Генпей Акасегава
японский художник
Генпей Акасегава
赤瀬川 原平
Гэнпэй Акасегава (1961)
Рожденный
Кацухико Акасегава

( 1937-03-27 )27 марта 1937 г.
Иокогама , Канагава, Япония
Умер26 октября 2014 г. (77 лет) ( 2014-10-27 )
Токио, Япония
Другие именаКацухико Оцуджи
Род занятийКонцептуальный художник, фотограф, эссеист, автор рассказов

Генпей Акасегава (赤瀬川 原平, Акасегава Генпей ) — псевдоним японского художника Кацухико Акасегава (赤瀬川 克彦, Акасегава Кацухико ) , родившегося 27 марта 1937 — 26 октября 2014 в Иокогаме. [1] Для литературных произведений он использовал другой псевдоним, Кацухико Оцудзи (尾辻 克彦, Оцудзи Кацухико ) . Член влиятельных групп художников Neo-Dada Organizers и Hi-Red Center , Акасегава продолжал поддерживать междисциплинарную практику на протяжении всей своей карьеры индивидуального художника. У него были ретроспективные выставки в Городском музее современного искусства Хиросимы, [2] Городском музее Тибы, [3] и Городском музее Оиты. [4] Его работы находятся в постоянной экспозиции Музея современного искусства в Нью-Йорке. [5] Художник Нам Джун Пайк описал Акасегаву как «одного из тех гениев Японии, которые невозможно экспортировать». [6]

Биография

Ранний период жизни

Акасегава родился в 1937 году в Иокогаме и переехал в Ашию , Оиту и Нагою в детстве из-за работы отца. Художник Сюсаку Аракава был одноклассником в старшей школе в Нагое. [7] В 1950-х годах Акасегава переехал в Токио, где в 1955 году поступил в Университет искусств Мусасино , чтобы изучать масляную живопись. [7] [8] [9]

В 1956 и 1957 годах Акасегава представил свои работы на выставку Nihon Indépendant . Будучи в то время бедным, он «не мог закрыть [свои] глаза на бедность вокруг [него] и заняться поиском чистых художественных идеалов». [10] Акасегава также сообщил о своем разочаровании эстетикой социалистического реализма , которая преобладала в Nihon Indépendant в эти годы, [10] желая чего-то, что «связало бы реальную жизнь и живопись как можно теснее». [10]

Организаторы Неодада

В конце 1950-х годов Акасэгава начал отправлять работы на более свободную и менее идеологическую выставку Yomiuri Indépendant . [11] Он вспоминал, что к концу 1950-х годов среди художников, выставлявшихся на Yomiuri Indépendant, возникло соревнование, чтобы увидеть, чья картина сможет выйти дальше за пределы своей поверхности. [11] Это, как он утверждал, освободило его от традиционных способов подхода к созданию искусства и может быть связано с развитием его искусства в 1960 году. [11] Этот год оказался поворотным моментом для художника, поскольку он дал начало как массовым протестам Anpo , так и основанию Neo-Dada Organizers . [12] Группа была официально основана Масунобу Ёсимура в апреле 1960 года их групповой выставкой в ​​галерее Ginza в Токио. [13] В состав группы, наряду с Акасегавой, входили художники, знакомые по Yomiuri Indépendant, такие как Усио Синохара , Сё Казакура, Кинпей Масудзава и Сюсаку Аракава . [14] Другие художники, часто участвовавшие в группе, хотя и не являвшиеся официально её частью, включали Тетсуми Кудо, Томио Мики и Нацуюки Наканиши , с которыми Акасегава позже основал Hi-Red Center . [14]

