История балета

Балет — это формализованная форма танца, берущая свое начало в итальянских дворах эпохи Возрождения XV и XVI веков. Балет распространился из Италии во Францию ​​с помощью Екатерины Медичи , где балет развился еще больше под ее аристократическим влиянием. Ранним примером развития балета Екатериной является «Le Paradis d'Amour», произведение, представленное на свадьбе ее дочери Маргариты де Валуа с Генрихом Наваррским . Аристократические деньги были ответственны за начальные этапы развития «придворного балета», поскольку именно королевские деньги диктовали идеи, литературу и музыку, используемые в балетах, которые создавались в первую очередь для развлечения аристократов того времени. Первый официальный «придворный балет», когда-либо признанный, был поставлен в 1573 году, «Ballet des Polonais». В истинной форме королевского развлечения «Ballet des Polonais» был заказан Екатериной Медичи в честь польских послов, которые посетили Париж по случаю восшествия Генриха Анжуйского на престол Польши. В 1581 году Екатерина Медичи заказала еще один придворный балет, Ballet Comique de la Reine , однако именно ее соотечественник Бальтазар де Божуайе организовал балет. Екатерина Медичи и Бальтазар де Божуайе были ответственны за представление первого придворного балета, когда-либо применявшего принципы Академии Баифа, путем объединения поэзии, танца, музыки и сценографии для передачи единой драматической сюжетной линии. Более того, ранняя организация и развитие «придворного балета» финансировались, находились под влиянием и создавались аристократами того времени, удовлетворяя как их личные развлекательные, так и политическо-пропагандистские потребности.

В конце XVII века Людовик XIV основал Académie Royale de Musique ( Парижскую оперу ), в рамках которой возникла первая профессиональная театральная балетная компания , балет Парижской оперы . Преобладание французского языка в словаре балета отражает эту историю. Театральный балет вскоре стал независимой формой искусства, хотя все еще часто сохранял тесную связь с оперой, и распространился из сердца Европы в другие страны. Королевский датский балет и Императорский балет Российской империи были основаны в 1740-х годах и начали процветать, особенно после 1850 года. В 1907 году русский балет, в свою очередь, вернулся во Францию, где особенно влиятельными были Ballets Russes Сергея Дягилева и его преемников. Вскоре балет распространился по всему миру с образованием новых компаний, включая Лондонский Королевский балет (1931), Балет Сан-Франциско (1933), Американский балетный театр (1937), Королевский балет Виннипега (1939), Австралийский балет (1940 как предшественник Борованского балета), Нью-Йоркский городской балет (1948), Кубинский национальный балет (1948), Национальный балет Канады (1951) и Национальная балетная академия и траст Индии (2002). ^[1]

В 20 веке стили балета продолжали развиваться и оказывать сильное влияние на более широкий концертный танец , например, в Соединенных Штатах хореограф Джордж Баланчин разработал то, что сейчас известно как неоклассический балет ; последующие разработки включали современный балет и постструктурный балет, например, представленный в творчестве Уильяма Форсайта в Германии.

Этимология слова «балет» отражает его историю. Слово « балет » пришло из французского языка и было заимствовано в английский язык около 17 века. Французское слово, в свою очередь, берет свое начало от итальянского balletto , уменьшительного от ballo (танец). Слово «балет» в конечном итоге восходит к итальянскому ballare , что означает «танцевать» . ^[2]

Балет возник при дворе эпохи Возрождения как ответвление придворного шествия в Италии , ^[3] где аристократические свадьбы были роскошными празднествами. Пачки , балетные туфли и пуанты еще не использовались. Хореография была адаптирована из шагов придворного танца. ^[4] Артисты были одеты по моде того времени. Для женщин это означало официальные платья, закрывавшие ноги до щиколотки. ^[5] Ранний балет был партиципативным, и зрители присоединялись к танцу ближе к концу.

Доменико да Пьяченца (ок. 1400–ок. 1470) был одним из первых мастеров танцев. Вместе со своими учениками Антонио Корнаццано и Гульельмо Эбрео да Пезаро он обучался танцам и отвечал за обучение знати этому искусству. Да Пьяченца оставил одну работу: De arte saltandi et choreus ducendi (Об искусстве танцев и дирижирования танцами), которая была составлена ​​его учениками. ^[6]

В 1489 году Галеаццо, герцог Миланский , женился на Изабелле Арагонской в ​​Тортоне . Для празднеств итальянский мастер танцев Бергонцио Ботта организовал изысканное танцевальное развлечение . Танцы были связаны тонким повествованием о Ясоне и аргонавтах , и каждый соответствовал отдельному блюду для ужина. Тристано Калько  [it] из Милана написал об этом событии, и оно было сочтено настолько впечатляющим, что многие подобные представления были организованы в других местах. ^{[7] [8]}

