кубинский хип-хоп

В этой статье есть несколько проблем. Помогите улучшить ее или обсудите эти проблемы на странице обсуждения . ( Узнайте, как и когда удалять эти сообщения ) Вводный раздел этой статьи может оказаться слишком коротким, чтобы адекватно изложить основные положения .Пожалуйста, рассмотрите возможность расширения лида, чтобы предоставить доступный обзор всех важных аспектов статьи. ( март 2012 г. ) Эту статью , возможно, необходимо реорганизовать для соответствия правилам оформления Википедии .Пожалуйста, помогите отредактировать статью, чтобы улучшить ее общую структуру. ( март 2012 г. )( Узнайте, как и когда удалить это сообщение ) ( Узнайте, как и когда удалить это сообщение )

Хип-хоп музыка пришла на Кубу через радио- и телепередачи из Майами . В 1980-х годах хип-хоп культура на Кубе была в основном сосредоточена на брейк-дансе . К 1990-м годам, с распадом Советского Союза и началом Особого периода , молодые рэперы, представленные иностранными туристами, чье богатство подчеркивало их борьбу, обратились к рэпу, чтобы подтвердить свое наследие и выступить за дальнейшие революционные реформы.

Импорт кубинского рэпа является предметом споров, но многие утверждают, что он был привезен из Майами. Рэп появился на Кубе примерно четверть века назад, набрав популярность в 1990-х годах после распада Советского Союза. ^[1] Однако он существовал среди молодых moneros, которые обладали огромными устными способностями и лингвистическим творчеством. В начале становления рэпа на Кубе рэп, как и рок, воспринимался как иностранный импорт, и хотя он никогда не был запрещен, он также не пропагандировался и не поощрялся" ^[2] Кубинское правительство изменило свое восприятие хип-хопа в 1999 году, когда оно объявило его подлинным выражением кубинской культуры. ^[3] Кроме того, правительство сформировало Agencia Cubana de Rap (Кубинское рэп-агентство), которое предоставляет государственный звукозаписывающий лейбл и журнал о хип-хопе, и начало поддерживать ежегодный кубинский хип-хоп-фестиваль. Кубинские рэперы привнесли в кубинскую музыку обновляющую энергию, которая была взята из культуры хип-хопа. ^[4] Рэп на Кубе начал появляться именно в период гангста-рэпа в Соединенных Штатах, в который вошли такие артисты, как 2Pac, Notorious BIG, Ice-T, Snoop Dogg и многие другие влиятельные гангстерские рэперы. ^[2]

Постепенно это начало меняться, поскольку рэперы начали выражать свою собственную реальность и использовать традиционную кубинскую культуру. Одно из выраженных мнений касалось того, как кубинская политика не поспевает за социальной реальностью. Всем кубинцам не рекомендуется посещать определенные правительством «туристические зоны», такие как модные рестораны и ночные клубы в Старой Гаване, и полиция будет спрашивать у большинства, кто там появляется, удостоверение личности. Но статистика показывает, что полиция арестовывает афрокубинцев по всему острову чаще, чем белых. Многие афрокубинцы считали, что правительство предполагает, что чернокожие с большей вероятностью будут вовлечены в преступную деятельность. ^[5] [4] Это исключение из ночной жизни привело к важности домашних вечеринок, где рэперы смогли создать свою собственную «подпольную» хип-хоп сцену. Финансовые ограничения туристических ночных клубов, которые принимают только доллары, или площадок, которые стоят до эквивалента стандартной месячной зарплаты кубинца за вход, также способствовали значимости домашних вечеринок на кубинской хип-хоп сцене. ^[6]

В середине 1990-х годов музыкальная сцена была одной из самых многообещающих для кубинцев, чтобы встретить туристов и получить возможный доступ к столь необходимой твердой валюте. Хип-хоп разработал новые танцевальные движения, включающие «соло» женское тело: despelote ( повсеместно) и tembleque (тряска-дрожь) и subasta de la cintura (торговля талией). Эти движения определяют сольный женский танцевальный стиль, который включает в себя быстрые движения и повороты/закручивания области от плеч и груди до таза (как будто кто-то крутит обруч или танцует танец живота). Часто сопровождаемый жестами рук и тела, имитирующими самоудовлетворение, это представляло собой заметное изменение в танцевальном стиле, женщины танцуют, чтобы на них «смотрели» как их партнеры, так и другие потенциальные партнеры и другие зрители, используя свое тело как главный актив. Это контрастировало с традиционными танцами, такими как нормативные парные танцы. ^[7]

