Остранение

Остранение (русский: остранение , IPA: [ɐstrɐˈnʲenʲɪjə] ) — художественный приём представления аудитории обычных вещей незнакомым или странным способом, чтобы они могли обрести новые перспективы и увидеть мир по-другому. По мнению русских формалистов , которые придумали этот термин, это центральная концепция искусства и поэзии. Эта концепция оказала влияние на искусство и теорию 20-го века , охватывая такие движения, как дадаизм , постмодернизм , эпический театр , научную фантастику и философию; кроме того, она используется в качестве тактики недавними движениями, такими как культурное глушение .

Термин «остранение» был впервые введен в употребление в 1917 году русским формалистом Виктором Шкловским в его эссе «Искусство как прием» (альтернативный перевод: «Искусство как прием»). ^{[1] : 209} Шкловский придумал этот термин как средство «различения поэтического и практического языка на основе воспринимаемости первого». ^{[1] : 209} По сути, он утверждает, что поэтический язык принципиально отличается от языка, который мы используем каждый день, потому что его сложнее понять: «Поэтическая речь — это оформленная речь . Проза — это обычная речь — экономная, легкая, правильная, богиня прозы [ dea prosae ] — богиня точного, легкого типа, «прямого» выражения ребенка». ^{[2] : 20} Это различие является ключом к созданию искусства и предотвращению «сверхавтоматизации», которая заставляет человека «функционировать как бы по формуле». ^{[2] : 16}

Это различие между художественным языком и бытовым языком, по мнению Шкловского, распространяется на все художественные формы:

Цель искусства — передать ощущение вещей такими, какими они воспринимаются, а не такими, какими они известны. Техника искусства — сделать объекты «незнакомыми», сделать формы сложными, увеличить сложность и продолжительность восприятия, поскольку процесс восприятия — эстетическая цель сама по себе и должен быть продлен. ^{[2] : 16}

Таким образом, остранение служит средством, заставляющим людей узнавать художественный язык:

Изучая поэтическую речь в ее фонетической и лексической структуре, а также в ее характерном распределении слов и в характерных мыслительных структурах, составленных из слов, мы повсюду находим художественный товарный знак – то есть мы находим материал, явно созданный для устранения автоматизма восприятия; цель автора – создать видение, которое является результатом этого деавтоматизированного восприятия. Произведение создается «художественным» образом, чтобы его восприятие было затруднено, и максимально возможный эффект производился посредством медленности восприятия. ^{[2] : 19}

Этот прием особенно полезен для различения поэзии и прозы, поскольку, как сказал Аристотель , «поэтический язык должен казаться странным и чудесным». ^{[2] : 19}

Как писала писательница Анаис Нин в своей книге 1968 года «Роман будущего» :

Функция искусства — обновить наше восприятие. То, что нам знакомо, мы перестаем видеть. Писатель встряхивает знакомую сцену, и, словно по волшебству, мы видим в ней новый смысл . ^[3]

По словам литературоведа Юрия Марголина:

Остранение того, что является или стало знакомым или само собой разумеющимся, а значит, автоматически воспринимаемым, является основной функцией всех устройств. И с остранением приходит как замедление, так и увеличение трудности (затруднение) процесса чтения и понимания и осознание художественных процедур (устройств), вызывающих их. ^[4]

Этот прием появляется в английской романтической поэзии, в частности в поэзии Вордсворта , и был следующим образом определен Сэмюэлем Тейлором Кольриджем в его «Biographia Literaria» : «Переносить чувства детства в силу зрелости; объединять детское чувство удивления и новизны с явлениями, которые каждый день на протяжении, возможно, сорока лет становились привычными... в этом заключается характер и привилегия гения».

Предшествующая Кольриджу формулировка принадлежит немецкому поэту-романтику и философу Новалису : «Искусство отчуждать определенным образом, делать предмет чуждым и в то же время знакомым и притягательным — вот что такое романтическая поэтика». ^[5]

Чтобы проиллюстрировать, что он подразумевает под остранением, Шкловский использует примеры из Толстого , которого он цитирует как использующего этот прием во всех своих произведениях: «Рассказчик « Холстомера », например, лошадь, и именно точка зрения лошади (а не человека) делает содержание рассказа незнакомым». ^{[2] : 16} Будучи русским формалистом, многие из примеров Шкловского используют русских авторов и русские диалекты: «И в настоящее время Максим Горький меняет свою дикцию со старого литературного языка на новый литературный разговорный язык Лескова . Обычная речь и литературный язык тем самым поменялись местами (см. работы Вячеслава Иванова и многих других)». ^{[2] : 19-20}