Балет был дополнительно сформирован французским балетом де куор , который состоял из социальных танцев, исполняемых дворянством в тандеме с музыкой, речью, стихами, песнями, театрализованным представлением, декорациями и костюмами. ^[9] Когда Екатерина Медичи , итальянская аристократка, интересовавшаяся искусством, вышла замуж за французского наследника престола Генриха II , она привезла свою страсть к танцу во Францию ​​и оказала финансовую поддержку. Блестящие развлечения Екатерины поддерживали цели придворной политики и обычно были организованы вокруг мифологических тем. ^[10] Первым балетом де куор был Балет де польско. Этот балет был показан в 1573 году по случаю визита польского посла. Он был поставлен Бальтазаром де Божуайелем и представлял собой часовой танец для шестнадцати женщин, каждая из которых представляла французскую провинцию. Ballet Comique de la Reine (1581), который также был поставлен и срежиссирован Бальтазаром де Божуайелем , был заказан Луизой Лотарингской , королевой-супругой короля Генриха III , сына Екатерины, в честь свадьбы фаворита Генриха герцога де Жуайеза с Маргаритой Лотарингской, сестрой королевы Луизы. Балет длился более пяти часов, и в нем танцевали двадцать четыре танцора: двенадцать наяд и двенадцать пажей. ^{[11] [12]}

В том же году публикация « Il Ballarino » Фабрицио Карозо , технического руководства по придворным танцам, как исполнительским, так и светским, помогла утвердить Италию как центр технического развития балета. ^[13]

Балет развивался как ориентированная на представление форма искусства во Франции во время правления Людовика XIV , который был страстным любителем танца. ^[14] Его интерес к балетному танцу был политически мотивирован. Он установил строгий социальный этикет с помощью танца и превратил его в один из важнейших элементов придворной общественной жизни, фактически удерживая власть над дворянами и правя государством. ^[15] Посвященные Людовика привели к утонченности и совершенствованию социальных танцев среди аристократов как способа продемонстрировать королевскую власть, еще больше укрепив искусство классического балета с помощью недавно установленных правил и протоколов. ^[16]

В 1661 году Людовик XIV, полный решимости продолжить свои амбиции по контролю над дворянами ^[17] и обратить вспять упадок танцевальных стандартов, начавшийся в 17 веке, основал Королевскую академию танца . ^[14] До этого аристократы считали танцы, верховую езду и военную подготовку тремя основными дисциплинами для демонстрации своего дворянства. Тем не менее, основание Людовиком академии переключило их внимание с военных искусств на придворные социальные функции, с войны на балет, еще больше ужесточив правила вокруг них. ^[18]

Чтобы распространить влияние французской культуры по всей Европе, Людовик приказал Пьеру Бошану , личному учителю танцев короля и любимому партнеру в балете де куор в 1650-х годах, ^[19] создать «способ сделать танец понятным на бумаге». ^[20] Бошан был также назначен интендантом балета короля и в 1680 году стал директором танцевальной академии, эту должность он занимал до 1687 года. ^[19] Этот приказ привел к интенсивным исследованиям в этой области многими балетмейстерами, однако только система нотации танца Бошана получила признание. ^[21] В своей системе он кодифицировал пять основных позиций ног в балете. ^[19] Рауль Оже Фейе, парижский балетмейстер, позже принял его систему и опубликовал свою работу в 1700 году. Его система нотации стала значительно популярной в Европе. ^[22]

Фейе сосредоточил свои усилия на самом влиятельном танце при дворе, называемом «La belle danse», или также известном как «французский благородный стиль». Этот вид танца был популярен на балах или при дворе с более требовательными навыками. «Entrée grave», как одна из высших форм la belle danse , обычно исполнялся одним мужчиной или двумя мужчинами с изящными и достойными движениями, сопровождаемыми медленной и элегантной музыкой. В это время только мужчины исполняли la belle danse и entrée grave . Женщины выступали на балетах королевы и других общественных мероприятиях, но не на entrée grave , балетах короля, при дворе или на сценах Парижа, и так было до 1680-х годов. В это конкретное время мужчины считались чемпионами и мастерами искусства, демонстрируя свой мужественный, достойный и благородный танец, танец короля. Это также заложило модель для классического балета. ^[23]