Группа организаторов неодадаизма участвовала в серии странных «событий» и «хэппенингов», которые смешивали визуальное и перформансное искусство, которое художественный критик Ёсиаки Тоно назвал «антиискусством» ( хан-гейдзюцу ), а другой критик Ичиро Хариу счел «дико бессмысленным». [15] Как лаконично выразился историк искусства Рейко Томии , «целью антиискусства было подвергнуть сомнению и разрушить искусство ( гейдзюцу ) как культурную и метафизическую конструкцию современности». [16] Можно сказать, что деятельность организаторов неодадаизма соответствовала тому, что Акасегава с тех пор назвал «творческим разрушением», в котором систематическое иконоборчество по отношению к условностям и правилам должно было открыть возможности для новых форм искусства. [17] К ним относится мероприятие в память об Анпо (Anpo ki'nen ebento), которое они организовали 18 июня 1960 года, всего через три дня после смерти Митико Канбы во время штурма здания Национального парламента во время протеста Анпо. [18] В этом групповом представлении, которое включало протезные мужские гениталии, фальшивую рану, напоминающую ритуалы сэппуку, и другие тревожные образы, Акасегава появился в повязке на голове и «гротескном, похожем на монстра костюме и делал огромные глотки прямо из бутылки крепкого алкоголя сётю , при этом странно танцуя и издавая ужасные звуки». [18] Мероприятие в память об Анпо продемонстрировало пересекающиеся проблемы протестов Анпо и организаторов неодадаизма, оба из которых были проявлениями общественного недовольства существующими институтами Японии в 1960 году. [19]

Примерно в это же время Акасегава также создал свои «Листы вагины» (1961/1994). Для этой работы Акасегава собрал камеры шин, разрезал их, сложил и сшил вместе. [20] Можно сказать, что открытая красная внутренняя часть камеры вызывает образ человеческой биологии, в данном случае женского тела. [21] В центре верхней части композиции он поместил ступицу, создав странную, полуорганическую и полумашинную сборку. Используя выброшенные промышленно изготовленные материалы, Акасегава указал как на быстрое развитие послевоенного японского общества, на которое он реагировал, так и на «версию механистической женщины и эротической машины, исследованную Франсисом Пикабиа и Марселем Дюшаном в начале века». [20] Эту последнюю тему можно также найти в фотомонтажных работах Акасегавы примерно того же времени. [20] Еще одна работа из так называемого цикла работ по изготовлению шин Акасэгавы — « Подарок, прибывший слишком рано» (Hayaku tsukisugita purezento), работа, связь которой с «Дарами» Ман Рэя (1921) Курода Райджи цитировал, утверждая, что «независимо от того, насколько необычными могут быть его материалы и темы, Акасэгава добросовестно соблюдал ортодоксальные конструкции «живописи» и «изготовления»» [22]

Центр Hi-Red

В 1963 году Акасегава сформировал художественный коллектив Hi-Red Center с Дзиро Такамацу и Нацуюки Наканиси . Название группы было образовано из первых иероглифов кандзи фамилий трех художников: «высокий» («Така» у Такамацу), «красный» («Ака» у Акасегавы) и «центр» («Нака» у Наканиси). [19] Основание Hi-Red Center можно проследить до симпозиума по взаимосвязи между искусством и политическим действием, который состоялся в ноябре 1962 года под названием « Знаки дискурса о прямом действии» , в котором приняли участие все три участника. [23] Все три художника Hi-Red Center были представлены в « Комнате в Алиби» (Fuzai no Heya, июль 1963 года), первой выставке в галерее Naiqua в Токио, куратором которой был Юсукэ Накахара, где все они выставляли свои работы как отдельные художники. [24] Для этой выставки Акасегава представил стул, электрический вентилятор, радио и ковер — предметы, символизирующие рост Японии как современного капиталистического общества, — все это было завернуто в коричневую бумагу. [25] Этот жест обертывания был призван спровоцировать новые формы взаимодействия с повседневными предметами, любопытный способ «увидеть» предметы заново, скрывая их. [26] Работа также называлась «Комната в алиби » (1963/1995). [2]

Все три художника начинали как художники, но обратились к методам «прямого действия» через Hi-Red Center, термин, взятый у довоенных социалистических агитаторов. [27] С помощью «прямого действия» художники намеревались донести до сознания абсурдность и противоречия японского общества. [27] Они достигли этого с помощью различных «событий», «планов» и «хэппенингов», таких как Dropping Event (10 октября 1964 г.), в котором они бросали различные предметы перед крышей зала Ikenobo Kaikan. [28] После того, как они сбросили предметы, они собрали и упаковали их все в чемодан, поместив его в общественный шкафчик и отправив ключ от шкафчика кому-то, выбранному наугад из телефонной книги. [28] Для Shelter Plan (1964 г.) они забронировали номер в отеле Imperial и пригласили гостей заказать себе индивидуальное убежище от радиоактивных осадков. [7] Среди участников были Йоко Оно и Нам Джун Пайк , и их сфотографировали с шести сторон, чтобы создать квазимедицинский документ, якобы предназначенный для оснащения личных убежищ от радиоактивных осадков. [7] Движение за продвижение чистоты и организованности столичного района (сокращенно « Уборка ») произошло 16 октября 1964 года, когда они оделись в защитные очки и лабораторные халаты, отгородили веревкой небольшие участки общественного тротуара и тщательно очистили их, чтобы высмеять усилия по благоустройству улиц в преддверии Олимпийских игр 1964 года в Токио . [27] [29] Группа распалась всего через полтора года после своего создания, а Акасегава загадочно рассказал, что «после Уборки просто нечего было делать». [27]