Изменение отношения к хип-хопу и переход к самовыражению на родном языке отчасти были обусловлены участием Новой африканской революции Неханды Абиодун ^[8] , активистки американской Черной освободительной армии в политической ссылке на Кубе. Расстроенная тем, что она считала слепым подражанием коммерческой американской рэп-культуре с ее изображением бандитской жизни, насилия и женоненавистничества, Абиодун начала работать с Malcolm X Grassroots Movement в США, чтобы привезти прогрессивных американских хип-хоп- исполнителей на Кубу. ^[9] Это привело к проведению благотворительных концертов Black August в Нью-Йорке и Гаване , в которых приняли участие такие артисты, как Эрика Баду , Дэвид Баннер , Common , dead prez , Fat Joe , the Roots , Jean Grae , Les Nubians , Chuck D , Gil Scott-Heron , Dave Chappelle , Tony Touch , Black Thought , Mos Def , Talib Kweli , La Bruha и Имани Узури. [5]

Black August Collective, который был сформирован, и концерты, которые эти прогрессивные американские артисты дали на Кубе, сыграли ключевую роль в расширении и повышении значимости сознательного, политизированного рэпа на Кубе. Многие кубинские рэперы чувствовали близость к революционным аспектам работ, созданных этими артистами. ^[10] Заявление о цели Black August Hip Hop Collective гласит: «Наша цель — объединить культуру и политику и позволить им естественным образом развиться в уникальное сознание хип-хопа, которое информирует нашу коллективную борьбу за более справедливый, равноправный и гуманный мир». ^[11] Несмотря на ассоциацию движения с идентичностью, отличной от кубинской, правительство поддерживало The Black August Collective и позволяло рэперам выступать, поскольку они поддерживали революцию. Молодежь Кубы была очарована не только этим стилем музыки, но и Black Pride исполнителей. ^[12] Это сознание борьбы и достижения целей революции являются ключевой характеристикой большинства кубинского хип-хопа сегодня. ^[13]

На ранних этапах кубинского хип-хопа было минимальное количество технологий для записи их любимого хип-хопа. Это сделало практически невозможным воспроизведение экзотических звуков на Кубе. Этот недостаток технологий привел к появлению частных собраний очень преданных фанатов, называемых bonches . Эти bonches можно считать семенами сегодняшнего кубинского рэп-сообщества. Только самые преданные фанаты могли присутствовать на них, и они получали понимание развития рэпа и славы за пределами Кубы. В конце концов, собрания привлекали слишком много людей, и они были вынуждены покинуть частные дома. В 1994 году рэп-предприниматель Адальберто Хименес смог получить общественное пространство для этих удивительных хип-хоп-встреч. Это общественное пространство было известно как el local de la Moña. Это место было местом, где можно было найти красивых женщин, отличные напитки и инновационный кубинский хип-хоп. Moñas были настолько популярны, что стали кубинским словом для рэпа, а Moñeros для рэперов или любителей рэпа. Это место не для туристов, а в основном для молодых чернокожих кубинцев. ^[14] La Moña много переезжала и стала своего рода путешествующей вечеринкой в ​​Старой Гаване. La Moña взимала плату за вход в размере 5 песо, что эквивалентно примерно 20 центам. В январе 1999 года La Moña переехала в крошечный клуб под названием La Pampa, и они подняли цену за вход до 20 песо. Эта цена слишком высока для многих неимущих кубинцев в Гаване. La Moña по-прежнему остается единственным местом, где моньерос могут услышать последний андеграундный рэп на Кубе. ^[15]

В андеграундной сцене Кубы фристайл становится проявлением общественного устройства (обычно сообщество рэперов и слушателей объединяются в цикл), где те, кто не читает рэп, обеспечивают вокализованную «фонограмму», открытую для всех желающих пропустить ее для фристайла. Кубинский ученый Джеффри Бейкер утверждает, что эти музыкальные кружки «позволяют сообществу генерировать (а не просто воплощать) другой социальный порядок и особый набор моральных ценностей». ^[16]