Придворные балеты имели долгую историю объединения танца и этикета со времен Ренессанса, но когда дело дошло до la belle danse , этикет в балете был выведен на совершенно новую высоту. Каждое отдельное правило этикета при дворе Людовика было подробно изложено в la belle danse , и можно было, безусловно, увидеть благородный статус других через их танцы. ^[24] Пять положений тел, кодифицированных Бошаном, а затем Фейе, описывали тело как миниатюрный двор, с головой в качестве центральной точки, координирующей его конечности, как король, управляющий своим государством. Танцор, исполняющий роль настоящего дворянина, исполнял бы пять иных позиций, чем тот, кто исполнял роль крестьянина или персонажей более низкого ранга. ^[25] Доказательство благородства также указывалось с помощью использования масок, макияжа, костюмов, особенно обуви в la belle danse . ^[26]

Жан-Батист Люлли , итальянский скрипач, танцор, хореограф и композитор, присоединившийся ко двору Людовика XIV в 1652 году ^[27] , сыграл значительную роль в установлении общего направления балета в следующем столетии. Поддерживаемый и восхищаемый королем Людовиком XIV, Люлли часто приглашал короля в свои балеты. Титул Короля-Солнца для французского монарха возник в связи с ролью Людовика XIV в балете Люлли «Балет ночи» (1653). Четырнадцатилетний Людовик XIV станцевал пять ролей в этом 12-часовом балете. ^[28] Этот балет был роскошным и включал сцену, где сгорела декорация дома, включавшую ведьм, оборотней, цыган, пастухов, воров и богинь Венеру и Диану. ^[29] Однако главной темой балета были не тьма и ночные кошмары, а Людовик, который появился в конце как Солнце (бог Солнца, Аполлон), положив конец ночи. ^[30] Главным вкладом Люлли в балет стали его тонкие композиции. Его понимание движения и танца позволило ему сочинять специально для балета, с музыкальными фразировками, которые дополняли физические движения. ^[29] Люлли также сотрудничал с французским драматургом Мольером . Вместе они взяли итальянский театральный стиль, комедию дель арте , и адаптировали его в своей работе для французской аудитории, создав комедию-балет . Среди их величайших постановок, с Бошаном в качестве хореографа, ^[19] был «Мещанин во дворянстве» (1670). ^[31]

В 1669 году Людовик XIV основал Академию оперы с Пьером Перреном в качестве директора. ^[32] Людовик XIV ушел из танцовщицы в 1670 году, в основном из-за чрезмерного набора веса. Ранее, в 1661 году, он основал школу, Королевскую адасэми де данс . Бошан был первым балетмейстером Оперы и создал танцы для первой постановки новой компании « Помона» на музыку Робера Камбера . ^[19] Позже, после того как Перрен обанкротился, король восстановил Оперу как Королевскую академию музыки и назначил Люлли директором. ^[32] Бошан был одним из главных хореографов. ^[19] На этом посту Люлли вместе со своим либреттистом Филиппом Кино создал новый жанр, tragédie en musique , каждый акт которого представлял собой дивертисмент , представлявший собой миниатюрную балетную сцену. ^[27] Почти во всех своих важных творениях Жан-Батист Люлли объединил музыку и драму с элементами итальянского и французского танца. Его работа создала наследие, которое определило будущее балета.

Французский двор был в некотором роде ведущим источником модной культуры для многих других королевских дворов в Европе. Стили развлечений копировались, включая королевские балеты. Дворы в Испании, Португалии, Польше, Германии и других местах стали зрителями и участниками балетов. Помимо Франции, Италия оказала важное влияние на форму искусства, в основном Венеция .

Профессиональные балетные труппы начали организовываться и гастролировать по Европе, выступая перед аристократической публикой. В Польше король Владислав IV Ваза (1633–1648) принимал итальянские оперные постановки, в которых в некоторых сценах участвовали артисты балета. Среди известных европейских балетмейстеров, работавших при польском дворе, были Жан Фавье , Антуан Питро , Антонио Сакко и Франческо Казелли . ^[33]

Этот раздел нуждается в дополнительных цитатах для проверки . Пожалуйста, помогите улучшить эту статью , добавив ссылки на надежные источники в этом разделе. Неподтвержденный материал может быть оспорен и удален. ( Апрель 2010 ) ( Узнайте, как и когда удалять это сообщение )

XVIII век был периодом развития технических стандартов балета и периодом, когда балет стал серьезной формой драматического искусства наравне с оперой. Центральным моментом этого прогресса была основополагающая работа Жана-Жоржа Новерра « Письма о танце и балетах» (1760), которая была сосредоточена на развитии балета действия , в котором движения танцоров призваны выражать характер и помогать повествованию. Новерр считал, что: балет должен быть техничным, но также трогать публику эмоционально, сюжеты должны быть объединены, декорации и музыка должны поддерживать сюжет и быть объединенными в рамках истории, и что пантомима должна быть простой и понятной. ^[34]

Реформы балетной композиции были сделаны такими композиторами, как Кристоф Виллибальд Глюк . Наконец, балет был разделен на три формальные техники: sérieux , demi-caractère и comique . Балет также начал использоваться в операх в качестве интермедий, называемых дивертисментами.