Другим заметным событием Hi-Red Center стала Великая панорамная выставка в июне 1964 года , состоявшаяся в галерее Naiqua. [30] Хотя этот проект принял более традиционную форму художественной выставки, чем некоторые другие их мероприятия, сама выставка размыла границы между искусством и повседневной жизнью способами, которые вовлекли интерес художников в «прямое действие». В течение пяти дней выставка была закрыта, а над дверью галереи были прибиты два куска дерева в форме X-образной баррикады. Слово «Закрыто» было написано на листе бумаги и прикреплено к одному из кусков дерева. Выставка оставалась в таком состоянии до последнего дня, когда состоялось мероприятие «открытия». [31] Члены токийского художественного сообщества, а также другие, включая Джаспера Джонса , посетили это открытие, на котором галерея оказалась заполненной пустыми банками. [31] Среди них были работы Акасегавы « Консервированная вселенная» (1964/1994), в которых Акасегава снял этикетки с банок и поместил их во внутреннюю стенку банки, чтобы перевернуть «содержимое» банки и превратить его во всю вселенную простым, но умным жестом. [32] [7] Из этих работ некоторые банки были запаяны, а в других случаях их крышки были приоткрыты, открывая этикетку, выстилающую внутреннюю стенку. [32] Для Акасегавы эти части консервированной вселенной были обязательно частью набора. [33] Поскольку банки «заключали» вселенную, включая его другие перевернутые банки внутри этой вселенной, он создал парадоксальную ситуацию, в которой банки «содержали» друг друга одновременно. [33]

В марте 1965 года с помощью члена Fluxus Шигеко Куботы деятельность Hi-Red Center была задокументирована на карте Токио и опубликована в газете Fluxus № 5. [34] Этот комплект событий продавался как скомканная пачка бумаги, связанная веревкой. [34]

«Инцидент с купюрой достоинством в тысячу иен»

В мае 1963 года Акасегава разослал приглашения на The Fifth Mixer Plan , первую выставку галереи Hi-Red Center в галерее Dai-Ichi в Токио. [35] [36] Объявление было доставлено нескольким близким друзьям в конверте с деньгами, отправленном по почте. [37] Само объявление представляло собой купюру в 1000 иен , воспроизведенную в монохромных цветах на лицевой стороне с соответствующей информацией об экспозиции на обороте. После этого он использовал отпечатанные листы скопированной записки в качестве оберточной бумаги для упаковки различных повседневных предметов для серии произведений искусства под названием Packages. [38]

Записка Акасегавы была впервые обнаружена японскими властями во время рейда на дома членов радикальной левой группировки Hanzaisha Domei (Лига преступников). [35] Полиция расследовала предположительно порнографическую фотографию в книге под названием Akai Fusen Aruiwa Mesuokami No Yoru (Красный шар, или Ночь волчицы). [35] Во время рейда полиция обнаружила напечатанную записку Акасегавы, которая также была представлена ​​в книге. Поскольку книга была напечатана только для распространения среди друзей, доказательства не должны были преследоваться в судебном порядке. [35] Однако, поскольку Hanzaisha Domei контролировалась властями как «идеологически извращенная» (shisoteki henshitsu-sha), члены группы были арестованы, а новость была опубликована в крупных газетах и ​​еженедельных журналах. [35] Hi-Red Center также был назван японскими властями идеологически извращенным. [35] Газета «Асахи» опубликовала статью о деле Акасегавы в качестве главной новости 26 января 1964 года, связав ее с недавним и громким делом «Чи-37» о подделке банкнот, обнаруженной в обращении в японской экономике. [35]

