Прелюдия и фуга ля минор, BWV 543

Вводный раздел этой статьи может быть слишком коротким, чтобы адекватно суммировать ключевые моменты . Пожалуйста, рассмотрите возможность расширения вводного раздела, чтобы предоставить доступный обзор всех важных аспектов статьи. Причина указана такова: вводной раздел не суммирует ни один из ключевых моментов статьи. ( Декабрь 2022 )

Прелюдия и фуга ля минор , BWV 543 — органное произведение , написанное Иоганном Себастьяном Бахом ^[1] примерно в те годы, когда он был придворным органистом герцога Саксен-Веймарского (1708–1713). ^[2]

По словам Дэвида Шуленберга, основные источники BWV 543 можно проследить до берлинского круга Карла Филиппа Эммануила Баха и Иоганна Кирнбергера . Переписчик, связанный с К. П. Э. Бахом, был идентифицирован только как «Аноним 303»; рукопись в настоящее время находится в Берлинской государственной библиотеке . Хотя он был менее плодовит, чем такие переписчики, как Иоганн Фридрих Агрикола , из множества рукописных копий, распространенных для покупки Anon 303, включая те, что были в Sing-Akademie zu Berlin, найденные в Киеве в 2001 году, комментаторы сходятся во мнении, что профессиональный переписчик, должно быть, имел тесные отношения с К. П. Э. Бахом. Другой вторичный источник BWV 543 поступил от переписчика Иоганна Готфрида Зибе и Кирнбергера. Рукопись стала частью Amalienbibliothek, музыкальной библиотеки принцессы Анны Амалии Прусской ; в настоящее время она находится в Берлинской государственной библиотеке. Существует дополнительный источник от переписчика Иоахима Андреаса Дрёбса, чья партитура для BWV 543 вошла в коллекцию Иоганна Кристиана Киттеля , которая сейчас находится в Библиотеке Лейпцигского университета . Источники для BWV 543a, которая, как предполагается, является более ранней версией BWV 543, заметно отличающейся от прелюдии, но идентичной фуге, происходят из Лейпцига . Основным источником был неизвестный переписчик, связанный с учеником Баха Иоганном Людвигом Кребсом ; рукопись сейчас находится в Берлинской государственной библиотеке. Вторичный источник — от переписчика Иоганна Петера Кельнера , написанная около 1725 года и также сейчас в Берлинской государственной библиотеке. Дополнительным источником является партитура, сделанная переписчиком Михаэлем Готтхардтом Фишером; сейчас она хранится в Музыкальной библиотеке Ирвинга С. Гилмора Йельского университета . ^{[3] [4]}

Существует две версии прелюдии, обе датируемые одним и тем же периодом в Веймаре (1708–1713). Версии фуги идентичны, тогда как две версии прелюдии различны, первая версия BWV 543/1a короче и предположительно является более ранней. Источники для BWV 543 обобщены в разделе выше. Различия между двумя версиями прелюдии обсуждаются в Williams (2003): более ранняя версия имеет длину 43 такта, в то время как более поздняя версия имеет длину 53 такта. Основные различия встречаются в тактах 1–6 BWV 543a/1 и тактах 1–9 543/1, где нисходящие шестнадцатые фигуры ломаных аккордов изменены и усечены. То же самое относится к соответствующим отрывкам для тактов 17–18 в BWV 543a/1 и тактов 26–28 в BWV 543/1. Кроме того, триоли шестнадцатых нот в более поздней прелюдии обозначены как демисемикваверы. Как замечает Бичи (1973), «более серьезный вопрос, касающийся начального отрывка прелюдии в ее ранних и поздних версиях, заключается в том, что Бах изменил свои демисемикваверы на шестнадцатые ноты [...] и, сделав это, сохранил более спокойное настроение и менее рапсодическое чувство в музыке; это изменение, однако, не означает и не может означать, что ранняя версия неверна или что композитор ошибался. В более поздней версии Бах мыслил в более широком масштабе и рассматривал фугу и сопутствующую часть в столь же большом масштабе [...] Самый простой способ расширить раннюю прелюдию — удвоить длительность нот в цитируемых отрывках и таким образом сделать ее течение более ровным». ^{[1] [5] [6]}