Венеция продолжала оставаться центром танца в Европе, особенно во время Венецианского карнавала , когда танцоры и гости со всего континента приезжали в город для оживленного культурного обмена. Городской театр Сан-Бенедетто стал известной достопримечательностью во многом благодаря балетам, которые там ставили. Итальянские балетные техники оставались доминирующим влиянием в большей части южной и восточной Европы, пока русские техники не вытеснили их в начале 20-го века.

Балетные постановки распространились в Восточной Европе в 18 веке, в таких областях, как Венгрия, где они проводились в частных театрах в аристократических замках. Были созданы профессиональные труппы, которые выступали по всей Венгрии, а также гастролировали за рубежом. Будапештский национальный театр все больше служил домом для танцоров. ^[35]

Среди ведущих танцоров того времени, выступавших по всей Европе, были Луи Дюпре , Шарль Ле Пик с Анной Бинетти, Гаэтано Вестрис и Жан-Жорж Новерр . ^[33]

Балерина стала самой популярной исполнительницей танца в Европе в первой половине XIX века, постепенно отвлекая внимание от танцора-мужчины. Во многих постановках балетных героев играла женщина, как, например, Главный Мальчик в пантомиме . [ ^36]

Профессионализм балетных трупп стал центром внимания для нового поколения балетмейстеров и танцоров. Вена была важным источником влиятельных балетных тренеров. Первым балетмейстером Венгерского национального театра и Королевской оперы был родившийся в Вене Фридьеш Кампилли, который проработал в Будапеште 40 лет. ^[37]

Этот раздел нуждается в дополнительных цитатах для проверки . Пожалуйста, помогите улучшить эту статью , добавив ссылки на надежные источники в этом разделе. Неподтвержденный материал может быть оспорен и удален. ( Апрель 2010 ) ( Узнайте, как и когда удалять это сообщение )

XIX век был периодом больших социальных перемен, что отразилось в балете в отходе от аристократической чувствительности, которая доминировала в более ранние периоды через романтический балет . Такие балерины, как Женевьева Госселин , Мари Тальони и Фанни Эльслер, экспериментировали с новыми техниками, такими как пуанты , которые придали балерине известность как идеальной сценической фигуре. Тальони была известна как «христианская танцовщица», поскольку ее образ был легким и чистым (связанным с ее ролью сильфиды в «Сильфиде»). Ее обучал в основном ее отец, Филиппо Тальони. В 1834 году Фанни Эльслер прибыла в Парижскую оперу и стала известна как «языческая танцовщица» из-за огненных качеств танца качуча , который сделал ее знаменитой. Профессиональные либреттисты начали создавать истории в балетах. Такие учителя, как Карло Блазис, систематизировали технику балета в базовой форме, которая используется и сегодня. Балетная обувь с коробчатым носком была изобретена для поддержки пуантов.

Романтическое движение в искусстве, литературе и театре было реакцией на формальные ограничения и механику индустриализации.[22] Дух времени побудил хореографов сочинять романтические балеты, которые казались легкими, воздушными и свободными, которые выступали бы в качестве контраста к распространению редукционистской науки во многих аспектах повседневной жизни, которая, по словам Эдгара Аллана По, «изгнала гамадриаду из лесов». Эти «нереальные» балеты изображали женщин как хрупких неземных существ, эфирных созданий, которых можно было поднять без усилий и которые, казалось, почти парили в воздухе. Балерины начали носить костюмы с пастельными, струящимися юбками, которые обнажали голени. Истории вращались вокруг сверхъестественных, фольклорных духов. Примером одного из таких романтических балетов является «Сильфида» , один из старейших романтических балетов, которые все еще исполняются сегодня.

Одним из направлений романтического движения было новое исследование фольклора и традиционной этнической культуры. Это влияние было заметно в появлении европейского народного танца и западных изображений народов Африки, Азии и Ближнего Востока на европейских сценах. В балетах этого периода неевропейские персонажи часто создавались как злодеи или как глупые дивертисменты, чтобы соответствовать ориенталистскому западному пониманию мира. ^[38] Национальная опера Украины , театр исполнительских искусств с постоянной оперной труппой, была основана в Киеве в 1867 году. Она также включала небольшую постоянную труппу балетных танцоров, которые исполняли в основном танцы в народном стиле во время оперных постановок. К 1893 году она выросла до труппы, достаточно большой, чтобы ставить большие балеты. Народные танцы и балеты с украинскими историями были среди ранних постановок. ^[39]

Многие ведущие европейские профессиональные балетные труппы, которые существуют и по сей день, были созданы в новых театрах в столицах Европы в середине-конце XIX века, включая Киевский балет , Венгерский национальный балет , Национальный театр балета (Прага) и Венский государственный балет (ранее Венский государственный оперный балет). Эти театры обычно объединяли под одной крышей крупные оперные, драматические и балетные труппы. Композиторы, драматурги и хореографы затем могли создавать произведения, которые использовали возможность сотрудничества между этими труппами.