Хип-хоп появился в глазах общественности с запуском «Festival de Rap Cubano» в 1995 году, совместным усилием Grupo Uno и государственной Asociación de Hermanos Sais (AHS). Несмотря на плохую рекламу и удаленность, он имел огромный успех. Rap ​​cubano появился как отдельный жанр, когда Amenaza (теперь известная на международном уровне как Orishas) включила афро-кубинскую перкуссию бата в свое выступление на фестивале 1996 года, завоевав им первое место в конкурсе. В том же году первая кубинская рэп-группа, состоящая исключительно из женщин, Instinto , заняла второе место за свой энергичный заряженный рэп-поток и выступление. К 1999 году с помощью Hip Hop Manifesto (написанного диджеем Ариэлем Фернандесом), рэп cubano и рок-музыка (еще один маргинализированный музыкальный жанр на Кубе) были объявлены «подлинным выражением кубинской культуры» Абелем Прието, министром культуры Кубы. Фидель Кастро считал, что хип-хоп-музыка находится в «авангарде Революции» из-за ее революционного послания. ^[17] Это привело к созданию Agencia Cubana de Rap (Кубинское рэп-агентство), государственной организации, которая управляет звукозаписывающим лейблом и хип-хоп-журналом Movimiento . ^[18]

В 2002 году правительство сформировало Agencia Cubana de Rap ( Кубинское рэп-агентство ) со своим собственным лейблом звукозаписи и журналом о хип-хопе , чтобы способствовать продвижению этого вида искусства на острове. Были запущены еженедельные радио- и телешоу. С созданием кубинским правительством Cuban Rap Agency эта группа поощряла и поддерживала различных рэперов и создавала их альбомы. Однако у этого агентства была и обратная сторона, которая повлияла на популярность CRA. Получение артистами и группами радиоэфира и славы стоило немного; существовали ограничения относительно того, как артисты могли выражать себя. ^[16] Таким образом, CRA поддерживало только те группы, которые были готовы изменить свои тексты песен и музыкальные стили на те, которые были приняты правительством и обществом. В результате не многие группы или артисты были готовы поддаться ожиданиям CRA.

Однако эта ранняя поддержка сошла на нет в середине 2000-х годов, вызвав критику со стороны рэперов , которые чувствовали себя лишенными своей платформы для решения социальных проблем. В 2006 году, после десяти лет проведения популярных кубинских рэперов , AHS распустила «Festival Cubano de Rap». Это вдохновило на возобновление интереса к независимым концертам и фестивалям и возрождение андеграундной сцены на таких мероприятиях, как Project Almendares в районе Ведадо в Гаване, организованный известным местным диджеем Алексисом «D'Boys» Родригесом и финансируемый международными спонсорами. ^[19]

Клубы хип-хопа и рэпа, хотя сегодня на Кубе их мало, стали открытым и доступным местом встреч для кубинцев низшего и среднего класса, которые все больше исключаются из других форм ночной жизни Гаваны из-за растущих цен, долларизации популярных клубов и растущей сегрегации со стороны туристов и богатой кубинской элиты. В этих разногласных социально-экономических условиях концерты хип-хопа и рэпа теперь стали представлять собой пространство открытых дебатов и социальных и политических дискуссий для многих молодых кубинцев. Такие темы, как расизм, туризм и преследования со стороны полиции, часто открыто обсуждаются в этих пространствах посредством музыки и выступлений, а также посредством участия в обсуждении. ^[20]