Музыковед Питер Уильямс отметил, что броский «длинный последовательный хвост» этой темы фуги (ее последние 3 такта) «легко сбивает с толку слух относительно ритма» и гармонически является точным «парафразом» последовательности в тактах 6-8 двойного скрипичного концерта Вивальди Op. 3 № 8 ля минор (RV 522, из L'estro armonico ). Бах аранжировал этот концерт Вивальди как свой сольный органный «концерт» BWV 593, вероятно, в 1714–16 годах. ^[1]

Эту 4-голосную фугу BWV 543 сравнивали с клавесинной фугой Баха ля минор, BWV 944, 3-голосной фугой, которая, вероятно, была написана в 1708 году, а эту органную фугу даже называли «окончательным воплощением» BWV 944. ^[7] (Сходство упоминалось Вольфгангом Шмидером , редактором Bach-Werke-Verzeichnis .) Однако идея какой-либо близкой связи (не говоря уже о реинкарнации) была поставлена ​​под сомнение. ^[8] Уильямс пишет, что фугу «часто сравнивали с клавирной фугой BWV 944 [...] и утверждали, что это своего рода ее версия, [но] сходства — контуры субъекта и контрсубъекта, элемент perpetuum mobile, довольно свободное завершение — слишком незначительны», чтобы поддерживать сравнения. Уильямс также приводит сходства «между контуром темы и контуром фуги ля минор BWV 559 из Восьми коротких прелюдий и фуг , или между педальными фигурами в заключительных стадиях обеих прелюдий [и] в начальной фигуре прелюдии [для правой руки], в Corrente в Op. 2 № 1 Вивальди 1709 года и в фуге ми минор Пахельбеля». Помимо замечаний Уильямса о теме фуги, фуги BWV 543 и 944 отличаются своими более крупными контурами: их гармоническая структура и ряды экспозиций и эпизодов не параллельны. ^[1]

Прелюдия, BWV 543

Роберт Кёблер , орган Зильбермана , деревенская церковь Гросхартмансдорф , Саксония

Хотя Филипп Спитта увидел элементы северных традиций ранней Прелюдии BWV 543a/1, типичные для школы Букстехуде , Уильямс (2003) указал, что те же черты присутствуют и в более поздней версии BWV 543/1. Они включают сольные пассажи в начале; пассажи шестнадцатой ноты со скрытым двух- или трехголосным контрапунктом как в руководствах, так и в педалях; виртуозные пассажи шестнадцатой ноты с трелями, ведущими к каденции; и бегущие шестнадцатые и шестнадцатые фигуры на протяжении всего произведения, в том числе в начале и в коде. Традиционными аспектами являются арпеджированные пассажи шестнадцатой ноты с ее «скрытым контрапунктом», включающим нисходящую хроматическую басовую линию. В руководстве шестнадцатые фигуры начинаются как соло: ^{[1] [2]}

и затем, после продолжительного украшения шестнадцатой нотой над тоникой педального пункта, снова слышны в педали. Последующая сильно украшенная каденция — полная ручных пробегов по выдержанным педальным нотам — приводит к контрапунктическому исследованию вступительного материала в последовательности ; за этим следует очень свободное исполнение. Черты, которые отличают сочинение Баха от композиций семнадцатого века, включают его регулярный темп на протяжении всего; тщательное планирование кульминаций; хорошо продуманные переходы от шестнадцатых нот к шестнадцатым триолям и затем к шестнадцатым нотам. После такта 36 в мануалах есть шестнадцатые мотивы, которым отвечают аналогичные мотивы в педалях: есть эффекты бризе, похожие на те, что встречаются в хоральной прелюдии BWV 599 или Пассакалье, BWV 582/1 ; и педальные мотивы, похожие на те, что встречаются в хоральной прелюдии BWV 643 . Однако для обеих этих хоральных прелюдий из Orgelbüchlein именно систематическое использование мотивов устанавливает особое музыкальное настроение. Прелюдия в стиле Токкаты ля минор — в stylus phantasticus — несет на себе отпечатки раннего стиля Баха, навеянного северогерманской музыкой, в то время как фугу можно считать более поздним продуктом зрелости Баха. ^{[1] [2]}

Фуга, BWV 543

Роберт Кёблер , орган Зильбермана , деревенская церковь Гросхартмансдорф , Саксония