В то время как Франция сыграла важную роль в раннем балете, другие страны и культуры вскоре переняли эту форму искусства, в первую очередь Россия. В России существует признанная традиция балета, и русский балет имел большое значение в своей стране на протяжении всей истории. После 1850 года балет начал угасать в Париже, но он расцвел в Дании и России благодаря таким мастерам, как Август Бурнонвиль , Жюль Перро , Артур Сен-Леон , Энрико Чекетти и Мариус Петипа . В конце девятнадцатого века в моде был ориентализм . Колониализм принес осведомленность об азиатской и африканской культурах, но искаженную дезинформацией и фантазиями. Восток часто воспринимался как далекое место, где все возможно, если это было роскошным, экзотическим и декадентским. Петипа апеллировал к общественному вкусу с помощью « Дочери фараона» (1862), а позже «Талисмана» (1889) и «Баядерки» (1877). Петипа лучше всего запомнился своим сотрудничеством с Чайковским . Он использовал его музыку для своей хореографии «Щелкунчика» (1892, хотя это открыто для некоторых споров среди историков), «Спящей красавицы» (1890) и окончательного возрождения « Лебединого озера» (1895, с Львом Ивановым ). Все эти работы были взяты из европейского фольклора.

Классическая пачка танцовщиц, как она известна сегодня, начала появляться в это время. Она состояла из короткой жесткой юбки, поддерживаемой слоями кринолина или тюля, которые открывали акробатическую работу ног, в сочетании с широкой ластовицей, которая служила для сохранения скромности.

Балетные труппы из Европы начали прибыльные гастроли по театрам Северной, Центральной и Южной Америки в середине 19 века. Престижный театр Колон в Буэнос-Айресе, Аргентина, принимал на своей сцене иностранных артистов балета, а гастролирующие труппы из Европы представляли полные балеты еще в 1867 году. ^[40] К 1880-м годам в театре Колон уже была своя профессиональная балетная труппа. Однако прошло еще несколько десятилетий, прежде чем большинство стран за пределами Европы смогли заявить о своих собственных профессиональных балетных труппах.

Сергей Дягилев вернул балет в Париж, открыв свою труппу Ballets Russes . Она состояла из танцоров из русской эмиграции в Париже после Революции.

Дягилев и композитор Игорь Стравинский объединили свои таланты, чтобы оживить русский фольклор в балетах «Жар-птица» и «Петрушка», поставленных Фокиным. Следующие хореографические заказы Дягилева достались Нижинскому. Его первым балетом был «Послеполуденный отдых фавна » на музыку Дебюсси. Он был примечателен своими двухмерными формами и отсутствием балетной техники. Он вызвал споры, изобразив фавна, натирающего себя шарфом одной из девушек, имитируя мастурбацию. Однако самой спорной работой «Русских сезонов» была «Весна священная» , поставленная Нижинским на музыку Стравинского. Современная музыка балета, косолапое топанье и тема человеческих жертвоприношений настолько шокировали публику, что она взбунствовалась.

После «золотого века» Петипа Михаил Фокин начал свою карьеру в Санкт-Петербурге, но переехал в Париж и работал с Дягилевым и «Русским балетом».

Русский балет продолжал развиваться при советской власти. После революции в стране осталось мало талантов, но их было достаточно, чтобы посеять новое поколение. После застоя 1920-х годов, к середине 1930-х годов на сцене появилось новое поколение танцоров и хореографов. Техническое совершенство и точность танца пропагандировала (и требовала) Агриппина Ваганова , которая училась у Петипа и Чекетти и возглавляла Академию балета имени Вагановой , школу по подготовке танцоров для Кировского балета в Санкт-Петербурге/Ленинграде.

Балет пользовался популярностью у публики. Активно действовали как московский Большой, так и санкт-петербургский (тогда ленинградский) балетные труппы имени Кирова. Идеологическое давление вынуждало создавать множество произведений в стиле соцреализма , большинство из которых не произвели большого впечатления на публику и были впоследствии исключены из репертуара обеих трупп.

Однако некоторые произведения той эпохи были замечательными. « Ромео и Джульетта» Прокофьева и Лавровского — шедевр. « Пламя Парижа» , хотя и демонстрирует все недостатки искусства социалистического реализма, стало пионером активного использования кордебалета в спектакле и потребовало потрясающей виртуозности. Балетная версия поэмы Пушкина « Бахчисарайский фонтан» с музыкой Бориса Асафьева и хореографией Ростислава Захарова также имела успех.

