирован на глубоком уровне быть абсолютно точным и непогрешимым. Этот конфликт между двумя ключевыми директивами привел к тому, что он принял все меры, чтобы Боумен и Пул не узнали об этом обмане. После того, как Пул был убит, были устранены и другие, чтобы убрать любых свидетелей его невыполнения миссии.

Один интересный аспект бедственного положения HAL, отмеченный Роджером Эбертом, заключается в том, что этот якобы идеальный компьютер на самом деле ведет себя наиболее человеческим образом из всех персонажей. ^[47] Он достиг уровня человеческого интеллекта и, похоже, развил в себе человеческие черты паранойи, ревности и других эмоций. Напротив, человеческие персонажи действуют как машины, хладнокровно выполняя свои задачи механическим образом, будь то обыденные задачи по управлению своим кораблем или даже под чрезвычайным давлением, поскольку Дэйв должен следить за убийством Фрэнка HAL. Например, Фрэнк Пул смотрит трансляцию дня рождения от своих родителей с тем, что кажется полной апатией.

Хотя фильм оставляет это загадочным, ранние черновики сценария ясно давали понять, что срыв HAL вызван властями на Земле, которые приказали ему скрыть от астронавтов информацию о цели миссии (это также объясняется в сиквеле фильма 2010 года ). Фредерик Ордуэй, научный консультант и технический консультант Кубрика, заявил, что в более раннем сценарии Пул говорит HAL, что есть «... что-то в этой миссии, о чем нам не сказали. Что-то, что знает остальная часть экипажа, и что знаете вы. Мы хотели бы узнать, правда ли это», на что HAL отвечает: «Мне жаль, Фрэнк, но я не думаю, что смогу ответить на этот вопрос, не зная всего, что знаете вы все». ^[48] Затем HAL ложно предсказывает сбой оборудования, поддерживающего радиосвязь с Землей (источник сложных приказов HAL) во время трансляции поздравлений с днем ​​рождения Фрэнка Пула от его родителей.

В окончательном сценарии это объяснение удалено, но на него есть намек, когда HAL спрашивает Дэвида Боумена, беспокоит ли Боумена «странности» и «жесткая охрана», окружающие миссию. После того, как Боумен приходит к выводу, что HAL добросовестно составляет «отчет о психологии экипажа», компьютер делает ложное предсказание отказа оборудования. Еще один намек появляется в момент деактивации HAL, когда видео раскрывает цель миссии.

Первоначально Стэнли Кубрик, когда в фильме происходит знаменитый переход от доисторического костяного оружия к орбитальному спутнику, предполагал, что последний и три дополнительных спутника, показанные закадровым голосом, говорящим о ядерном тупике, будут определены как орбитальное ядерное оружие. ^[49] Кроме того, Кубрик предполагал, что Звездное Дитя взорвет оружие в конце фильма. ^[50] Со временем Кубрик решил, что это создаст слишком много ассоциаций с его предыдущим фильмом «Доктор Стрейнджлав» , и решил не делать столь очевидным, что это были «военные машины». ^[51] Кубрик также столкнулся с тем фактом, что во время производства фильма США и СССР договорились не размещать ядерное оружие в космосе , подписав Договор о космосе . ^[52]

Александр Уокер в книге, написанной им при содействии и с разрешения Кубрика, утверждает, что Кубрик в конечном итоге решил, что как ядерное оружие бомбы «вообще не имеют места в тематическом развитии фильма», теперь они стали «вращающимся отвлекающим маневром», который «просто поднял бы неуместные вопросы, чтобы предположить, что это реальность двадцать первого века». ^[53]

В канадском телевизионном документальном фильме « 2001 и далее » Кларк заявил, что военное назначение спутников не только «не было раскрыто в фильме, в этом не было необходимости», повторив позже в этом документальном фильме, что «Стэнли не хотел иметь ничего общего с бомбами после «Доктора Стрейнджлава» ^{[54] .}