Версии 4-частной фуги для BWV 543a и BWV 543 идентичны; она длится 151 такт. Тема восходит к органному концерту Баха ля минор BWV 593 , транскрипции для органа из концерта Антонио Вивальди для двух скрипок, Op.3, No.8, RV 522, части его коллекции L'estro armonico . Фугу можно разбить на разделы следующим образом:

• Такты 1–30. Для каждой из четырех частей есть экспозиция, три в мануалах и одна в педали, каждая из которых длится четыре с половиной такта с соединительным полутактом. Основная тема начинается с основного мотива , который сокращается нисходящими последовательными арпеджированными фигурами. Также есть одновременная контртема в ответ на новые фугальные записи. После записей двух более высоких голосов есть эпизод в тактах 11–14 как кодетта , возвещающий о первой записи нижней мануальной части. Есть похожая кодетта из шести с половиной тактов перед тем, как звучит запись педали, но теперь тема не в порядке, а запись педали начинается на слабой доле. ^[1]
• Такты 31–50. Есть эпизод из четырех с половиной тактов, развивающий экспозицию, с тремя мануальными партиями в контртеме и занятыми арпеджированными последовательностями в педалях. Нижняя мануальная часть затем остается молчаливой, поскольку начинается новый свободно развиваемый тематический материал: сначала в параллельных шестых шестнадцатых в верхних мануалах в сопровождении восьмых мотивов в педалях; а затем с короткими шестнадцатыми мотивами в педалях перед трехтактовым трио между верхними партиями и педалью, ведущими к гемиоле с каденцией на тонике ля минор (таким образом, в барочном музыкальном стиле два такта 6/8 заменяются тремя тактами 3/4 , орнаментированными на последнем такте для каденции). Самая высокая часть теперь звучит как тема фуги с простым аккомпанементом из мотивов в другой верхней мануальной партии и педали: их трио усекается еще одной гемиолой с орнаментальной каденцией. ^[1]
• Такты 51–61. Самая низкая мануальная партия вступает в доминирующей тональности, с замаскированной версией главного мотива темы фуги. Педальная партия остается безмолвной, в то время как, ведомые самыми низкими мануальными партиями, верхние партии вместе играют « круг квинт »: барочные музыкальные последовательности с последовательностями гармоний, которые на каждой стадии прогрессируют от доминанты к тонике (или от тоники к доминанте). ^[1]
• Такты 61–95. Этот отрывок, для одной только клавиатуры, является новым повторением темы фуги в C-мажоре, относительном мажоре. Мануальное вступление — en taille, от французского «в талии», теноровый голос часто играет на органной стойке tierce или cromorne . В этом случае фугальное вступление играет между самой высокой и самой низкой частями мануалов. Затем следует эпизод, включающий круг квинт; ответное вступление на такте 71 в самой высокой части; педальный пункт в самой низкой части мануала, над эпизодом круга квинт; и, наконец, когда самая низкая часть замолкает, дуэт между верхними частями с дальнейшим повторением темы фуги в нижней части, за которым следует еще один эпизод круга квинт. ^[1]
• Такты 95–135. Первые такты этого раздела включают пассаж стретто : педаль начинает играть тему фуги как обычно, только чтобы быть подхваченной настоящей темой фуги, вне ритма и в самой низкой части мануала. Между тактами 113 и 115 есть еще одно вступление фуги в ми миноре в средней части мануала. Наконец, в такте 131 есть последнее вступление фуги в самой низкой части мануала. После каждого из этих вступлений фуги эпизоды свободно развиваются на коротких педальных точках. В тактах 132–134 восходящие восьмые гаммы в педалях ведут к заключительному разделу. ^[1]
• Такты 135–151. Есть педальный пункт на четыре такта, с верхними мануальными партиями, сопровождающими мотивы арпеджио в самой низкой мануальной партии; за этим следует сольная арпеджио-педальная работа на семь тактов; затем, в виртуозной каденцеподобной коде, обычная полушестая пассажная работа в самой высокой партии приводит к выразительной заключительной каденции в минорной тональности. ^[1]

Фуга находится в⁶
₈время , в отличие от прелюдии, которая находится в⁴
₄время . Тема фуги, как и тема прелюдии, состоит из арпеджированных аккордов и нисходящих последовательностей, особенно в ее второй половине. Из-за последовательной природы темы большая часть фуги состоит из последовательностей или каденций. Фуга заканчивается одной из самых токкатных , виртуозных каденций Баха в гармоническом миноре . В отличие от большинства клавирных произведений Баха в минорной тональности, она заканчивается на минорном аккорде, а не на пикардийской терции . ^[1]