Известный балет «Золушка» , музыку к которому написал Прокофьев, также является произведением советского балета. В советское время эти произведения были в основном неизвестны за пределами Советского Союза , а позднее и за пределами Восточного блока . Однако после распада Советского Союза они получили большее признание.

Например, североамериканская премьера «Бахчисарайского фонтана» Кировского балета в Нью-Йорке в 1999 году имела выдающийся успех. Советская эпоха русского балета делала большой акцент на технике, виртуозности и силе. Она требовала силы, обычно превышающей норму современных западных танцоров. Известными прима-балеринами являются Галина Уланова , Наталья Дудинская и Майя Плисецкая , а также такие хореографы, как Петр Гусев .

Русские труппы, особенно после Второй мировой войны, много гастролировали по всему миру, что вдохнуло новую жизнь в балет на Западе.

«Девичья башня» ^[41], написанная Афрасиябом Бадалбейли, является первым балетом на мусульманском Востоке. ^{[42] [43] [41]}

После переезда «Русских балетов» во Францию ​​балет начал приобретать более широкое влияние, особенно в Соединенных Штатах Америки.

Из Парижа, после разногласий с Дягилевым, Фокин отправился в Швецию, а затем в США и поселился в Нью-Йорке. Дягилев считал, что традиционный балет предлагает не более чем миловидность и атлетическую показную красоту. Для Фокина этого было недостаточно. В дополнение к технической виртуозности он требовал драматизма, экспрессии и исторической достоверности. Хореограф должен исследовать период и культурный контекст постановки и отказаться от традиционной пачки в пользу точного костюмирования того периода.

Фокин поставил «Шехерезаду» и «Клеопатру» . Он также переработал «Петрушку» и «Жар-птицу» . Одной из его самых известных работ был «Умирающий лебедь» , исполненный Анной Павловой . Помимо таланта балерины, Павлова обладала театральным даром, чтобы воплотить в жизнь видение Фокиным балета как драмы. Легенда гласит, что Павлова так сильно отождествляла себя с ролью лебедя, что попросила свой костюм лебедя со своего смертного одра.

Джордж Баланчин разработал передовую технику в Америке, открыв школу в Нью-Йорке. Он адаптировал балет к новым медиа, кино и телевидению. ^[44] Плодовитый труженик, Баланчин переделывал классические постановки, такие как «Лебединое озеро» и «Спящая красавица» , а также создавал новые балеты. Он создал оригинальные интерпретации драм Уильяма Шекспира, таких как «Ромео и Джульетта» и «Сон в летнюю ночь» , а также «Веселая вдова» Франца Легара .

В 1967 году «Драгоценности» Баланчина порвали с повествовательной традицией и драматизировали тему, а не сюжет. Этот фокус соответствует государственным источникам финансирования в Соединенных Штатах, которые стремились поощрять «свободу и свободомыслие» в отличие от повествовательного танца, который считался слишком тесно связанным с социализмом, особенно советским коммунизмом . ^[45] Сегодня, отчасти благодаря Баланчину, балет является одним из наиболее хорошо сохранившихся танцев в мире. ^{[ требуется цитата ]}

Барбара Каринская была русской эмигранткой и искусной швеей, которая сотрудничала с Баланчиным, чтобы поднять искусство дизайна костюмов со второстепенной роли до неотъемлемой части балетного представления. Она ввела косой крой и упрощенную классическую пачку, которая давала танцовщице больше свободы движений. С тщательным вниманием к деталям она украшала свои пачки бисером, вышивкой, вязанием крючком и аппликацией.

Холодная война характеризовалась идеологической конкуренцией между капиталистическими Соединенными Штатами и коммунистическим Советским Союзом. Балетные постановки часто использовались для демонстрации художественной и творческой свободы, распространенной в западных обществах, в отличие от предполагаемых ограничений на художественное выражение в Советском Союзе. Многие балетные компании, такие как Большой балет из Советского Союза и Американский балетный театр из Соединенных Штатов, рассматривались как послы своих стран. Они выступали в международных турах, включая обмены между Советским Союзом и Соединенными Штатами, демонстрируя свое художественное мастерство и способствуя культурному взаимопониманию. По словам Энн Сирси, доцента Школы музыки, в ее книге «Балет в холодной войне» ^[46] , «туры в эпоху холодной войны были не только посвящены балетным постановкам, но и служили средством для правительств США и Советского Союза утвердить свое влияние в мировом масштабе. Сирси утверждает, что эти туры имели под собой политические мотивы, поскольку обе страны конкурировали за глобальный контроль и пытались сформировать восприятие остального мира. Она также подчеркивает, что зрители в обеих странах отреагировали неожиданным образом, и, несмотря на идеологические различия, балет в Соединенных Штатах и ​​Советском Союзе имел больше сходств, чем обе стороны были готовы признать. Танцоры Рудольф Нуреев и Михаил Барышников из Советского Союза бежали на Запад во время Холодной войны. Их громкие побеги привлекли внимание к художественным репрессиям в Советском Союзе и подчеркнули привлекательность свободы и художественного самовыражения на Западе.