В интервью New York Times в 1968 году Кубрик просто назвал спутники «космическими кораблями», как и интервьюер, но он заметил, что переход от кости к космическому кораблю показывает, что они произошли от «кости-оружия», заявив: «Это просто наблюдаемый факт, что все технологии человека выросли из его открытия оружия-инструмента». ^[55]

Ничто в фильме не привлекает внимания к назначению спутников. Джеймс Гриффит в сноске в своей книге «Адаптации как имитации: фильмы по романам » написал: «Я бы, например, удивился, как несколько критиков, комментирующих монтаж, связывающий предысторию и будущее человечества, могут идентифицировать — без ссылки на роман Кларка — спутник как ядерное оружие». ^{[56] : 252}

Артур С. Кларк в телевизионном документальном фильме 2001: Создание мифа описал последовательность кости-спутника в фильме, сказав: «Кость поднимается и превращается в то, что должно быть орбитальной космической бомбой, оружием в космосе. Ну, это не проясняется, мы просто предполагаем, что это какой-то космический корабль в трехмиллионном скачке». ^{[57] [58]} Бывший научный сотрудник НАСА Стивен Пьетробон ^[59] написал: «Орбитальный корабль, который мы видим, когда совершаем прыжок от Зари Человечества к современности, должен быть оружейной платформой, несущей ядерные устройства, хотя в фильме это не проясняется». ^[60]

Подавляющее большинство кинокритиков, включая известного специалиста по Кубрику Мишеля Симента ^[61], интерпретировали спутники как обычные космические корабли (возможно, направлявшиеся на Луну) ^{[62] .}

Восприятие спутников как ядерного оружия сохраняется в умах некоторых зрителей (и некоторых ученых-космонавтов). Из-за их внешнего вида есть заявления членов производственного персонала, которые все еще называют их оружием. Уокер в своей книге « Стэнли Кубрик, режиссер» отметил, что хотя бомбы больше не соответствуют пересмотренным тематическим проблемам Кубрика, «тем не менее, по национальным маркировкам, все еще видимым на первом и втором космических аппаратах, которые мы видим, мы можем предположить, что это русские и американские бомбы». ^[63]

Аналогичным образом, Уокер в более позднем эссе ^[64] заявил, что два из космических кораблей, замеченных на орбите Земли, должны были быть ядерным оружием, после утверждения, что ранние сцены фильма «подразумевают» ядерный тупик. Пьетробон, который был консультантом 2001 года на веб-сайте Starship Modeler относительно реквизита фильма, замечает мелкие детали на спутниках, такие как знаки различия ВВС и «пушки». ^[65]

В фильме на трех спутниках можно увидеть знаки различия ВВС США , а также флаги Китая и Германии (включая то, что похоже на Железный крест ), ^[66] что соответствует трем заявленным странам происхождения бомб в широко распространенном раннем черновике сценария. ^[67]

Среди сотрудников производства, которые продолжают ссылаться на «бомбы» (в дополнение к Кларку), есть художник-постановщик Гарри Ланге (ранее иллюстратор космической отрасли), который после выхода фильма показал свои оригинальные производственные эскизы для всех космических кораблей Саймону Аткинсону, который говорит, что видел «орбитальные бомбы». ^[68] Фред Ордуэй, научный консультант фильма, отправил Кубрику служебную записку после выпуска фильма, в которой предлагал изменения в фильме, в основном жалуясь на отсутствие повествования и укороченные сцены. Одна запись гласит: «Без предупреждения мы переходим к орбитальным бомбам. И к короткому вступительному повествованию, отсутствующему в настоящей версии». ^[69] Несколько сотрудников производства помогали Джерому Эйджелу в написании книги 1970 года о создании фильма, в которой субтитры описывают объекты как «орбитальные спутники, несущие ядерное оружие» ^[70] Актер Гэри Локвуд (астронавт Фрэнк Пул) в аудиокомментарии к DVD ^[71] говорит, что первый спутник — это вооруженное оружие, что делает знаменитый монтаж от кости к спутнику «монтажом оружия к оружию». Несколько недавних обзоров фильма, в основном выпуска на DVD, упоминают вооруженные спутники, ^[72] возможно, под влиянием аудиокомментариев Гэри Локвуда.