Акасегава был обвинён в создании подделок банкнот в нарушение Закона 1895 года о регулировании подделки денежных знаков и сертификатов облигаций. [39] Ему было предъявлено обвинение в преступлении «копирования» ( модзо ), т. е. имитации валюты, что было меньшим обвинением, чем фактическая подделка, но, тем не менее, довольно серьёзным. [38] Формулировка закона была расплывчатой, запрещающей любое изготовление или продажу объектов с внешним видом, который можно было бы «спутать с валютой или ценными бумагами». Акасегава возразил, что вместо «копирования» ( модзо ), он просто «моделировал» ( мокей ) банкноты, как кто-то создаёт модель самолёта. [39] Он разработал эту теорию «моделирования» в ответ на концепцию подделки, как она определена японским законодательством, сразу после того, как он дал показания в Токийской столичной полиции в январе 1964 года. [40]

В августе 1966 года начался первый судебный процесс над Акасегавой и многочисленные апелляции; весь процесс продлился до 1970 года. [38] Акасегава отнесся ко всему инциденту как к произведению искусства перформанса или хэппенингу и говорил о нем так же, как он говорил бы о своих физических произведениях искусства, назвав его « инцидентом с образцовой тысячеиеновой купюрой» . Результатом суда стало также так называемое « выставочное событие в зале суда» , которое произошло в августе 1966 года. [41] Здесь доказательства, представленные во время тридцатипятиминутного обзора, превратили зал суда в своего рода галерейное пространство. [41] Это своего рода событие было задокументировано фотографом суда. [41] Во время суда многочисленные известные художники, которые были друзьями и соратниками Акасегавы, давали показания в его пользу. Вместе они использовали зал суда как пространство для художественного производства и дебатов о значении искусства. [38] Акасегава записал свои мысли и переживания во время судебных процессов в серии эссе, опубликованных в 1970 году в сборнике под названием «Obuje o motta musansha» («Пролетарий, несущий предмет »). [42]

В ходе дела также была создана Группа по обсуждению инцидента с купюрой в 1000 иен, где интеллектуалы и художники могли обсуждать вопросы, поднятые в ходе судебного разбирательства, и стратегию защиты Акасегавы. [43] Дело зависело от двух сложных вопросов: во-первых, представляла ли собой модель купюры в тысячу иен Акасегавы «искусство», и, во-вторых, было ли это искусство защищено свободой выражения и, следовательно, не являлось ли оно преступлением. [38] Аргумент, выдвинутый защитой Акасегавы, о том, что воспроизведение купюры представляло собой акт искусства, по иронии судьбы противоречил его предыдущей художественной деятельности, которая активно пыталась вырваться за рамки искусства с помощью концепции публичной невидимости, которую он называл «безымянной» ( mumeisei ). [44] [45] В конечном итоге суд постановил, что купюра на самом деле была искусством, но что создание этого искусства также представляло собой уголовное преступление. [46] В июне 1967 года Акасегава был признан виновным и приговорен к мягкому трехмесячному условному наказанию . Он дважды подавал апелляцию, но исчерпал свои возможности в последний раз, когда Верховный суд Японии вынес решение против него в 1970 году. [47] [38]

После обвинительного приговора по делу об инциденте с купюрой номиналом 1000 иен первым проектом Акасегавы было производство купюр достоинством 0 иен, которые он обменивал на 300 иен. [48] Этот проект Большой Японии с нулевой купюрой (1967) был игривым, законопослушным ответом на обвинения, по которым он только что был осужден. [48] Однако этот жест содержал радикальную идею, заключавшуюся в том, что обмен купюр достоинством 0 иен на его цену в 300 иен, если довести его до логического завершения, приведет к сбою экономики. [48]

Фотографическая деятельность и Томассоны

В 1970 году Акасегава был назначен преподавателем в художественной школе Бигакко. Здесь со своими учениками он начал изучать то, что он называл чоугеидзюцу («гиперискусство»), и что позже привело к появлению термина « Томасон ». [49] Эта деятельность возникла из шутливого уподобления странных городских явлений жестам концептуального искусства, таким как лестница, ведущая к входу, который с тех пор был удален. [49] Термин «Томасон» был шутливым упоминанием бейсболиста Гэри Томассона , который был нанят в «Токийские Джайентс» на непомерную зарплату, но редко мог ударить по мячу. [49] Эти Томассоны часто классифицировались Акасегавой, например, «Атомные Томассоны», чтобы описать призрачные следы вещей, вырванных из их контекста, или « Сада Абэ Томассоны», приписываемые усеченным телефонным столбам и названные в честь печально известной японки, которая отрезала гениталии своего любовника кухонным ножом. [49] Термин «Томассон» даже использовался писателем-фантастом Уильямом Гибсоном для описания моста, который был захвачен сквоттерами, превратив его в «скульптуру из мусора». [49] Занятия, которые Акасегава преподавал в Бигакко, привели к созданию Центра наблюдения Томассона, деятельность которого серийно публиковалась в журнале Super Photo Magazine (Shashin Jidai). [50] [49] Здесь Акасегава также пригласил читателей присылать своих собственных Томассонов, обещая вознаграждение в виде купюры в ноль иен. [49]