Однако во время культурных обменов между Соединенными Штатами и Советским Союзом культурные недоразумения обычно мешали балетным постановкам. Постановка балета Большого театра « Спартак » в Штатах вызвала конфликт с американцами, поскольку они не считали постановку балетом. По совпадению, только что вышел голливудский фильм с таким же названием, что привело к замешательству среди зрителей. ^[47] Советские продюсеры надеялись передать послание балета о пролетарском восстании, но американские зрители сочли постановку незнакомой и нетрадиционной. Танцоры носили плоские римские сандалии вместо традиционных пуантов, а доступность билетов в кино привела к разочарованию и неодобрению со стороны зрителей. Это вызвало множество негативных реакций, и балет, к сожалению, был удален из запланированных представлений, что вызвало еще больше конфликтов и ненависти между русскими и американцами.

Помимо заблуждений и конфликтов, балет использовался как инструмент мягкой силы , средство для проецирования культурного влияния и идеалов. Ballet Russes — парижская компания, состоящая из русского инструктора и русских танцоров — повлияла на представление о том, как Америка видит Россию в позитивном ключе. Они демонстрировали свои художественные достижения и демонстрировали свое культурное наследие, пытаясь завоевать сердца и умы и помогая России получить признание в балете в западном мире. Эти балетные постановки рассматривались как символы национальной гордости и культурного превосходства. Эта компания привнесла в свои выступления множество русских культурных элементов. Сюда входили русские композиторы, хореографы, художники , традиционные костюмы, мелодии и истории. Примечательно, что балет, который демонстрировал наибольшее русское влияние, такой как «Петрушка» [ ^48], также был самым популярным среди зрителей. Хотя эти постановки не обязательно изображали реальную Россию того времени, они способствовали восприятию России в западном сознании как символа прогрессивности и исключительного художественного таланта. Под влиянием балета «Русские балеты» русский балет был принят в американскую культуру и вдохновил Америку включить балет в свою собственную культуру.

В 1963 году Американский балет Линкольна Кирстейна , который был первым балетом, поставленным в Америке, достиг значительного успеха благодаря поддержке Фонда Форда , который утвердил неоклассический стиль Джорджа Баланчина как выдающееся национальное учреждение. Изучая усилия культурной дипломатии балета Нью-Йорка ^[49] , стало очевидно, что Баланчин занимал выгодную позицию в сетях, сформированных между правительством, частными и корпоративными фондами и искусством во время культурной холодной войны, однако сотрудничество между балетной компанией и правительством является сложным, поскольку артисты часто имели различные политические мотивы от государства. Холодная война имела преобразующий сдвиг в финансировании, организации и управлении искусством на вере в общественное влияние искусства, которое было взращено в 1930-х годах.

Балетные постановки иногда были наполнены политической символикой во время Холодной войны. Хореографы и танцоры использовали этот вид искусства для выражения политических идей или комментариев по общественным вопросам. Эти постановки могли стать началом дискуссий и дебатов о политике, обществе и роли искусства в формировании общественного мнения. В целом, воздействие балета во время Холодной войны повлияло на американскую культуру, расширив художественные горизонты и представив новые стили и техники. Это способствовало развитию американских балетных компаний, росту танцевального образования и популяризации балета как формы искусства в Соединенных Штатах.

Джорджа Баланчина часто считают первым пионером того, что сейчас известно как неоклассический балет , стиль танца между классическим балетом и сегодняшним современным балетом. Тим Шолл, автор книги «От Петипа до Баланчина» , считает «Аполлона» Баланчина (1928) первым неоклассическим балетом. Он представлял собой возвращение к форме в ответ на абстрактные балеты Сергея Дягилева . «Аполлон» и другие работы по-прежнему исполняются сегодня, в основном труппой New York City Ballet . Однако другие компании могут платить гонорар за права на исполнение работ Джорджа Баланчина.

Фредерик Эштон — еще один выдающийся хореограф, связанный с неоклассическим стилем. Три его работы стали стандартными произведениями в международном репертуаре: «Сильвия» (1952), «Ромео и Джульетта» (1956) и «Ундина» (1958), последняя из которых была создана как средство для демонстрации Марго Фонтейн .

