Блюзовые люди

Блюзовые люди

Передняя обложка первого издания
Автор	Амири Барака
Язык	Английский
Предмет	Блюз, музыканты
Жанр	Нехудожественная литература
Опубликовано	1963
Издатель	Уильям Морроу
Место публикации	Соединенные Штаты
Страницы	244 стр.
ISBN	9780688184742
OCLC	973412280

Blues People: Negro Music in White America — основополагающее исследование афроамериканской музыки (и культуры в целом) Амири Бараки , опубликованное под именем Лероя Джонса в 1963 году. ^[1] В Blues People Барака исследует возможность того, что историю чернокожих американцев можно проследить через эволюцию их музыки. Это считается классической работой о джазе и блюзе в американской культуре. Книга документирует влияние джаза и блюза на американскую культуру на музыкальном, экономическом и социальном уровнях. В ней описываются типы музыки, восходящие к рабству до 1960-х годов. Blues People утверждает, что «негритянская музыка» — как называет ее Амири Барака — привлекала и влияла на новую Америку. По словам Бараки, музыка и мелодия — не единственный способ преодоления разрыва между американской и афроамериканской культурой. Музыка также помогла распространить ценности и обычаи через свое воздействие в СМИ. Blues People демонстрирует влияние афроамериканцев и их культуры на американскую культуру и историю. Книга рассматривает блюзовую музыку как исполнение, как культурное выражение, даже перед лицом ее коммерциализации. Для Бараки Blues People представляли «все, что [он] носил в себе годами, что [он] должен был сказать, и [его самого]». Книга глубоко личная и повествует о том, что привело его к убеждению, что блюз — это личная история его народа в Соединенных Штатах. Резонанс и отчаяние этого типа музыки — вот что заставило Бараку узнать об истории блюзовой музыки. В ходе своих исследований он узнал, что «африканизмы» напрямую связаны с американской культурой, а не только с чернокожими людьми. Барака посвящает книгу «моим родителям... первым неграм, которых я когда-либо встречал».

Переиздание 1999 года начинается с воспоминаний автора, которому тогда было 65 лет, под названием « Blues People : Looking Both Ways», в котором он отдает должное поэту и учителю английского языка Стерлингу Брауну , вдохновившему и его, и его современника А. Б. Спеллмана . Барака здесь не обсуждает влияние, которое оказала его книга.

Оригинальный текст разделен на двенадцать глав, краткое содержание которых приводится ниже.

Барака начинает книгу с утверждения, что африканцы страдали в Америке не только потому, что они были рабами, но и потому, что американские обычаи были им совершенно чужды. Он утверждает, что само рабство не было неестественным или чуждым для африканского народа, поскольку рабство задолго до этого существовало в племенах Западной Африки. Некоторые формы западноафриканского рабства даже напоминали плантационную систему в Америке. Затем он обсуждает краткую историю рабства, внутри и за пределами Соединенных Штатов. Он утверждает, что в отличие от рабов Вавилона, Израиля, Ассирии, Рима и Греции, американские рабы даже не считались людьми.

Затем Барака продолжает свое предыдущее утверждение о том, что африканские рабы страдали в Новом Свете из-за чуждой им среды обитания. Например, язык и диалект колониального английского не имели ничего общего с африканскими диалектами. Однако самым большим отличием, которое выделяло африканский народ, была разница в цвете кожи. Даже если африканские рабы были освобождены, они всегда оставались бы в стороне и рассматривались как бывшие рабы, а не как освобожденные личности. Колониальная Америка была чужой землей, в которой африканский народ не мог ассимилироваться из-за разницы в культуре и потому, что их считали недочеловеками.

Ужасы рабства можно разбить на различные способы насилия в отношении африканцев. В этом разделе Барака утверждает, что одной из причин, по которой негритянский народ имел и продолжает иметь печальный опыт в Америке, являются радикально разные идеологии, которых придерживались они и их захватчики. Он переходит от подчеркивания экономических намерений западной религии и войны к указанию на то, как совершенно противоположные взгляды на жизнь западных африканцев могут быть истолкованы как примитивные из-за сильного контраста. Он рассматривает насилие, совершенное против культурных установок африканцев, привезенных в эту страну для порабощения. Он ссылается на обоснование, используемое западным обществом для оправдания своей позиции интеллектуального превосходства. Западные идеологии часто формируются вокруг возвышенного представления о себе; оно основано на вере в то, что высшее счастье человечества является единственной целью вселенной. Эти убеждения находятся в прямой оппозиции к убеждениям африканцев, изначально привезенных в эту страну, для которых целью жизни было умилостивить богов и прожить предопределенную судьбу.