В своей книге о восприятии органных произведений Баха в Германии девятнадцатого века музыковед Рассел Стинсон сразу же выделяет Феликса Мендельсона , Роберта Шумана , Франца Листа и Иоганнеса Брамса . Во введении Стинсон пишет, что восприятие этих произведений «глазами и ушами этих четырех титанов неизмеримо увеличивает оценку музыки». Он выбирает фугу BWV 543, прозванную «Великой», как наиболее существенный пример: ее исполнение на органе, где Мендельсон без усилий освоил педальную работу; фугу как композиционную модель как для Мендельсона, так и для Брамса; фортепианную транскрипцию, регулярно исполняемую Листом и Брамсом; и фактическую публикацию транскрипции Листа, которая вдохновила начинающих пианистов. Женщины также сыграли важную роль: Клара Шуман как высоко оцененная пианистка и соратница Баха; и выдающиеся сестры Мендельсона, Фанни и Ребекка , которые играли фугу в фортепианных аранжировках либо вместе, либо со своим братом Феликсом. В качестве еще одного доказательства репутации фуги Стинсон замечает, что «Шуман присутствовал и просмотрел единственное публичное исполнение Мендельсоном этой части, Лист слышал, как Клара играла ее фортепианную транскрипцию, и Клара в конечном итоге сыграла транскрипцию Листа». ^[9]

Благодаря своим связям с издателем CF Peters , семьи Фанни , Ребекки и Феликса Мендельсонов , как известно, играли в частных беседах или публично исполняли органные произведения Баха, переложенные для двух фортепиано или фортепиано в четыре руки . ^[9]

Транскрипция Листа BWV 543 (9:58)

Рэймонд Смаллиан , фортепиано

---

Проблемы с воспроизведением этого файла? Смотрите справку по медиа .

Из-за общей рапсодической природы произведения многие органисты играют его свободно и в разных темпах; его можно легко переложить на другой инструмент . Лист включил его в свои транскрипции «шести великих прелюдий и фуг» BWV 543–548 для фортепиано ( S. 462 ), сочиненных в 1839–1840 годах и опубликованных в 1852 году К. Ф. Петерсом. ^{[10] [11] [12]}

В детстве Лист получил от отца задание освоить клавирные произведения Баха, ежедневно упражняясь в фугах из « Хорошо темперированного клавира» ( ХТК ). Однако как концертный пианист Лист не был увлечен органом. В 1857 году, посетив органный концерт Баха в церкви Фрауэнкирхе в Дрездене , который пленил и Клару Шуман , и Йозефа Иоахима , Лист отреагировал так: «Гм, сухой как кость». Тем не менее, что касается музыки Баха, Лист стал очень влиятельным исполнителем, транскрибатором и учителем. ^[12]

Известно, что уже в 1836 году, в начале своей карьеры, Лист проникся благоговением к великим «шести прелюдиям и фугам» Баха, BWV 543–548, или «Великой Шести» фуг, как их стали называть в девятнадцатом веке. Фактически, годом ранее Лист сбежал в Женеву с Мари д'Агу , от которой у них в конечном итоге родилось трое детей. После рождения их первого ребенка Лист попросил у матери в 1836 году копии «Искусства фуги» и «Великой Шести». В том же году Лист сблизился с кругом Жорж Санд и Адольфа Пикте , оба поклонники Баха. Три года спустя, написав Пикте из Рима, Лист похвалил «великолепные» Шесть фуг, предложив прислать ему копию, если у него ее нет. Во время его пребывания в Риме в церкви французского посольства проходила служба, на которой Лист исполнил одну из фуг Баха: по словам Стинсона, Лист вряд ли обладал педальной техникой, необходимой для любой из Большой шестерки, поэтому почти наверняка это была одна из WTC . Когда Лист переехал в Берлин в 1841 году, первые концерты, на которых прозвучали его новые фортепианные транскрипции Большой шестерки, состоялись в начале 1842 года, с фугой ми минор BWV 548 в Певческой академии и фугой ля минор BWV 543 в Потсдаме . ^[12]