Одним из танцоров, который обучался у Баланчина и впитал большую часть этого неоклассического стиля, был Михаил Барышников . После назначения Барышникова художественным руководителем Американского балетного театра в 1980 году он работал с различными современными хореографами, наиболее известными из которых были Твайла Тарп . Тарп поставила Push Comes To Shove для ABT и Барышникова в 1976 году; в 1986 году она создала In The Upper Room для своей собственной компании. Оба эти произведения считались новаторскими из-за использования в них отчетливо современных движений, объединенных с использованием пуантов и классически обученных танцоров — из-за использования ими современного балета.

Тарп также работала с балетной труппой Joffrey Ballet , основанной в 1957 году Робертом Джоффри . Она поставила для них хореографию Deuce Coupe в 1973 году, используя поп-музыку и смесь современных и балетных техник. Балет Джоффри продолжал исполнять многочисленные современные постановки, многие из которых были поставлены соучредителем Джеральдом Арпино .

Сегодня существует множество современных балетных компаний и хореографов. К ним относятся Madrid Ballet ; Royal Ballet of Flanders ; Alonzo King и его компания, Alonzo King LINES Ballet ; Nacho Duato и Compañia Nacional de Danza ; William Forsythe, который много сотрудничал с Frankfurt Ballet и сегодня руководит The Forsythe Company ; и Jiří Kylián , бывший художественный руководитель Nederlands Dans Theater . Традиционно «классические» компании, такие как Kirov Ballet и Paris Opera Ballet , также регулярно исполняют современные произведения.

Несколько известных балетных методов названы в честь их создателей. Например, две преобладающие системы из России известны как метод Вагановой в честь Агриппины Вагановой и метод Легата в честь Николая Легата . Метод Чекетти был изобретен итальянским танцовщиком Энрико Чекетти (1850–1928), а метод Бурнонвиля, изобретенный Августом Бурнонвилем (1805–1879), используется в основном в родной стране Бурнонвиля — Дании.

• Список балетов по названию
• Балетная музыка
• История танца
• Чернокожие женщины в балете

• Андерсон, Джек (1992). Балет и современный танец: краткая история (2-е изд.). Принстон, Нью-Джерси: Princeton Book Company, Publishers. ISBN 0-87127-172-9.
• Андре, Поль; Аркадьев, В. (1999) Великая история русского балета: его искусство и хореография (1999).
• Бланд, Александр (1976). История балета и танца в западном мире . Нью-Йорк: Praeger Publishers. ISBN 0-275-53740-4.
• Кэдди, Давиния. (2012). Русские балеты и дальше: музыка и танец в Прекрасной эпохе Парижа. Кембридж: Издательство Кембриджского университета.
• Коэн, Сельма Джин , ред. (1998). Международная энциклопедия танца . Нью-Йорк: Oxford University Press.
• Кросс, Сэмюэл Х. (1944) «Русский балет до Дягилева». Славянский и восточноевропейский обзор. Американская серия 3.4 (1944): 19–49. в JSTOR
• Эзрахи, Кристина. (2012) Лебеди Кремля: балет и власть в Советской России (Издательство Питтсбургского университета); исследует устойчивость художественного творчества в истории балетов Большого театра и Мариинского/Кирова.
• Франко, Марк (1993). Танец как текст: идеологии барочного тела . Кембридж: Cambridge University Press.
• Хоманс, Дженнифер, (2010). Ангелы Аполлона: История балета . Нью-Йорк: Random House.
• Джонсон, Альфред Эдвин. (1913) Русский балет (Houghton Mifflin) онлайн
• Кассинг, Гейл. (2007). История танца: интерактивный подход к искусству . Шампейн, Иллинойс: Human Kinetics. ISBN 9780736060356.
• Ли, Кэрол (2002). Балет в западной культуре: история его происхождения и развития . Нью-Йорк: Routledge. ISBN 0-415-94256-X.
• Лифарь, Серж. (1954). История русского балета от истоков до наших дней (Хатчинсон)
• Макгоуэн, Маргарет М. (1978). L'art du ballet de cour en France, 1581–1643 . Париж: Национальный центр научных исследований.
• Проперт, Уолтер Арчибальд. (1972) Русский балет в Западной Европе, 1909-1920. Б. Блом
• Рославлева, Наталья . (1966). Эра русского балета, Нью-Йорк: EP Dutton & Co., Inc.
• Sadie, Stanley, ed. (1992). Новый словарь оперы Grove (4 тома). Лондон: Macmillan. ISBN 978-1-56159-228-9.
• Сурица, Э. Я. и Э. И. А. Сурица. (1990) Советские хореографы 1920-х годов (Duke Univ Press, 1990).
• Уайли, Роланд Джон. (1990) Столетие русского балета: документы и отчеты, 1810-1910 (Oxford University Press)