Несколько опубликованных работ ученых на тему исследования космоса или космического оружия косвенно обсуждают « Космическую одиссею 2001 года» и предполагают, что по крайней мере некоторые из орбитальных спутников являются космическим оружием. ^{[73] [74]} Действительно, детали, разработанные с участием экспертов космической отрасли, такие как структура первого спутника, которую Пьетробон называет «боевой рубкой», соответствуют первоначальному концептуальному эскизу, нарисованному для платформы ядерной бомбы. ^{[60] [75]} Моделисты называют их по-разному. С одной стороны, выставка 2001 года (представленная в том году) в Техническом музее в Сан-Хосе, а теперь и онлайн (по подписке) упоминала просто «спутники», ^[76] в то время как специальная выставка моделирования в выставочном зале Порт-де-Версаль в Париже, также состоявшаяся в 2001 году (под названием 2001 l'odyssée des maquettes (2001: A Modeler's Odyssey) ) открыто описывала свои реконструкции первого спутника как «Американскую орбитальную оружейную платформу». ^[77] Некоторые, но не все, производители космических моделей или любители-моделисты называют эти объекты бомбами. ^[78]

Представление о том, что спутники — это бомбы, сохраняется в сознании некоторых, но далеко не всех комментаторов фильма. Это может повлиять на прочтение фильма в целом. Известный авторитет в творчестве Кубрика Мишель Симент , обсуждая отношение Кубрика к человеческой агрессии и инстинктам, замечает: «Кость, брошенная в воздух обезьяной (теперь ставшей человеком), трансформируется на другом полюсе цивилизации одним из тех резких эллипсов, характерных для режиссера, в космический корабль, направляющийся на Луну». ^[79] В отличие от прочтения Сайментом перехода к безмятежной «другой крайности цивилизации», писатель-фантаст Роберт Сойер , говоря в канадском документальном фильме «2001 и далее» , рассматривает это как переход от кости к платформе ядерного оружия, объясняя, что «то, что мы видим, это не то, как далеко мы прыгнули вперед, мы видим, что сегодня, в «2001 году», и четыре миллиона лет назад на африканском вельде, все то же самое — сила человечества — это сила его оружия. Это продолжение, а не разрыв в этом прыжке». ^[54]

Кубрик, известный своей неохотой давать какие-либо объяснения своей работы, никогда публично не заявлял о предполагаемых функциях орбитальных спутников, предпочитая вместо этого позволить зрителю догадываться об их возможном предназначении.

Было отмечено, что вышеупомянутый рассказ Кубрика о спутниках описывает ядерный тупик, сравнивая его с авиакомпанией с идеальными показателями безопасности, «в том смысле, что никто не ожидал, что это продлится вечно», и что, по сути, как раз перед трансляцией интервью BBC-12 Дэвид, по-видимому, читает газетную статью на своем планшете , похожем на «newspad», о пропаже передового авиалайнера, что, как предполагалось, является тонким намеком на то, что ядерный мир подходит к концу. ^{[80] [81]}

• Уокер, Александр (2000). Стэнли Кубрик, режиссер . Нью-Йорк: WW Norton and Company. ISBN 0-393-32119-3.

• Сайт Кубрика
• Таинственный монолит отмечает 2001 год
• Одиссея продолжается: актуальность 2001 года находит отклик в 2001 году
• scifi.com
• 2001: Космическая одиссея Архив интернет-ресурсов
• 2001: Космическая одиссея Архивировано 4 марта 2016 года на Wayback Machine
• 2001 и все последующие годы: Рецензии
• Кубрик 2001: Космическая одиссея объяснения (аудиовизуально)
• Два взгляда на 2001 год
• Космическая одиссея в Майнхеде