В этот период, будучи странствующим музыкантом, пианистическая пиротехника Листа оказалась огромной привлекательной для посетителей концертов. Термин «Листомания» был придуман Генрихом Гейне в 1844 году для описания безумия, вызванного его берлинской аудиторией, даже среди музыкально информированных людей. Лист регулярно исполнял фугу ля минор в Берлине между 1842 и 1850 годами. В этот период появились сообщения о том, что Лист прибегал к трюкам перед живой аудиторией, что вызвало, возможно, заслуженные обвинения в шарлатанстве. В августе 1844 года Лист остановился в Монпелье во время выступления в этом регионе. Там он встретился со своим другом Жаном-Жозефом Бонавентуром Лоренсом , органистом, художником и писателем. Его дружба с Шуманами и Мендельсоном и библиотека Баха, которую он собрал вместе с ними, позволили Лоренсу стать одним из главных экспертов по органным произведениям Баха во Франции. 40 лет спустя брат Лоренса вспоминает их разговор за обедом. В полусерьезной шутке Лист продемонстрировал три способа исполнения фуги ля минор, произведения, которое, по словам Лоренса, было настолько сложным, что только Лист мог быть единственным, кто мог с ним справиться. Сначала Лист дал прямое исполнение, которое было идеальным классическим способом исполнения; затем он дал второе, более красочное, но все еще нюансированное исполнение, которое было оценено в равной степени; наконец, он дал третье исполнение, «как я бы сыграл его для публики... чтобы изумить, как шарлатан!» Затем Лоренс пишет, что, «зажигая сигару, которая в моменты переходила из его губ в пальцы, исполняя десятью пальцами партию, написанную для педалей, и предаваясь другим tour de force и prestidigitation, он был изумителен, невероятен, сказочен и принят с благодарностью и энтузиазмом». Стинсон (2006) отмечает, что такого рода трюки были не редкостью в то время: «Действительно, [Лист] как сообщается, аккомпанировал Иоахиму в последней части Скрипичного концерта Мендельсона с зажженной сигарой в правой руке все время!» ^[12]

В 1847 году, изнуренный годами концертной деятельности, Лист уехал в Веймар , где в 1848 году был назначен капельмейстером в Великом герцогстве, на ту же должность, которую когда-то исполнял Бах. Первоначально он пробыл там 13 лет. Позже он также делил свое время между Будапештом и Римом, преподавая мастер-классы. Его новой любовницей стала княгиня Каролина фон Сайн-Витгенштейн , которая жила в загородном поместье в Воронинцах на Украине ; их товарищество продолжалось до самой смерти Листа. После трех месяцев в Воронинцах Лист приступил к работе над подготовкой транскрипций BWV 543–548. Он выбрал издание Хаслингера в качестве отправной точки, хотя, вероятно, также сверялся с изданием Петерса 1844 года. На разных этапах ему помогал переписчик Иоахим Рафф . Стинсон (2006) приводит технические подробности различных стадий транскрипции, которые начинались с простых нот в партитуре Хаслингера: они записаны в Архиве Гете и Шиллера в Веймаре . В своей книге Стинсон приводит прелюдию ля минор BWV 543 в качестве основного примера того, как работает процесс, уделяя особое внимание тому, как педальная партия может быть заполнена правой рукой. В опубликованной версии Петерса Лист решил поместить прелюдию и фугу си минор BWV 544 в последнюю очередь, изменив стандартный порядок в большинстве изданий для органа. С его мнением, что Бах был «святым Фомой Аквинским музыки», Лист в конечном итоге имел почти религиозное рвение уважать партитуру, написанную Бахом. Как заключает Стинсон, «более тридцати лет спустя Лист заметил в своем классе фортепиано, что было бы «грехом» с его стороны добавлять динамические обозначения к партитуре фуги ля минор, поскольку «великий Бах» сам ничего не написал». Даже в последние годы жизни фуга ля минор Листа оставалась одной из его любимых: когда его пригласили сыграть на частном вечернем концерте с почетными гостями принцем Альбертом Прусским и его женой принцессой Марией Саксен-Альтенбургской , первым выбором Листа была фуга, и в своем благодарственном письме он раскрыл, что Клара Шуман теперь, как само собой разумеющееся, играла его транскрипцию, а не свою собственную. В 1880-х годах американские ученики Листа, в частности Карл Лахмунд , засвидетельствовали, что ему нравилось слушать или говорить о фуге, будь то на званом обеде в Веймаре в его честь, где студенты пели ее вместе, или на мастер-классе, где обсуждалось ее исполнение. Как отмечает Стинсон, «пожизненная поддержка Листом этого движения — как исполнителем, переписчиком и преподавателем — несомненно, является одной из причин его непреходящей популярности» ^{[12] .}