То, что Томассоны были укоренены в беззаботной игре открытия «искусства» в повседневности, перевернуло художественное развитие реди-мейда. Акасегава прокомментировал это в своей работе «Объект после Сталина», написав, что хотя «мы обычно думаем о писсуаре как о чем-то, чья единственная миссия — принимать нашу мочу и отводить ее в канализацию», жест Марселя Дюшана по внесению писсуара в художественный контекст «лишил нас нашей внутренней власти как управляющих и правителей писсуара, тем самым освободив его». [51] Этим освобождением писсуара Дюшан «следовательно наполняет свободой и свою собственную голову. Название objet родилось при этом условии взаимного освобождения». [52] Благодаря этому взаимному освобождению искусство и обыденная жизнь пронизывают друг друга через их условное разделение.

В январе 1986 года Акасегава и его коллеги, Терунобу Фудзимори , Синбо Минами, Тетсуо Мацуда, Цутому Ичики и Джони Хаяси, встретились с редактором Geijutsu Shincho Такешитой Тачибаной, чтобы объявить о формировании новой группы: Rojō Kansatsu Gakkai (Общество наблюдения за улицами), сокращенно Rojō. [53] Группа объединила индивидуальные интересы своих членов с «модернологией», термином, введенным Вадзиро Коном и Кенкичи Ёсидой в их Kogengaku (Модернология). [53] Это поместило Rojō в «японскую родословную любителей-исследователей материальной культуры и повседневной жизни», таких как документация Кона о «поведении и среде обитания быстро модернизирующегося японского общества». [54] Таким образом, Родзё расширил сферу исследования, включив интерес Акасегавы к Томассонам в более широкий контекст современной японской жизни.

Акасегава увлекался старыми камерами, особенно Leica , и с 1992 по 2009 год он вместе с Ютакой Таканаши и Ютокутаиси Акиямой входил в фотографическую группу Raika Dōmei , которая проводила многочисленные выставки.

Художественная литература, манга и другие увлечения

Под именем «Кацухико Оцудзи» он получил премию Акутагавы в 1981 году за свой рассказ «Chichi ga kieta» (Отец исчез). [9] Помимо художественной литературы, Акасегава известен своими эссе и мангой, написанными с характерным юмором и стилем. [7] Он, пожалуй, наиболее известен широкой публике по своей книге 1998 года «Rōjin Ryoku» (Сила гериатрии), которая стала бестселлером в Японии. [7] В этой книге он утверждает, что физическое и умственное ухудшение, сопровождающее старость, на самом деле является доказательством возросшей силы. [7]

Акасегава также выпускал мангу, наиболее известная из которых — The Sakura Illustrated (Sakura Gaho) в 70-х годах. [7] Эта манга впервые была опубликована в еженедельном журнале Asahi Journal с августа 1970 года по март 1971 года. [55]

Работы

Публикации

  • Обудже о мотта мусанша (オブジェを持った無産者). Токио: Гендай Сисося, 1970.
  • Туихо Сарета Ядзюма (追放された野次馬). Токио: Гендай Хёронша, 1972.
  • Сакура гахо гекидо но сен нихьяку годзю ичи (桜画報・激動の千二百五十日). Токио: Сейриндо, 1974.
  • Юмэ доробо: Суймин хакубуцуси (夢泥棒:睡眠博物誌). Токио: Гакугей Сёрин, 1975.
  • Чогейдзюцу Томасон (超芸術トマソン). Токио: Бьякуя Сёбо, 1985. Пересмотрено: Токио: Тикума Сёбо, 1987. ISBN  4-480-02189-2 . Английский перевод: Hyperart: Thomasson . Нью-Йорк: Kaya Press, 2010. ISBN 978-1-885030-46-7 . 
  • Токио микиса кейкаку (東京ミキサー計画). Токио: Парко, 1984. Переиздание: Токио: Тикума Сёбо, 1994. ISBN 4-480-02935-4 . 
  • Родзинрёку (老人力). Токио: Тикума Сёбо, 1998, ISBN 978-4-480-81606-1 . Переиздание: Тикума Сёбо, 2001, ISBN 978-4-480-03671-1 .  

