Вставная ария

Ария -вставка ( на итальянском aria di baule , также известная как ария чемодана , ^[1] интерполированная ария или ария багажника ) — ария, исполняемая в опере, для которой она не была написана. Это практика, которая началась в семнадцатом веке и активно продолжалась до конца девятнадцатого века ^[2] и спорадически до двадцатого века. Ария-вставка могла заменить существующую арию или могла быть добавлена ​​в оперу. Все вставки планировались заранее. Они могли быть написаны тем же композитором оперы или другим композитором, с ведома или без ведома композитора оперы. Большинство вставок состояли из арий; редко вставлялись неоперные песни. Вставки могли состоять из арий, дуэтов, ансамблей и даже целых сцен. ^[3] Хотя мужчины и женщины-певцы использовали вставку, женщины являются теми, кого больше всего помнят за эту практику. ^[4] 1800–1840 годы представляют собой пик влияния женщин-певиц на оперную сцену, повлияв на большинство аспектов оперных постановок, включая вставки. ^[4]

Чтобы объяснить, почему существовала практика вставных арий, Хилари Порисс заявила: «В мире, где превосходное вокальное исполнение было самым ценным экономическим и художественным товаром, которым обладал оперный театр, певцы вставляли арии, чтобы соответствовать своим индивидуальным вокальным возможностям и диапазонам и расширить свои роли. В конце концов, чем лучше они пели, тем больше вероятность того, что они привлекут большую аудиторию в кассу». ^[5] Вставки были ожидаемы и могли считаться «неотъемлемыми компонентами» оперного представления. ^[6] Современники относились к вставке арий с особым интересом, поскольку это было известно как средство, с помощью которого певцы должны были продемонстрировать свои лучшие качества. Таким образом, это служило способом оценки вкуса и качеств певца. ^[7]

Вставка была специфична для места или сообщества. Вместо того, чтобы путешествовать с оперой, певцы были бы наняты оперным театром на сезон. ^[8] Высоко ценимый певец не выбирал бы арии для вставки в любую оперу, которая должна была быть исполнена, а принимал бы обоснованные решения, основанные на драматическом контексте и стиле композиции. ^[9] Порисс рассказывает о решениях сопрано Каролины Унгер о том, какую арию вставить при выходе Елены в опере Доницетти « Марино Фальеро» . Для своего выступления во Флоренции в мае 1836 года она вставила арию « Io talor piu nol rammento » из оперы Доницетти «Санча ди Кастилья» для своего выхода. Позже в том же году она вставила арию « Ah! quando in regio talamo » из оперы Доницетти «Уго, граф ди Парижи» . Осенью 1837 года она планировала вставить « Oh tu che desti ilfulmin' » из оперы Доницетти «Pia de' Tolomei» (хотя болезнь помешала ей исполнить эту часть оперы). Порисс утверждает, что эта нерешительность показывает осознанное усилие выбрать арию, которая произведет наилучшее первоначальное вокальное впечатление. Однако это также показывает, что певица хотела выбрать арию, которая лучше всего соответствовала бы стилю композитора и оставалась близкой к драматической и музыкальной форме оперы. ^[10] Импресарио также проявляли активный интерес к вставным ариям, ^[8] тесно сотрудничая с певцами, чтобы обеспечить хорошее качество исполнения ^[11] (Порисс поднимает вопрос о том, что было произведением искусства, которое хотели увидеть зрители девятнадцатого века: представление или музыкальное сочинение. ^[9] )

Одним из способов, с помощью которого Саверио Меркаданте развил способность писать для сцены, было сочинение балетов и вставных арий для опер. ^[12]

К 1830 году контракт певца мог оговаривать количество вставок (Порисс ссылается на контракт Джулии Гризи ). Пункты в контрактах, ограничивающие количество вставок, продолжали развиваться на протяжении всего девятнадцатого века. К 1870 году был принят стандартный пункт, который, хотя и не запрещал вставки полностью, строго ограничивал обстоятельства, при которых они могли быть сделаны, а также обстоятельства транспозиций и других изменений. ^[8] Порисс предполагает, что это представляет собой переход от власти певцов к власти композитора.