Барака подчеркивает точку зрения Мелвилла Херсковица , антрополога, ответственного за создание африканских и афроамериканских исследований в академических кругах, которая предполагает, что ценность относительна или что «ссылка определяет ценность». Хотя Барака не оправдывает взгляды западных сторонников превосходства белой расы, он создает пространство для лучшего понимания веры в то, что человек может быть более развитым, чем люди, от которых он сильно отличается. Аналогичным образом автор не представляет африканскую систему веры в сверхъестественное предопределение как лучшую, но говорит о том, как ужасное насилие совершается против этих людей идеологически, заставляя их жить в мире, который считает себя единственным судьей способов, которыми должно происходить надлежащее существование.

В главе 2, «Негр как собственность», Барака фокусируется на пути от африканца к афроамериканцу. Он разбирает процесс аккультурации африканца, чтобы показать его сложную форму. Барака начинает с первоначального знакомства с жизнью в Америке. Он сравнивает иммиграционный опыт африканца с опытом итальянца и ирландца. Он говорит, что итальянцы и ирландцы пришли «из своего первого существования в гетто в обещание и респектабельность этого смелого Нового Света» (стр. 12). Африканцы, с другой стороны, пришли в этот новый мир против своей воли. Для них в Америке не было обещаний или респектабельности, только сила и резкие перемены, и это определяет эволюцию афроамериканской культуры.

После освобождения в 1863 году бывшие рабы включаются в общество. Барака объясняет, что эти бывшие рабы больше не являются африканцами. Это люди африканского происхождения, которые на протяжении поколений адаптировались к американской культуре. Их прибытие и ассимиляция, что самое важное, не являются выбором. После того, как их насильно привезли в Америку, следующие поколения воспитываются в системе, которая стирает любые следы африканской культуры. Детей сразу же разлучают с их матерями-рабынями при рождении. Они только узнают истории и песни об Африке, но не имеют опыта. Барака утверждает, что «единственный образ жизни, который знали эти дети, был проклятым, в котором они родились» (стр. 13). Он показывает, что рабство является наиболее влиятельным фактором в афроамериканской культуре. Далее он включает условия жизни в рабстве в качестве дополнительной силы. Он ссылается на идеи Херсковица, чтобы объяснить разбавление африканской культуры в Соединенных Штатах, в частности. В Карибском бассейне и остальной части Америки следы африканской культуры гораздо сильнее выражены среди рабского населения. Херсковиц объясняет это соотношением хозяина и раба в этих областях. В Соединенных Штатах соотношение хозяина и раба было намного меньше, чем в других регионах Нового Света, и это отражено в форме культуры рабов с постоянной связью между хозяином и рабом.

Барака продолжает описанием последствий «постоянной связи» между африканскими рабами и культурой их белых хозяев. Это, как он утверждает, было явлением, ограниченным Соединенными Штатами. В то время как в Карибском бассейне и Южной Америке большинство белых рабовладельцев имели достаточно богатые домохозяйства, чтобы содержать отряды из сотен рабов, американский Юг поддерживал класс «бедных белых», которые владели небольшими группами принудительных рабочих. В этих небольших поместьях рабы часто подвергались сексуальному насилию со стороны своих хозяев, а также социальному сожительству среди маленьких детей (однако черные и белые дети не посещали одни и те же школы). Барака утверждает, что результатом этой «близости» стало отчуждение африканских рабов от корней своей культуры — племенные отсылки (а также «сложные политические, социальные и экономические системы западноафриканцев», включая такие ремесла, как резьба по дереву и плетение корзин) исчезли в результате американской культуры — низведенные до статуса «артефакта». Он утверждает, что только религиозные, магические и художественные африканские практики (которые не приводят к появлению «артефактов») пережили культурную деградацию, оставаясь «наиболее очевидным наследием» корней африканских семей, превращенных в рабов.

Признано, что джаз появился на рубеже 20-го века, но на самом деле он гораздо старше. Большинство людей считают, что его существование связано с африканским рабством, но у него есть исконные афроамериканские корни. Блюзовая музыка породила джаз, и оба жанра музыки берут начало от рабочих песен первого поколения африканских рабов в Америке.