Остранение также включает использование иностранных языков в произведении. В то время, когда писал Шкловский, произошло изменение в использовании языка как в литературе , так и в повседневной разговорной русской речи. Как говорит Шкловский: «Русский литературный язык, который изначально был чужд России , настолько проник в язык народа, что смешался с его разговором. С другой стороны, литература теперь начала проявлять тенденцию к использованию диалектов и/или варваризмов». ^{[2] : 19}

Повествовательные сюжеты также могут быть остранены. Русские формалисты различали фабулу или базовый сюжетный материал повествования и сюжет или формирование сюжетного материала в конкретный сюжет . Для Шкловского сюжет — это остраненная фабула. Шкловский цитирует «Тристрама Шенди » Лоуренса Стерна как пример истории, которая остранена незнакомым сюжетом. ^[6] Стерн использует временные смещения, отступления и причинные разрывы (например, помещая следствия перед их причинами), чтобы замедлить способность читателя заново собрать (знакомую) историю. В результате сюжет «делает фабулу странной».

Остранение Шкловского можно также сравнить с концепцией différance Жака Деррида :

Шкловский хочет показать, что операция остранения и ее последующее восприятие в литературной системе подобны заводу часов (введению энергии в физическую систему): оба «порождают» различие, изменение, ценность, движение, присутствие. Рассматриваемое на общем и функциональном фоне différance Деррида, то, что Шкловский называет «восприятием», можно считать матрицей для производства различия. ^{[1] : 212}

Поскольку термин différance относится к двойному значению французского слова difference, означающему как «отличать», так и «откладывать», остранение привлекает внимание к использованию общего языка таким образом, чтобы изменить восприятие легко понимаемого объекта или понятия. Использование остранения и отличается, и откладывает, поскольку использование техники изменяет восприятие понятия (откладывать) и заставляет думать о понятии в других, часто более сложных терминах (отличаться).

Формулировки Шкловского отрицают или отменяют существование/возможность «реального» восприятия: по-разному, посредством (1) знакомого формалистского отрицания связи между литературой и жизнью, подразумевающего их статус как несообщающихся сосудов, (2) всегда, как будто навязчиво, ссылаясь на реальный опыт в терминах пустого, мертвого и автоматизированного повторения и узнавания, и (3) неявно помещая реальное восприятие в неопределенное временно предшествующее и пространственно иное место, в мифическое «первое время» наивного опыта, утрата которого из-за автоматизации должна быть восстановлена ​​эстетической перцептивной полнотой. ^{[1] : 218}

Влияние русского формализма на искусство и культуру двадцатого века во многом обусловлено литературным приемом остранения или «создания странного», а также связано с понятием Фрейда о сверхъестественном . [ ^7] В Das Unheimliche («Сверхъестественное») ^[8] Фрейд утверждает, что «сверхъестественное — это тот класс пугающего, который возвращает нас к тому, что известно издавна и давно знакомо», однако это не страх перед неизвестным, а скорее чувство того, что что-то одновременно и странное, и знакомое. ^{[8] : 220} Связь между остранением и сверхъестественным можно увидеть, когда Фрейд размышляет о приеме литературной сверхъестественности: «Правда, что писатель создает в нас своего рода неопределенность в начале, не давая нам знать, несомненно, намеренно, переносит ли он нас в реальный мир или в чисто фантастический, созданный им самим». ^{[8] : 230} Когда «писатель делает вид, что действует в мире обыденной реальности», он может помещать сверхъестественные события, такие как оживление неодушевленных предметов, в повседневную реальность современного мира, отчуждая читателя и вызывая жуткие чувства. ^{[8] : 250}

Остранение ассоциируется с поэтом и драматургом Бертольтом Брехтом , чей Verfremdungseffekt («эффект остранения») был мощным элементом его подхода к театру. Фактически, как указывает Виллетт, Verfremdungseffekt — это «перевод фразы русского критика Виктора Шкловского „Priem Ostranenija“, или „прием для создания странного“». ^[9] Брехт, в свою очередь, оказал большое влияние на художников и режиссеров, включая Жана-Люка Годара и Ивонну Райнер .

Научно-фантастический критик Саймон Шпигель, который определяет остранение как «формально-риторический акт превращения знакомого в странное (в смысле Шкловского)», отличает его от эффекта остранения Брехта. Для Шпигеля остранение — это воздействие на читателя, которое может быть вызвано остранением или преднамеренной реконтекстуализацией знакомого. ^[10]

• Эффект воздействия
• Проблематизация
• Эффект дистанцирования
• Насирема
• Муреэффок
• Жаме вю
• Мегалия