Многие критиковали новое движение кубинского реггетона и хип-хоп-исполнителей за недавнее изменение смысла музыки. Кубинские рэперы нападают на социальные и политические проблемы, касающиеся Кубы, такие как расизм, классовая борьба и преследования со стороны полиции и т. д. Но по мере того, как давление коммерческого успеха усиливается, некоторые артисты смягчают свой политический или социально сознательный контент и вместо этого фокусируются на тропах, распространенных в коммерческом рэпе. Многие из низовых артистов не понимают недавнего изменения рэпа о вечеринках, машинах и женщинах. «Хип-хоп в Соединенных Штатах начинался как голос протеста, альтернативный голос городской молодежи из неблагополучных районов, чтобы высказать свои претензии, рассказать об условиях своей жизни, своих надеждах и стремлениях», — сказал Абиодун, член Партии освобождения чернокожих, прежде чем 14 лет назад бежать на Кубу в качестве беглеца из США, обвиняемого в рэкете. «Но сейчас то, что мы видим с точки зрения рэпа в Соединенных Штатах, по большей части, это на самом деле не разговоры ни о чем». ^[21] Также многие критикуют объективацию женщин в танцах и в видео. Некоторые считают, что это доминирует, если женщины танцуют перед мужчинами в позе «собачки», но критики видят в этом способ позволить мужчине взять первоначальный контроль над женщиной. Также многие утверждают, что женщины в этих музыкальных клипах объективируют себя, чтобы казаться ниже мужчин. ^[17]

Музыкальные клипы становятся все более откровенными. Чтобы привлечь поклонников своей музыки, кубинские хип-хоп-исполнители постоянно используют вызывающе одетых женщин. Этот сексуальный образ в их клипах лишает зрителей возможности слушать тексты песен и понимать их. ^[5] Тексты песен, к которым недавно обратились кубинские хип-хоп-исполнители, представляют собой восстание против многочисленных падений, таких как бедность и расизм, с которыми в настоящее время борется их страна. ^[22] Было бы полезно для всей Кубы потратить время на то, чтобы понять тексты песен, а не просто смотреть изображения в видео.

Сексуально заряженные танцы (например, грайнд и «собачий стиль»), часто ассоциируемые с хип-хопом, — это не единственное, что подвергается критике. В последние годы хип-хоп слился с кубинской культурой до такой степени, что его можно услышать на парадах, школьных танцах и в клубах. Это породило проблему детей в возрасте 16 лет и младше, которые слышат и поют тексты песен кубинского хип-хопа и реггетона, в которых часто упоминаются сексуальные действия. ^[23]

Однако кубинский хип-хоп, затрагивающий политические вопросы, не получил широкой коммерциализации. Эти типы музыки, которые могут слушать все кубинцы любого возраста, как правило, остаются подпольными и подавляются правительством, не оставляя большинству кубинцев иного выбора, кроме как слушать сальсу, реггетон или мейнстримовый рэп. ^[24]

Совсем недавно термин «андеграунд» стал более подходящим для рэпа. Самой популярной городской музыкой в ​​стране теперь является реггетон . ^[25] В последнее время наблюдается взрыв популярности реггетона, особенно среди 5 миллионов кубинцев в возрасте до тридцати лет. ^[26] Reggaetœn , тексты песен которого подчеркивают чувственность, индивидуализм и секс в графических и сексуально откровенных терминах, резко контрастирует с традицией кубинского андеграундного рэпа, содержание которого чаще характеризуется социальным комментарием о неравенстве и несправедливости. Reggaetón против кубинского рэпа стало предметом споров на Кубе. Это заставило многих в социально сознательной рэп-сцене изобразить реггетон как «врага» из-за его сосредоточенности на бессмысленных танцах, а не на общественных размышлениях. ^[17] Более того, его критики осуждают жанр как лирически и музыкально несовершенный, морально сомнительный и слишком коммерчески ориентированный. ^[27] Неханда Абиодун, американка, живущая на Кубе, чтобы избежать обвинений в рэкете, которая активно выступает за кубинский хип-хоп и рэп, сказала о реггетоне : «Есть элемент коммерциализации, который проникает... Вы не можете винить этих молодых людей за то, что они хотят увидеть плоды своего труда, но смогут ли они поддерживать этот ответственный, интеллектуальный рэп и при этом получать деньги?» ^[28]