Ссылки

  1. ^ 赤瀬川原平さん死去 「老人力」「超芸術トマソン」 (на японском языке). Асахи Симбун. 27 октября 2014 года . Проверено 27 октября 2014 г.
  2. ^ ab «Принципы искусства» Акасегавы Генпея: с 1960-х годов по настоящее время | Городской музей современного искусства Хиросимы».広島市現代美術館. Проверено 5 июня 2021 г.
  3. ^ Кикучи, Дайсукэ (2014-10-30). "'Принципы искусства Гэнпэя Акасегавы'". The Japan Times . Получено 2021-06-05 .
  4. ^ 大分市. «26 лет 特別展8「赤瀬川原平の芸術原論展―1960年代から現在まで」».大分市美術館. Проверено 5 июня 2021 г.
  5. ^ "Гэмпей Акасегава | МоМА" . Музей современного искусства . Проверено 5 июня 2021 г.
  6. ↑ Нам Джун Пайк, «Догнать или не догнать Запад: Хидзиката и Хи Ред Сентер», в книге «Японское искусство после 1945 года: крик против неба» (Нью-Йорк, Нью-Йорк: HN Abrams, 1994), стр. 77–81, 79.
  7. ^ abcdefghi Стивенс, Кристофер. «Мягкие акты подрывной деятельности: выставка Гэнпэя Акасегавы». Artscape Japan .
  8. ^ "赤瀬川原平".美術手帖(на японском языке) . Проверено 5 июня 2021 г.
  9. ^ ab "赤瀬川原平 :: 東文研アーカイブデータベース". www.tobunken.go.jp . Проверено 5 июня 2021 г.
  10. ^ abc Капур, Ник (2018). Япония на перепутье: конфликт и компромисс после АНПО. Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета . стр. 193. ISBN 978-0-674-98848-4.
  11. ^ abc Капур, Ник (2018). Япония на перепутье: конфликт и компромисс после АНПО. Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета . стр. 194. ISBN 978-0-674-98848-4.
  12. ^ Капур, Ник (2018). Япония на перепутье: конфликт и компромисс после АНПО . Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета . стр. 193-194. ISBN 978-0-674-98848-4 . 
  13. ^ Дорюн Чонг, «Коллективы художников: город как сцена», в книге « От послевоенного периода к постмодерну: искусство в Японии, 1945-1989: основные документы» (Музей современного искусства, 2012), стр. 159-160, 159.
  14. ^ ab Kapur, Nick (2018). Япония на перепутье: конфликт и компромисс после Anpo . Кембридж, Массачусетс: Harvard University Press . стр. 195. ISBN 978-0-674-98848-4 . 
  15. ^ Капур, Ник (2018). Япония на перепутье: конфликт и компромисс после АНПО. Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета . С. 195–197. ISBN 978-0-674-98848-4.
  16. ^ Томии, Рейко. «Государство против (анти)искусства: инцидент с купюрой в 1000 иен, совершенный Акасегавой Гэнпэем и компанией». Позиции: Критика культур Восточной Азии . 10 : 147.
  17. ^ Капур, Ник (2018). Япония на перепутье: конфликт и компромисс после АНПО . Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета . стр. 196. ISBN 978-0-674-98848-4 . 
  18. ^ ab Kapur, Nick (2018). Япония на перепутье: конфликт и компромисс после Anpo . Кембридж, Массачусетс: Harvard University Press . стр. 197. ISBN 978-0-674-98848-4 . 
  19. ^ ab Kapur, Nick (2018). Япония на перепутье: конфликт и компромисс после Anpo. Кембридж, Массачусетс: Harvard University Press . стр. 198. ISBN 978-0-674-98848-4.
  20. ^ abc Дорюн Чонг, «Токио 1955-1970: Новый авангард», в Токио 1955-1970: Новый авангард (Нью-Йорк, Нью-Йорк: Музей современного искусства, 2012), стр. 26-93, 60.
  21. ^ Курода Райджи, Рейко Томии и Джастин Джести. «Вспышка нео-дадаизма: Веселые разрушители в Токио (1993)». Обзор японской культуры и общества 17 (2005): 51-71, 60.