Филип Госсетт , специалист по Россини , сказал: «В живом искусстве нет правильных или окончательных ответов относительно решений по исполнению. Каждая ситуация индивидуальна, артисты меняются, одни и те же артисты взрослеют (или, по крайней мере, становятся старше), инструменталисты имеют разные характеристики в разных оркестровых ямах». ^[13]

Иногда в опере есть ситуации, которые позволяют легко вставлять арии. Такие оперы, как «Севильский цирюльник», содержали сцены уроков, в которых певец поет песню как часть сюжета. Статус этой сцены урока как «оперы в опере» позволял примадоннам манипулировать текстом Россини более свободно, чем это было часто возможно, даже в то время, когда вставки арий были еще довольно типичны. На протяжении большей части девятнадцатого и двадцатого веков ложный миф, постулирующий «утраченный оригинал», оправдывал тенденцию вставлять музыку в эту сцену. ^[14]

Опера Доницетти 1827 года «Удобства и неудобства театра» , опера о постановке оперы, имеет ансамбль, где певцы спорят с композитором об ожидаемых ими вставках. [ ^15] Либретто одного из премьерных представлений имеет пробел, где певец поет арию, что предполагает утверждение Доницетти об авторском контроле, позволяющем вставки по его усмотрению. ^[16] «Виртуозы » Саймона Майра также является оперой об опере, в которой примадонна поощряется вставлять арии по своему собственному выбору. ^[17] Поздний пример практики появляется в «Золушке » Полины Виардо , где сопрано, играющей Крестную фею, не предоставляется фиксированная ария в сцене бала, но ей поручено сделать свой собственный выбор того, что петь в этот момент. ^[18]

Одним из результатов этой практики вставки арий стало главенство певцов в определении текста оперы. ^[3] Кроме того, тяжелая ответственность за изучение новых ролей была несколько облегчена использованием вставок, которые были бы знакомы певцам, использующим их. ^[6] Начиная с рубежа девятнадцатого века, растущее доминирование музыкального произведения (вместо певца), пропагандируемое издателями и композиторами, означало в конечном итоге отказ от вставок. ^{[5] [19]}

Оперный выход солиста был важным моментом. Он функционировал двумя способами: 1) он вводил персонажа в оперу, и 2) он давал певцу возможность продемонстрировать свой голос. ^{[20] Две оперы, в которых не было главной арии для солиста, — это} «Отелло» Россини и «Марино Фальеро » Доницетти . В «Отелло » роль Дездемоны написана без вступительной арии, но сопрано хотели вставить ее. Россини смягчился для возрождения в 1820 году. Но в письме 1827 года он попросил людей принять оперу такой, какой он ее написал. ^[21] Несмотря на такие усилия, традиция вставки вступительной арии в первый акт «Отелло» оставалась неотъемлемой частью истории исполнения оперы — искушение вставить ее было просто слишком сильным для большинства примадонн, чтобы устоять. ^{[22] С} Беллини ситуация была иной . Порисс цитирует письмо Беллини, описывающее стычку с Аделаидой Този по поводу премьеры переработанной версии Bianca e Fernando . Она хотела утвердить свою власть, но Беллини держался твердо, показывая приоритет музыки. После премьеры она извинилась. ^[23]

В 1847 году Верди включил в контракты Рикорди на исполнение своих опер пункт о том, что никакие изменения не могут быть сделаны под угрозой штрафа. ^[24] Несмотря на предупреждения, практика изменения произведений Верди продолжалась по крайней мере до 1852 года.

Рост популярности изданий Urtext, начавшийся в конце девятнадцатого века, практически устранил наслоения. В 1950-х годах растущее чувство подлинности или верности оперной партитуре, составленной композитором, почти устранило практику вставок. ^[3] Порисс, писавший в 2009 году, отмечает, что «пересадка арии из одной оперы в другую является табу во всех случаях, кроме самых ограниченных». ^[3]

Примечания

Источники