По словам Джеффа Бейкера, рэп способствует повышению социальной осведомлённости лучше, чем реггетон . Поскольку рэп выражается вербально с меньшим акцентом на танцах, артистам легче передавать свои сообщения. В отличие от этого, реггетон делает больший акцент на выражении движений, чем на вокальном выражении. ^{[17] Кроме того, Бейкер приписывает} реггетону отсутствие оригинальности , поскольку на протяжении всего трека можно услышать только один неизменный бит. ^[17] Статья из крупного кубинского источника новостей о социальных изменениях, «Cubanet», подкрепляет мнение о том, что рэп мотивирует изменения, в то время как реггетон вдохновляет только на танцы. В статье ^[29] цитируется кубинский рэпер Кабера, он же Папа Умбертико, объясняющий, что рэп говорит «о реальности жизни кубинцев в наших песнях, о том, что происходит с нами на улице». Напротив, Кабера считает, что «все, что делает реггетон, это делает людей глупыми». Автор статьи предполагает, что заявление Каберы проистекает из «озабоченности» танцем реггетона . Подводя итог, некоторые полагают, что рэп более выразителен, в то время как реггетон передает свое сообщение менее понятно через танец.

Распространение реггетона на Кубе в целом своеобразно и привычно. Партизанский маркетинг реггетона с его домотканой стоимостью производства, рекламой велотакси ^[30] и неформальным массовым распространением в городских районах ^{[31] привел к его доступности для кубинского сообщества в целом. Это напоминает} маркетинговые стратегии музыкальной индустрии США. Особенность распространения реггетона возникает, когда он контекстуализируется в рамках националистической кубинской хип-хоп сцены. Социально сознательный хип-хоп был национализирован на Кубе «как процесс взаимодействия между артистами и аудиторией, опосредованный государством, а не музыкальной индустрией или звукозаписывающими технологиями». ^[30] Этот резкий контраст между источниками поддержки и средствами распространения является лишь одной из нескольких причин конфликта между двумя жанрами в кубинской популярной музыке.

Поиск идентичности характерен для жанра. Задача позиционирования себя в рамках Революции, которая в первые дни провозглашала устранение расовых и классовых различий, определяет мастерство большинства рэперов . Многие кубинские рэперы используют свою музыку как возможность высказаться против проблем на Кубе или по глобальным вопросам, включая войну, расизм и загрязнение. ^[32] Многие кубинские рэперы называют темы своего рэпа temas sociales или «социальными темами». Задействуя эти социальные и политические темы, они пытаются сделать свою музыку конструктивной и влиятельной для своих слушателей. ^[8] Две важные темы, которые проявляются во многих песнях, включают глобальную проблему СПИДа и разрушительность войны. ^[33] Хотя эти темы могут быть полезны слушателям на Кубе, многие люди выступают против использования правительством музыки для влияния на людей. ^[34] Политика настолько глубоко укоренилась в хип-хоп сцене на Кубе, что революционный образ Че Гевары часто встречается, поскольку поздняя фигура представляет раннюю стадию Революции и воплощает юношеский идеализм. По словам Джеффри Бейкера, история и легенда о Че позволяют художникам практиковать «безопасный радикализм». ^[35]

Есть много способов, которыми кубинские хип-хоп исполнители достигают чувства национализма через свою музыку. Многие кубинские хип-хоп исполнители пытаются через музыкальные аранжировки и звуки фонограмм. Ритмы, заимствованные из традиционного кубинского музыкального стиля, были включены в хип-хоп музыку. Местные инструменты, такие как барабаны бата , маракасы и гуагуанко, были частью индигенизации хип-хоп музыки на Кубе. ^[36]

Помимо музыкального инструментария, большую роль в формировании и национализации кубинского хип-хопа играет также язык. Языковые барьеры между США и Кубой позволили кубинским хип-хоперам принять музыкальную эстетику музыки, но оставить позади лирическое содержание. Это можно увидеть по сходству между кубинскими и американскими хип-хоп битами; и по различиям между лирическим содержанием, исполняемым в американских и кубинских песнях. Кроме того, особый (кубинский) испанский диалект, используемый для передачи текстов, вносит вклад в националистическую ценность кубинского хип-хопа и рассматривается как характерная черта, которая отличает его от других испаноязычных стран и США.

