Замена аккорда
Техника использования одного аккорда вместо другого в последовательности аккордов.
Замена тритона: F ♯ 7 может заменять C7, и наоборот, поскольку они обе имеют общие E ♮ и B ♭ /A ♯ , а также из-за соображений голосоведения .
C7 транспозиционно эквивалентна F ♯ 7, ведущие тоны разрешаются инверсно (E–B ♭ разрешается в F–A, A ♯ –E разрешается в B–D ♯ )
Фа–До7–Ф, Фа–Ф ♯ 7–Ф, Си–Ф ♯ 7–Си, затем Си–До7–Си

В теории музыки замена аккорда — это техника использования аккорда вместо другого в последовательности аккордов или аккордовой прогрессии . Большая часть европейского классического репертуара и подавляющее большинство блюзовых , джазовых и рок- песен основаны на аккордовых прогрессиях. «Замена аккорда происходит, когда аккорд заменяется другим, который функционирует как оригинал. Обычно заменяемые аккорды обладают двумя общими высотами с трезвучием, которое они заменяют». [1]

Последовательность аккордов может повторяться, чтобы сформировать песню или мелодию. Композиторы, авторы песен и аранжировщики разработали ряд способов добавления разнообразия в повторяющуюся последовательность аккордов. Существует много способов добавить разнообразия в музыку, включая изменение динамики (громкости и мягкости).

Использование в классической музыке

В « Страстях по Матфею» И. С. Баха хорал « Herzliebster Jesu » впервые появляется в простой гармонизации:

Бах, Страсти по Матфею , № 3, Хорал «Herzliebster Jesu»
Бах, Страсти по Матфею , № 3, Хорал «Herzliebster Jesu»

Позже, когда «История страстей» приближается к своему мрачному завершению, мы обнаруживаем «более хроматическую и эмоциональную настройку мелодии», которая проходит через «не менее десяти аккордов с резкими хроматическими шагами в басу»: [2]

Бах, Страсти по Матфею , № 46, Хорал «Herzliebster Jesu» разные гармонизации
Бах, Страсти по Матфею , № 46, Хорал «Herzliebster Jesu» разные гармонизации

Известная тема второй части струнного квартета Йозефа Гайдна , соч. 76 № 3, гармонизирована просто в начале:

Гайдн, Струнный квартет соч. 76, № 3, вторая часть, такты 1–2
Гайдн, Струнный квартет соч. 76, № 3, вторая часть, такты 1–2

Гайдн позже «регармонизирует тему». [3] Ганс Келлер называет это «самым полным и богатым изложением» [4] знаменитой мелодии: «Во втором такте, например, даже есть поворот к относительному минору»: [5]

Гайдн, Струнный квартет соч. 76, № 3, вторая часть, такты 80–81
Гайдн, Струнный квартет соч. 76, № 3, вторая часть, такты 80–81
{ #(set-global-staff-size 14) \override Score.SpacingSpanner.strict-note-spacing = ##t \set Score.proportionalNotationDuration = #(ly:make-moment 1/2) \new PianoStaff << \new Staff << \relative c'' { \clef treble \key g \major \time 24/16 g16 bdgdbdbgbgd egcecgcgegec ac fis a fis c fis caca fis gbdgdbdbgbgd } >> \new Staff << \relative c' { \clef bass \key g \major \time 24/16 g8.[_\markup { \concat { "I" \hspace #20.5 "IV" \hspace #19.5 "vii" \raise #1 \small "o" \hspace #19.5 "Я" } } г,] р г' г[ г,] р г' г[ г,] р г' г[ г,] р г' } >> >> }
Уменьшенное трезвучие заменяет доминантовый аккорд в Прелюдии соль мажор « Хорошо темперированного клавира I» И. С. Баха . [6]

Уменьшенное трезвучие может использоваться для замены доминантсептаккорда . В мажорных гаммах уменьшенное трезвучие встречается только на седьмой ступени гаммы . Например, в тональности C это уменьшенное трезвучие B (B, D, F). Поскольку трезвучие построено на седьмой ступени гаммы, его также называют трезвучием вводного тона . Этот аккорд имеет доминантную функцию . В отличие от доминантсептаккорда или доминантсептаккорда , трезвучие вводного тона функционирует как пролонгирующий аккорд, а не как структурный аккорд, поскольку сильное движение основного тона квинтой отсутствует. [7]

Использование в блюзе, джазе и рок-музыке

Джазовые музыканты часто заменяют аккорды в оригинальной прогрессии, чтобы внести разнообразие и сделать произведение более интересным .