  22. ^ Курода Райджи, Рейко Томии и Джастин Джести. «Вспышка нео-дадаизма: Веселые разрушители в Токио (1993)». Обзор японской культуры и общества 17 (2005): 51-71, 65.
  23. ^ Джейми Гамильтон Фэрис; Комнаты в Алиби: как Акасегава Гэнпэй обрамлял капиталистическую реальность. ARTMargins 2015; 4 (3): 40–64, 46.
  24. ^ Юсукэ Накахара, «Комната как алиби: благородные преступники», в книге «От послевоенного периода к постмодерну: искусство в Японии, 1945-1989: основные документы» , под ред. Мичио Хаяси и др. (Нью-Йорк, Нью-Йорк: Музей современного искусства, 2012), стр. 138-139, 138.
  25. ^ Фарис, Джейми Гамильтон. «Комнаты в Алиби: как Акасегава Гэнпэй обрамлял капиталистическую реальность». ARTMargins . 4 (3): 43.
  26. ^ Фарис, Джейми Гамильтон. «Комнаты в Алиби: как Акасегава Гэнпэй обрамлял капиталистическую реальность». ARTMargins . 4 (3): 49.
  27. ^ abcd Капур, Ник (2018). Япония на перепутье: конфликт и компромисс после АНПО. Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета . стр. 199. ISBN 978-0-674-98848-4.
  28. ^ Александра Манро, Японское искусство после 1945 года: Крик на фоне неба (Нью-Йорк: HN Abrams, 1994), 178.
  29. ↑ Александра Манро, Японское искусство после 1945 года: Крик на фоне неба (Нью-Йорк: HN Abrams, 1994), 179.
  30. ^ Фарис, Джейми Гамильтон. «Комнаты в алиби: как Акасегава Гэнпэй обрамлял капиталистическую реальность». ARTMargins . 4 (3): 59.
  31. ^ ab Faris, Jaimey Hamilton. «Комнаты в Alibi: как Акасегава Генпэй обрамлял капиталистическую реальность». ARTMargins . 4 (3): 60.
  32. ^ ab Faris, Jaimey Hamilton. «Комнаты в Alibi: как Акасегава Гэнпэй обрамлял капиталистическую реальность». ARTMargins . 4 (3): 61.
  33. ^ ab Faris, Jaimey Hamilton. «Комнаты в Alibi: как Акасегава Генпэй обрамлял капиталистическую реальность». ARTMargins . 4 (3): 62.
  34. ^ ab Faris, Jaimey Hamilton. «Комнаты в Alibi: как Акасегава Гэнпэй обрамлял капиталистическую реальность». ARTMargins . 4 (3): 55.
  35. ^ abcdefg Ёсико Шимада, «Подводное течение искусства и политики в 1960-х годах: о Gendai Shichosha», в книге «Красные годы: теория, политика и эстетика в Японии 1968 года », под ред. Гэвина Уокера (Лондон: Verso, 2020), стр. 160–180, 174.
  36. ↑ Александра Манро, Японское искусство после 1945 года: Крик на фоне неба (Нью-Йорк: HN Abrams, 1994), 395.
  37. ↑ Томии, Рейко (1 февраля 2002 г.). «Государство против (анти)искусства: инцидент с купюрой достоинством 1000 иен, совершенный Акасегавой Гэнпэем и компанией». Позиции: Asia Critique . 10 (1): 147. doi :10.1215/10679847-10-1-141. S2CID  144997715.
  38. ^ abcdef Капур, Ник (2018). Япония на перепутье: конфликт и компромисс после АНПО. Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета . стр. 200. ISBN 978-0-674-98848-4.
  39. ^ ab Tomii, Reiko (1 февраля 2002 г.). "Государство против (анти)искусства: инцидент с купюрой достоинством 1000 иен от Akasegawa Genpei and Company". Позиции: Asia Critique . 10 (1): 149. doi :10.1215/10679847-10-1-141. S2CID  144997715.
  40. ^ Томии, Рейко. «Государство против (анти)искусства: инцидент с купюрой в 1000 иен, созданный Акасегавой Гэнпэем и компанией». Позиции: Критика восточноазиатских культур . 10 : 149.
  41. ^ abc Томии, Рейко. "Государство против (анти)искусства: инцидент с купюрой в 1000 иен, совершенный Акасегавой Гэнпеем и компанией". Позиции: Критика культур Восточной Азии . 10 : 144.