Лирическое содержание, само по себе, также говорит о борьбе и трудностях, которые испытывают кубинцы в бедных внутренних районах Гаваны . Суровая кубинская реальность, таким образом, дает возможность взглянуть на уникальный городской опыт кубинцев, страдающих от социально-экономических трудностей. По словам Марка Рамиреса, хип-хоп стал инструментом для молодежи на Кубе, чтобы высказаться. Здесь Рамирес указывает на важность хип-хопа в кубинской культуре — даже большую, чем другие местные музыкальные стили: «На Кубе, где подростки и молодые люди видят свой мир, раздираемый социальными недугами, включая уличную суету и расизм, есть вещи похуже, о которых стоит беспокоиться, чем отключения электроэнергии. И именно хип-хоп — а не сальса, румба или Buena Vista Social Club — поддерживает разочарованных» (Рамирес). ^[1] Кроме того, политические и исторические события находят отклик в создании музыки, это уникальное выражение кубинской культуры. Например, группа Instisto включает тексты об афро-кубинском божестве Обатала . ^[36] Кроме того, рэп-дуэт Anónimo consejo часто выражает свою любовь к Кубе через свои политически и социально сознательные тексты песен.

В то же время, когда кубинские рэперы использовали жанр, чтобы говорить о реалиях своей повседневной жизни и проблемах, которые часто вежливо игнорируются в кубинской культуре, они также ходят по тонкой грани, поскольку большая часть хип-хоп сцены поддерживается правительством. Когда государство и его националистическая точка зрения играют такую ​​большую роль в производстве и продвижении кубинского хип-хопа, артисты должны принимать осторожные решения о том, сколько критики они действительно хотят предложить режиму. Когда они читают рэп о реалиях расы или о том, что государство не облегчает бедность и экономические трудности, они рискуют разорвать тесные связи, которые у них есть с правительством, и таким образом поставить свой успех на карту. Некоторые группы зашли слишком далеко и столкнулись с санкциями или цензурой ^{[37] [38]} Однако многие кубинские артисты, похоже, достигли консенсуса с участием государства в рэпе, признав, что роль правительства может привести к лучшему производству, большей поддержке и большему коммерческому охвату. С другой стороны, правительство, похоже, принимает и уважает революционную природу хип-хопа и признает, что это средство для маргинализированных или угнетенных высказаться. Фактически, многие кубинские рэп-группы открыто критикуют правительство, а многие другие открыто ассимилируются с националистическими идеалами правительства. Отношения можно охарактеризовать как охватывающие как цензуру, так и ассимиляцию ^[39]

Хотя рэп Кубано явно перенял многие музыкальные приемы и стилистику, характерные для рэпа в США, артисты не занимают такую ​​враждебную роль против кубинского правительства по нескольким причинам. Во-первых, государство поддерживает культуру хип-хопа как средство прогрессивной революции, которая открыто принимается в разгар поляризованного социально-политического перехода от коммунизма к рыночному капитализму. Во-вторых, молодые артисты Гаваны понимают, что их правительство предоставляет бесплатное здравоохранение и образование, а также в целом более справедливое распределение ресурсов. В отличие от американского рэпа, экономическая и социально-политическая поддержка рэпа Кубано проливает свет на резкое несоответствие в мотивации и этике жанров. В то время как основа гангста-рэпа коренится в истории государственного отказа и дискриминации, рэп Кубано формулирует менее поляризованное музыкальное выражение, которое лирически изображает реалии нового поколения кубинских артистов, ищущих идентичности. ^[40]

Как и мужчины, женщины были явно затронуты введением капитализма на Кубе. Jineterismo , форма проституции для туристов, дает бедным кубинским женщинам доступ к американским долларам, которые они не могут заработать, работая на государство. Несмотря на то, что они жертвуют своими телами ради заработка денег, насильники утверждают, что равенство невозможно без проявления им уважения. ^[41]