Заменяющий аккорд должен иметь некоторое гармоническое качество и степень функции , общие с исходным аккордом, и часто отличается только одной или двумя нотами . Скотт Дево описывает «склонность современного джаза к гармонической замене». [8]

Одним из простых типов замены аккордов является замена данного аккорда аккордом, имеющим ту же функцию. Таким образом, в простой аккордовой прогрессии I–ii–V–I, которая в тональности C мажор будет аккордами C мажор–D минор–G мажор–C мажор, музыкант может заменить аккорды I на «тонические замены». Наиболее широко используемые замены — iii и vi (в мажорной тональности), которые в этом случае будут аккордами «ми минор» и «ля минор».

Эта простая аккордовая прогрессия с тоникой-заменителями может стать iii–ii–V–vi или, с названиями аккордов, «ми минор–ре минор–соль мажор–ля минор». Учитывая совпадение нот между исходными тоникой-аккордами и аккордами-заменителями (например, до мажор — это ноты «до, ми и соль», а «ми минор» — это ноты «ми, соль и си»), мелодия, скорее всего, будет поддержана новыми аккордами. Музыкант обычно применяет чувство музыкального стиля и гармонической пригодности, чтобы определить, работает ли замена аккорда с мелодией.

Существуют также субдоминантные замены и доминантные замены. Для субдоминантных аккордов в тональности C мажор в аккордовой прогрессии C мажор/F мажор/G7/C мажор (простая прогрессия I /IV/V7/I) ноты субдоминантного аккорда F мажор — это «F, A и C». Таким образом, исполнитель или аранжировщик, желающий добавить разнообразия в песню, может попробовать использовать замену аккорда для повторения этой прогрессии. Одной из простых замен аккорда для IV является аккорд «ii», минорный аккорд, построенный на второй ступени гаммы. В тональности C мажор аккорд «ii» — это «D минор», который представляет собой ноты «D, F и A». Поскольку между аккордами IV и «ii» есть две общие ноты, мелодия, которая хорошо работает над IV, скорее всего, будет поддержана аккордом «ii».

Типы

Каждому из двух последних аккордов в первой прогрессии предшествуют их доминанты во второй прогрессии.

Замена ii–V происходит, когда аккорду или каждому аккорду в прогрессии предшествуют его вступительный тон (ii7) и доминанта (V7) или просто его доминанта. [9] Например, аккорду C мажор будут предшествовать Dm7 и G7. Поскольку второстепенные доминантные аккорды часто вставляются между аккордами прогрессии, а не заменяют их, это можно рассматривать как «добавление», а не «замену».

Прогрессирование ii7–subV7– IM7–I6

Изменение качества аккорда происходит, когда качество аккорда изменяется, и новый аккорд с похожей основой и конструкцией, но с одной другой высотой звука, заменяет исходный аккорд, например, малая секста вместо большой септимы или большая септима вместо минора. [10]

vii o 7 как доминирующая замена
♯ II o 7 как доминирующий заместитель

Уменьшенный септаккорд часто используется вместо доминантсептаккорда. В тональности A Major аккорд V, E доминантсептаккорд (состоящий из нот E, G ♯ , B и D) можно заменить на уменьшенный септаккорд G ♯ (G ♯ , B, D, F). Если за уменьшенным септаккордом (G ♯ ) следует аккорд I (A), это создает хроматическое ( пошаговое полутоновое) движение основного тона , что может добавить музыкального интереса в песню, в основном построенную вокруг интервала кварты или квинты . Уменьшенный септаккорд на повышенной второй ступени гаммы, ♯ II o 7 , может использоваться в качестве замещающей доминанты, [11] например, в C: ♯ II o 7 = D ♯ –F ♯ –A–C ♮ ↔ B–D ♯ –F ♯ –A = VII 7 .

Замена тритона ii–subV–I в C создает хроматическое движение основного тона D–D ♭ –C.
Контраст с оригинальной прогрессией ii–V–I в C, что создает вводную ноту B–C.