В 1895–1896 годах Макс Регер сделал ряд аранжировок органных произведений Баха, как для фортепианного дуэта, так и для фортепиано соло. Четырехручная аранжировка BWV 543 взята из его сборника Ausgewählte Orgelwerke , опубликованного в 1896 году издательствами Augener & Co в Лондоне и G. Schirmer в Нью-Йорке, содержит десять пьес с высоким уровнем сложности. ^{[13] [14] [15]} Во время выполнения транскрипции в 1895 году в Висбадене Регер пренебрежительно прокомментировал Ферруччо Бузони , итальянскому композитору и коллеге Баха по переписыванию, что «Жаль, что Ференц Лист так плохо поработал над своими транскрипциями органных произведений Баха — это не что иное, как халтура». ^{[15] [16]} В 1905 году Регер стал постоянным партнёром по фортепиано Филиппа Вольфрума , директора музыкального факультета Гейдельбергского университета и автора двухтомной монографии о Бахе. Их сотрудничество включало не только концертные туры, но и специальный «Bach–Reger–Musikfest» в июне 1913 года, организованный как пятый Гейдельбергский музыкальный фестиваль. Как бахист, органист и композитор, взгляды Регера на восприятие Баха, в частности, его публичные сочинения, хорошо зафиксированы в литературе. ^[17] По словам Андерсона (2006a), в 1905 году Регер был одним из нескольких немецких музыкантов, художников и критиков, опрошенных Die Musik на предмет современной актуальности И. С. Баха ( «Was ist mir Johann Sebastian Bach und was bedeutet er für unsere Zeit?» ); как заключает Андерсон, «Краткость «эссе» Регера, однако, не препятствует появлению определенных тем, которые более подробно развиваются в других его произведениях: природа прогресса, «болезнь» современной музыкальной культуры, немецкий национализм, вина критиков». В своем часто цитируемом ответе Регер писал: «Себастьян Бах для меня Альфа и Омега всей музыки; на нем покоится и от него исходит весь настоящий прогресс! Что означает — простите, что должен означать — Себастьян Бах для нашего времени? Мощнейшее и неисчерпаемое лекарство не только для всех тех композиторов и музыкантов, которые страдают от «непонятого Вагнера», но и для всех тех «современников», которые страдают от спинальных болезней всех видов. Быть «бахианцем» означает быть подлинно немцем, непреклонным . То, что Баха могли так долго недооценивать , является величайшим скандалом для «критической мудрости» восемнадцатого и девятнадцатого веков». ^{[15] [18] [19]}

В 1898 году, еще до признания его музыки, Регер отправился в церковь Святого Павла во Франкфурте-на-Майне, чтобы послушать исполнение своих произведений берлинским органистом Карлом Штраубе . Они сразу же прониклись симпатией к произведениям Баха, и, в свою очередь, Штраубе стал самым важным покровителем Регера. В 1903 году Штраубе отправился преподавать в консерваторию в Лейпциге , где он стал органистом в Thomaskirche , а позже, в 1918 году, Thomaskantor , должность, которую когда-то занимал Бах. Хотя родом он из деревни в Нижней Баварии , в 1907 году Регеру также удалось получить должность преподавателя в Лейпцигской консерватории. ^[20] Игра на органе Штраубе отражала позднеромантический стиль: как и в работах Регера, его использование роликовых механизмов Walze и Swell, впервые изобретенных Вильгельмом Зауэром , позволяло быстро менять динамику и оркестровый колорит. ^[21] В случае с фугой BWV 543 это вызвало критику, даже среди ярых сторонников Штраубе, когда неортодоксальная регистрация привела к ощутимой жертве ясности во время блестящей работы над пассажем. ^[20] В 1913 году новое издание полного собрания сочинений Баха для органа было опубликовано К. Ф. Петерсом , отредактированным Штраубе, с подробными инструкциями по технике игры на органе, следуя его методам. После смерти Регера в 1916 году ряд учеников Штраубе в Лейпциге помогли сохранить эту традицию, несмотря на Orgelbewegung , немецкое движение за реформу органа, которое началось в 1920-х годах. ^{[20] [22]} Один из учеников Штраубе в Лейпциге, Генрих Флейшер , был призван на службу в Германию в 1941 году; в России он был ранен в автомобильной аварии в 1943 году; после трех дней операции в Ровно ему сообщили, что два пальца левой руки придется ампутировать, один полностью, а другой частично. Несмотря на травмы, он перешел через назначения в университете США в Университет Миннесоты , восстановив свою карьеру органиста. ^{[23] [24] [25]} В 2018 году декан Биллмейер из того же университета и бывший ученик Флейшера по органу написал отчет о традиции исполнения Штраубе, сопровождаемый выступлениями из Германии, включая запись BWV 543 с органа Зауэра в Михаэлискирхе  [de] в Лейпциге. ^[26]