  42. ^ Акасегава, Генпей (1970). Обудже о мотта мусанся (на японском языке). Токио: Гендай Сисоша.
  43. ^ Томии, Рейко. «Государство против (анти)искусства: инцидент с купюрой в 1000 иен, совершенный Акасегавой Гэнпэем и компанией». Позиции: Критика культур Восточной Азии . 10 : 153.
  44. ^ Ёсико Симада, «Подводное течение искусства и политики в 1960-х годах: о Gendai Shichosha», в книге «Красные годы: теория, политика и эстетика в Японии '68» , под ред. Гэвина Уокера (Лондон: Verso, 2020), стр. 160-180, 175.
  45. ^ Томии, Рейко. «Государство против (анти)искусства: инцидент с купюрой в 1000 иен, совершенный Акасегавой Гэнпэем и компанией». Позиции: Критика культур Восточной Азии . 10 : 158.
  46. ^ Капур, Ник (2018). Япония на перепутье: конфликт и компромисс после АНПО. Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета . С. 200–01. ISBN 978-0-674-98848-4.
  47. ↑ Томии, Рейко (1 февраля 2002 г.). «Государство против (анти)искусства: инцидент с купюрой достоинством 1000 иен, совершенный Акасегавой Гэнпэем и компанией». Позиции: Asia Critique . 10 (1): 155. doi :10.1215/10679847-10-1-141. S2CID  144997715.
  48. ^ abc Томии, Рейко. «Государство против (анти)искусства: инцидент с купюрой в 1000 иен от Акасегавы Гэнпея и компании». Позиции: Asia Critique . 10 : 160–161.
  49. ^ abcdefg Томас Дэниелл, «Просто смотрю: Истоки Общества уличного наблюдения». AA Files, № 64 (2012), стр. 59-68, 63.
  50. ^ 99% Invisible (27.08.2014). «Есть название для архитектурных реликвий, которые не служат никакой цели». Салон . Получено 02.09.2014 .{{cite magazine}}: CS1 maint: числовые имена: список авторов ( ссылка )
  51. ^ Акасегава, Генпей. «Сталин ико но обуже». Obuje o motta musansha [Пролетарий, несущий предметы] . Токио: Гендай Синчоша, 1970.
  52. ↑ Томас Дэниелл, «Просто смотрю: истоки общества уличного наблюдения». AA Files, № 64 (2012), стр. 59-68, 69.
  53. ^ Томас Дэниелл, «Просто смотрю: Истоки общества уличного наблюдения». AA Files, № 64 (2012), стр. 59-68, 66.
  54. ↑ Томас Дэниелл, «Просто смотрю: истоки общества уличного наблюдения». AA Files, № 64 (2012), стр. 59-68, 60.
  55. ^ Томии, Рейко. «Акаи Акаи Асахи Асахи — Красный, красный — восходящее солнце: память о войне в «Иллюстрированной Сакуре» Акасегавы Генпея»". Обзор японской культуры и общества . 15 : 109.

Библиография

  • Акасегава, Генпей (2010). Гиперарт: Томассон. Лос-Анджелес: Кая Пресс. ISBN 978-1-885030-46-7.
  • Капур, Ник (2018). Япония на перепутье: конфликт и компромисс после АНПО. Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета . ISBN 978-0-674-98442-4.
  • Томии, Рейко (1 февраля 2002 г.). «Государство против (анти)искусства: инцидент с купюрой в 1000 иен от Akasegawa Genpei and Company». Позиции: Asia Critique . 10 (1): 141–172. doi :10.1215/10679847-10-1-141. S2CID  144997715.
  • Профиль SCAI The Bathhouse.
  • Выставка Fluxus: Mapping Hi Red Center в Токио 1955–1970: новый авангард в Музее современного искусства
  • Обзор SFAQ: «Центр Hi-Red: следы прямого действия» в музее Shoto, Токио. (San Francisco Arts Quarterly)
Взято с "https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Genpei_Akasegawa&oldid=1256609060"