При замене тритона заменяющий аккорд лишь немного отличается от исходного аккорда. Если исходный аккорд в песне — G7 (G, B, D, F), то замена тритона будет D ♭ 7 (D ♭ , F, A ♭ , C ♭ ). Обратите внимание, что 3-я и 7-я ноты аккорда G7 находятся в аккорде D ♭ 7 (хотя и с изменением роли ). Замена тритона широко используется для аккордов V7 в популярной джазовой аккордовой прогрессии «ii-VI». В тональности C эта прогрессия — «d minor, G7, C Major». С заменой тритона эта прогрессия станет «d minor, D ♭ 7, C Major», которая содержит хроматическое движение основного тона. При исполнении бас-гитариста это хроматическое движение основного тона создает плавно звучащую прогрессию. «Тритоновские замены и измененные доминанты почти идентичны... Хорошие импровизаторы щедро приправляют свои соло обоими приемами. Простое сравнение нот, обычно используемых с данным аккордом [нотацией], и нот, используемых в тритоновых заменах или измененных доминантах, покажет довольно ошеломляющий контраст и может заставить неосведомленного анализатора заподозрить ошибки. ...(различие между ними [тритоновой заменой и измененной доминантой] обычно является спорным вопросом)». [12]

iii 7 как заменитель тоника

Замена тоники — это использование аккордов, которые звучат похоже на аккорд тоники (или аккорд I), вместо тоники. В мажорных тональностях аккорды iii и vi часто заменяют аккорд I, чтобы добавить интереса. В тональности C мажор аккорд I мажор — это "C, E, G, B", аккорд iii ("III–7" [11] ) — это аккорд E минор 7 ("E, G, B, D"), а аккорд vi минор 7 — это аккорд A минор 7 ("A, C, E, G"). Оба аккорда замены тоники используют ноты из аккорда тоники, что означает, что они обычно поддерживают мелодию, изначально разработанную для аккорда тоники (I).

vi 7 как заменитель тоника

Относительная замена мажор/минор разделяет два общих тона и так называется потому, что она подразумевает связь между мажорной и минорной тональностями с одинаковыми ключевыми знаками, такими как до мажор и ля минор. [13]

♭ III + как доминирующая замена

Увеличенное трезвучие на пятой ступени гаммы может использоваться в качестве заменяющей доминанты , а также может рассматриваться как ♭ III + , [14] например, в C: V + = G–B–D ♯ , ♭ III + = E ♭ –G–B ♮ , и поскольку в каждой тональности: D ♯ = E ♭ .

«Backdoor ii–V» в C: IV 7 – ♭ VII 7 –I Play ⓘ . [15] Символы аккордов для обычной прогрессии ii–V находятся над нотным станом, а символы аккордов для замены указаны в скобках.

Аккорд на малую терцию выше, ♭ VII 7 , может быть заменен на доминанту и ему может предшествовать его ii: iv 7 . [16] Из-за общего использования два аккорда бэкдор-последовательности (IV 7 - ♭ VII 7 ) могут быть заменены на доминанту. [11] В C мажоре доминанта будет G7: GB DF , разделяя два общих тона с B ♭ 7: B ♭ DF A ♭ . A ♭ и F служат верхними вводными тонами обратно к G и E, а не B ♮ и F служат нижним и верхним вводными тонами к C и E.

Приложение

В джазе замены аккордов могут применяться композиторами , аранжировщиками или исполнителями. Композиторы могут использовать замены аккордов, когда они основывают новую джазовую мелодию на существующей последовательности аккордов из старого джазового стандарта или песни из мюзикла; аранжировщики для большого бэнда или джазового оркестра могут использовать замены аккордов в своей аранжировке мелодии, чтобы добавить гармонический интерес или придать песне иное «ощущение»; а инструменталисты могут использовать замены аккордов при исполнении песни. Учитывая, что во многих джазовых песнях есть повторение внутренних разделов, например, в форме песни AABA из 32 тактов , исполнители или аранжировщики могут использовать замены аккордов в разделах A, чтобы добавить разнообразия в песню.

Инструменты джазовой аккомпанемента (пианино, гитара, орган, вибраторы) часто используют замену аккордов, чтобы добавить гармонический интерес к джазовой мелодии с медленным гармоническим изменением. Например, стандартная джазовая аккордовая прогрессия « ритмические изменения » использует простую восьмитактовую аккордовую прогрессию в мостике с аккордами III7, VI7, II7, V7; в тональности B ♭ эти аккорды — D7, G7, C7 и F7 (каждый на два такта). Джазовый гитарист может добавить аспект ii–V7 к каждому аккорду, что сделает прогрессию: «ля минор, D7, ре минор, G7, соль минор, C7, до минор, F7. В качестве альтернативы к прогрессии можно применить замены тритонов.