• Симон Зехтер (1788–1867) сделал одну из первых четырехручных фортепианных транскрипций BWV 543 в 1832 году для венского издателя Тобиаса Хаслингера . Оригинальная рукопись, «Sebastian Bachs Orgelfugen für das Pianoforte: zu 4 Händen eingerichtet», была оцифрована Австрийской национальной библиотекой . ^{[27] [28]} Существовала также четырехручная фортепианная аранжировка BWV 543–548 1832 года, выполненная неизвестным переписчиком, которая сейчас хранится в Берлинской государственной библиотеке . ^{[29] [30]}
• Карл Фойгт (1808–1888) сделал аранжировку BWV 543 для фортепианного дуэта около 1834 года для издательства Георга Генриха Хедлера во Франкфурте-на-Майне . ^[31]
• Франц Ксавьер Глейхауф (1801–1856), ученик Иоганна Непомука Шельбле и известный переписчик Баха, аранжировал BWV 543 для фортепианного дуэта (или фортепиано в четыре руки ), в двухтомном альбоме, изданном в 1846 году CF Peters в Лейпциге, со средним уровнем сложности. Альбом был переиздан International Music Company в 1962 году. ^{[32] [33] [34]}

Итальянский композитор, лауреат премии «Оскар» Эннио Морриконе описал связь между BWV 543 и основными темами некоторых фильмов, музыку к которым он написал . В книге Алессандро Де Розы 2019 года « Эннио Морриконе»: по его собственным словам, Морриконе описал основную музыкальную тему для фильма 1970 года «Расследование гражданина вне подозрений » как «неоднозначное танго». Позже он понял, что она напомнила ему тему из «Сицилийского клана » , выпущенного годом ранее. Он заметил: «[a] после дальнейшего размышления об этом сходстве я понял, что и другая тема была получена из моей собственной идеализации фуги ля минор BWV 543 Иоганна Себастьяна Баха. В поисках оригинальности я оказался в ловушке одной из моих самых глубоких любовей». ^{[35] [36]}

• Биллмейер, Дин (2018). "Штраубе играет Баха". Rondeau Production . Получено 21 октября 2020 г.Введение в историческую исполнительскую практику начала XX века, как предписано в издании Orgelwerke II Карла Штраубе 1913 года (включая BWV 543–548). Записано на органе Sauer в церкви Михаэлискирхе  [de] , Лейпциг.

На Викискладе есть медиафайлы по теме BWV 543 – Прелюдия и фуга ля минор для органа .

• Бах, Иоганн Себастьян (1825). Sechs Praeludien und sechs Fugen für Orgel oder Pianoforte mit Pedal [BWV 543–548]. Вена : Тобиас Хаслингер.
• «Прелюдия и фуга, BWV 543». Bach Digital . Лейпциг: Архив Баха ; и др. 14 мая 2019 г.
• Прелюдия и фуга ля минор, BWV 543: партитуры на сайте Международного проекта библиотеки музыкальных партитур
• Хоули, Майк (ред.). "Бах/Лист: Великая прелюдия и фуга в ля мажоре, BWV 543". Массачусетский технологический институт . Архивировано из оригинала 7 октября 2008 г. Партитура транскрипции Листа (в различных форматах).{{cite web}}: CS1 maint: постскриптум ( ссылка )
• Прелюдия и фуга для органа ля минор, BWV 543 на сайте Muziekweb (записи)
• BWV 543 (бесплатная загрузка записи Джеймса Кибби )