Хотя существует много женщин-рэперов, лесбийское трио Krudas Cubensi , также известное как Las Krudas , получило много внимания в многочисленных документальных фильмах и диссертациях за свою открытую гомосексуальную идентичность. Las Krudas продолжили формировать Omega Kilay (женский рэп-коллектив) в 1999 году с другими женщинами-рэперами ( raperas ), InI, DJ Leidis, DJ Yary. Однако большинство этих женщин покинули Кубу, как и многие другие мужчины-рэперы из-за продолжающейся цензуры и отсутствия возможностей для выступлений. Женская группа Explosion Femenina (или Oye Habana ) сочетает сексуальную привлекательность с остроумием, чтобы очаровать свою аудиторию. ^[42] Другие женщины-рэперы, такие как Mariana и Telmary, вырвались из полностью мужских команд, чтобы утвердить свой собственный голос и таланты. Вместо того, чтобы идентифицировать себя в первую очередь как кубинцы, члены Las Krudas называют себя также и другими вещами: феминистками, афрокубинцами и бедными. Группа выступает против мачизма , доминирования мужчин в латиноамериканских культурах, таких как Куба. Для Las Krudas важно признать социальные и экономические различия среди кубинцев, чтобы переосмыслить гендерные роли, которые ограничивают многих кубинских женщин в домашних ролях, таких как ведение домашнего хозяйства. ^[41]

Без широко распространенной коммерциализации музыки по всей Кубе женские хип-хоп-группы зависят от публичных выступлений, чтобы выразить свою идентичность и борьбу. В то время как афро-кубинские мужчины пытаются вновь вставить расу в публичные разговоры, их коллеги-женщины одновременно выступают за расовые и феминистские дискурсы. Вопреки репутации американского хип-хопа как откровенно женоненавистнического, кубинский хип-хоп создал пространство для феминистской мысли благодаря Las Krudas и другим женским группам. ^[41]

Тем не менее, государственный контроль над индустрией ограничил их популярность и успех. Концерты, организованные Кубинским агентством рэпа, часто не оплачиваются женщинами-исполнителями. В одном случае одиннадцать выступлений объединились, чтобы показать одну женщину, Магию Лопес из дуэта мужа и жены Obsesión , которая была по контракту с Агентством. ^[41] С одной стороны, женщины -рэперы выявляют множество недостатков на Кубе, которые отражают неудачи Революции в достижении равенства. С другой стороны, они утверждают, что их бренд хип-хопа такой же кубинский, и, следовательно, революционный, как и любое культурное производство на острове. Это видно в "Vamos a Vence", песне Las Krudas , которая включает в себя риторику, впервые использованную Фиделем Кастро, чтобы вдохновить сообщество, гордость и революционный дух внутри кубинского народа. ^[41] В контексте 21-го века это определяет борьбу за гендерное равенство, а также сохранение других социальных неравенств, с которыми кубинские рэперы впервые столкнулись. ^[41]

Сегодня нынешние и бывшие участники Las Krudas живут в Соединенных Штатах, где они продолжают выступать за гендерное и сексуальное равенство посредством туров по Северной Америке, интернет-кампаний и поездок на Кубу для поддержки начинающих артистов. ^[9]

Начиная с 1980-х годов кубинцы делились своей любовью к музыке в частных кругах. Первые звуки американского хип-хопа пришли из Майами через радиоволны в дома по всей Гаване и в других местах острова. ^[43] Когда рэперы гастролировали по всему миру в 1990-х годах, они привозили новые записи и микстейпы на компакт-дисках, которые знакомили их с большим разнообразием музыки. Однако на Кубе было продано очень мало альбомов. ^[44]

Поскольку Интернет стал широко использоваться во всем мире, кубинцы остались в стороне от взрыва культурного производства и передачи. К началу 21-го века международные поездки стали менее ограничивающими для артистов, и все больше и больше компакт-дисков возвращались. Quemadores , буквально «пишущие», решили копировать компакт-диски на USB-флеш-накопители, чтобы делиться ими от человека к человеку. Эта практика продолжается и сегодня наряду с pakete , курируемой коллекцией развлечений, включая международную рэп-музыку, взятую с YouTube и других интернет-источников. ^[45]

Yuma — это кубинское уличное сленговое слово, обозначающее иностранцев в целом. Первоначально это слово означало «янки», человек из США . ^[46] [6] Кубинцы используют это слово только по отношению к людям из США, но американцы — не единственные посетители Кубы. Была написана песня под названием «A ti te gustan los yumas». [7] Было несколько причин, по которым была написана эта песня, включая мысль о том, что кубинские женщины предпочитают иностранных мужчин за деньги. ^[47] [8]

По состоянию на 2016 год на Кубе насчитывалось более 500 подписанных контрактов с хип-хоп-исполнителями. ^[48] Однако, несмотря на большой академический и медийный интерес к кубинскому хип-хопу, немногим кубинским группам удалось быть услышанными за пределами острова.