Обратите внимание, что и последовательность бэкдора, и ♯ II o 7, при замене V7, вводят ноты, которые кажутся неправильными или анахроничными для аккорда V7 (например, кварта и мажорная септима ). Они работают только потому, что данные примеры этих аккордов знакомы уху; следовательно, когда импровизатор использует их против V7, ухо слушателя слышит данные прецеденты для события, а не конфликт с V7.

—  Кокер (1997), стр. 82 [11]

Теоретически любой аккорд может заменить любой другой аккорд, пока новый аккорд поддерживает мелодию. Однако на практике только несколько вариантов звучат музыкально и стилистически подходящим для данной мелодии. Этот прием используется в музыке, такой как бибоп или фьюжн, чтобы обеспечить более сложную гармонию или создать по-новому звучащую регармонизацию старого джазового стандарта .

Джазовые солисты и импровизаторы также используют замену аккордов, чтобы добавить интереса к своим импровизированным соло. Джазовые солирующие инструменты, которые могут играть аккорды, такие как джазовая гитара, фортепиано и исполнители на органе, могут использовать замену аккордов, чтобы развить аккордовое соло поверх существующей джазовой мелодии с медленно движущимися гармониями. Кроме того, джазовые импровизаторы могут использовать замену аккордов в качестве ментальной основы, чтобы помочь им создать более интересно звучащие соло. Например, саксофонист, играющий импровизированное соло поверх основного мостика «изменения ритма» (в B ♭ это «D7, G7, C7 и F7», каждый на два такта), может подумать о более сложной прогрессии, которая использует заменяющие аккорды (например, «ля минор, D7, d минор, G7, g минор, C7, c минор, F7). При этом это подразумевает замену аккордов поверх оригинальной прогрессии, что добавляет интереса для слушателей.

Смотрите также

Ссылки

  1. ^ Блаттер, Альфред (2007). Возвращаясь к теории музыки: руководство к практике , стр. 186. ISBN  0-415-97440-2 .
  2. ^ Стейниц, П. (1979, стр. 86) Страсти Баха . Лондон, Пол Элек.
  3. ^ Баррет-Эйрес, Р. (1974 стр. 359) Йозеф Гайдн и струнный квартет , Лондон, Барри и Дженкинс.
  4. ^ Келлер, Х. (1986, стр. 217) Великие квартеты Гайдна . Лондон, Dent.
  5. ^ Келлер (1986), стр. 219.
  6. ^ Йонас, Освальд (1982) [1934]. Das Wesen des musikalischen Kunstwerks: Eine Einführung in Die Lehre Heinrich Schenkers [ Введение в теорию Генриха Шенкера ]. Перевод Ротгеба, Джона. п. 25. ISBN 0-582-28227-6.
  7. ^ Ройг-Франколи, Мигель (2011). Гармония в контексте . Нью-Йорк: МакГроу-Хилл. п. 248. ИСБН 9780073137940.
  8. ^ ДеВо, Скотт (1999).«Хорошая работа, если вы можете ее получить»: Телониус Монк и популярная песня». Журнал исследований черной музыки . 19 (2): 169–186. doi : 10.2307/779340. JSTOR  779340. Гейл  A67045366.
  9. ^ Димин, Майкл (2009). Искусство сольного баса: аккордовый подход , стр. 17. ISBN 0-7866-0653-3 . 
  10. ^ Бахха и Роллинз (2005). Джазология , стр. 103. ISBN 0-634-08678-2 . 
  11. ^ abcd Кокер, Джерри (1997). Элементы джазового языка для развивающегося импровизатора , стр. 82. ISBN 1-57623-875-X . 
  12. ^ Кокер (1997), стр. 81.
  13. ^ ДюБрок, Эндрю (апрель 2009 г.). «Сочинение с заменой аккордов», стр. 81, Акустическая гитара , стр. 80–82.
  14. ^ Чо, Джин (1992). Теории и практика гармонического анализа , стр. 35. ISBN 0-7734-9917-2 . 
  15. ↑ Coker (1997), стр. 82. «Прогрессия Back Door как замена V7: аккорду I в данной прогрессии часто предшествуют IV–7 до ♭ VII7 вместо обычного аккорда V7 ».
  16. ^ Ричард Лоун, Джеффри Л. Хеллмер (1996). Джаз: теория и практика , стр. 124. ISBN 0-88284-722-8 . 

Дальнейшее чтение

  • Р., Кен (2012). Замена тритона DOG EAR для джазовой гитары , Amazon, ASIN  B008FRWNIW
Взято с "https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Chord_substitution&oldid=1225387665"