Вероятно, самой успешной рэп-группой, вышедшей с Кубы, была Orishas . Начиная под названием «Amenaza» или «Угроза», группа была первой, кто занялся вопросами расы и бросил вызов идее Кастро о бесцветном или «дальтониковом» обществе. ^{[49] [37]} Однако в 1998 году Orishas переехали в Париж. Там они создавали рэп и хип-хоп с классическими кубинскими звуками сальсы и румбы. ^[50]

В 2003 году кубинская певица Эддис Мерседес , проживающая в Европе , выпустила свой новаторский альбом «Nomad», смешав свои кубинские корни с элементами хип-хопа, хауса и R&B. ^[51] В своем третьем альбоме «Addys», выпущенном в 2012 году, который в основном был записан в атмосфере авторов-исполнителей, Эддис Мерседес в песне «Alma Latina» читала рэп об иммиграции с Кубы. ^[52]

Популярность движения пошла на спад в середине 2000-х годов. Стесненные государством и видя лучшие экономические возможности в других местах, такие артисты, как Ариэль Фернандес Диас и Лас Крудас, уехали в США, Европу или другие страны Латинской Америки. Они представляют собой кубинское сообщество хип-хопа, добровольное изгнание, которое использует более широко доступные интернет-ресурсы и воздействие для выражения социально-сознательных сообщений. ^[19]

Los Aldeanos возглавили новое поколение рэперов в конце 2000-х и начале 2010-х годов, которые отвергли примирительный тон по отношению к кубинскому правительству. Столкнувшись с цензурой за более агрессивную антигосударственную риторику, группа стала спорной на Кубе. В последние годы было обнаружено, что группа частично финансировалась сербским подрядчиком. Дополнительные обвинения в поддержке со стороны USAID способствуют убеждению государства, что Los Aldeanos работали против Революции. Как и многие другие группы, дуэт переехал за границу, чтобы работать более свободно. ^[19]

This article may be confusing or unclear to readers. Please help clarify the article. There might be a discussion about this on the talk page. (April 2013) (Learn how and when to remove this message)

• 2003 - Inventos: Hip Hop Cubano . Режиссер Эли Джейкобс-Фантауцци. ^{[ необходима цитата ]}
• 2006- " К востоку от Гаваны ". Режиссеры Хауреци Сайзарбитория и Эмилия Менокал.
• 2007 - "Guerrilla Radio: The Hip-Hop Struggle Under Castro". Режиссер Томас Нибо, продюсер Саймон Умлауф ^{[ нужна ссылка ]}
• 2010 — «Золотые шрамы», режиссёр Александрин Будро-Фурнье
• 2012 - "Возвращение домой" Режиссер Майкл Гарсия. Продюсер DJ EFN .

• «Пачини-Эрнандес, Дебора и Риби Гарофало. «Появление кубинского рэпа: историческая перспектива». В книге «Музыка, пространство и место», изд. Уайтли, Беннетт и Хокинс, 89–107. Берлингтон, ВТ: Эшгейт, 2004 г. ."

• Видеоинтервью Национальному агентству кубинского рэпа с Магией Лопес, солисткой кубинской хип-хоп группы Obsesión.
• Guerrilla Radio: борьба хип-хопа при Кастро Архивировано 12 июня 2017 г. в документальном фильме Wayback Machine 2007 г.
• Кубинские хип-хоп-звезды на IMDb . 2004 документальный фильм
• К востоку от Гаваны на IMDb . 2006 документальный фильм
• Кубинский хип-хоп: Desde el Principio (С самого начала) 2006 документальный фильм (ссылка на MySpace)
• веб-сайт накла
• Кубинский хип-хоп: восстание внутри революции. Саймон Умлауф. Новости CNN Headline. Понедельник, 25 ноября 2002 г.
• Хип-хоп андеграунд кубинский
• «Звуки перемен: хип-хоп на Кубе». Документальный фильм радиопроекта «Национальное радио».
• [9] La Lucha Mujerista: Krudas CUBENSI1 и сексуальная политика черных феминисток на Кубе