Поскольку рабовладельцы запрещали своим рабам петь и петь свою ритуальную музыку, опасаясь восстания, первоначальные африканские рабы были вынуждены менять свои рабочие песни в поле. Тексты их песен также изменились, поскольку первоначальные африканские рабочие песни не соответствовали их угнетенному положению. Джонс утверждает, что первое поколение этих рабов, коренные африканцы, действительно знали, как тяжело было быть принужденными к подчинению и лишенными своей религии, свобод и культуры. Музыка, которая образовалась в результате, стала комбинацией первоначальных африканских рабочих песен и ссылок на культуру рабов. Негры в Новом Свете преобразовали свой язык, превратив его в смесь своего собственного языка и языка своих европейских хозяев, включая негро-английский, негро-испанский, негро-французский и негро-португальский, все из которых можно наблюдать в их песнях.

Рассказывание историй было основным средством образования в сообществе рабов, а народные сказки были популярным и полезным средством передачи мудрости, добродетелей и т. д. от старших к молодым. Эти народные сказки также стали частью их музыки и американской культуры, а позже начали появляться в текстах блюзовых песен.

Целью африканской рабочей песни было выражение себя, эмоций и убеждений. Инструменты, танцы, культура, религия и эмоции были смешаны вместе, чтобы сформировать эту представительную форму музыки. Адаптация, интерпретация и импровизация лежали в основе этой американской негритянской музыки. Природа рабства диктовала способ адаптации и развития африканской культуры. Например, барабаны были запрещены многими рабовладельцами из-за страха перед их коммуникативной способностью объединять дух рабов и приводить к агрессии или восстанию. В результате рабы использовали другие ударные предметы для создания похожих ритмов и тонов.

Поскольку музыка произошла от их культуры рабов/полевых работ, крики и вопли были включены в их рабочие песни и позднее были представлены через инструментальную имитацию блюзовой и джазовой музыки. Основываясь на этом, Джонс заявляет, что «единственная так называемая популярная музыка в этой стране, имеющая какую-либо реальную ценность, имеет африканское происхождение».

Христианство было принято неграми до усилий миссионеров и евангелистов. Североамериканским неграм даже не разрешалось исповедовать или говорить о своей собственной религии, которой их научили родители. В частности, на юге рабов иногда избивали или убивали, когда они говорили о вызывании духов или дьявола. Негры также испытывали большое почтение к богам своих завоевателей. Поскольку их хозяева правили их повседневной жизнью, негры признают, что боги завоевателей должны быть более могущественными, чем боги, которым их учили поклоняться посредством сдержанных традиций. Христианство также было привлекательно для негров, потому что оно было точкой общности между белыми и черными людьми. Негры наконец смогли подражать чему-то ценному у своих белых рабовладельцев. Приняв христианство, негритянские мужчины и женщины должны были отказаться от многих своих повседневных суеверных традиций и верований в талисманы, корни, травы и символику в снах. Бакари чувствовал, что белые захватчики или рабовладельцы открыли рабам христианство, потому что они видели в христианстве оправдание рабства. Христианство дало рабам философское решение свободы. Вместо того, чтобы желать вернуться в Африку, рабы с нетерпением ждали своего назначенного мирного рая, когда они встретят своего спасителя. Хотя им приходилось терпеть суровость рабства, радость вечной мирной жизни значила для них гораздо больше. В результате принятия христианства рабовладельцы также были счастливы, что их рабы теперь были обязаны жить по высокому моральному кодексу жизни, чтобы они могли достичь обетованной земли. Многие ранние христианские негритянские церковные службы в значительной степени подчеркивали музыку. Песни призыва и ответа обычно встречались на африканских службах. С помощью пения хвалебных и поклоняющихся песен в церкви негры могли выражать сдерживаемые эмоции. Африканские церковные старейшины также изгнали некоторые песни, которые они считали «светскими» или «дьявольскими песнями» (стр. 48). Они также изгнали игру на скрипках и банджо. Церкви также начали спонсировать общественные мероприятия, такие как барбекю, пикники и концерты, что позволило негритянскому народу общаться друг с другом. Со временем африканские церкви смогли выдвинуть больше литургических лидеров, таких как апостолы, ашеры и дьяконы. После освобождения рабов церковная община, созданная негритянскими лидерами, начала распадаться, потому что многие начали наслаждаться свободой вне церкви. В результате некоторые снова начали слушать «дьявольскую музыку», которая была запрещена в церкви, и светская музыка стала более распространенной.

Глава «Рабство и пост-рабство» в основном посвящена анализу Баракой культурных изменений, с которыми пришлось столкнуться неграм-американцам в ходе их освобождения из рабства, и того, как развивались и трансформировались синие в ходе этого процесса. После многих лет определения как собственности негры не имели места в пост-рабском белом обществе. Им пришлось найти свое место как физически, поскольку они искали место для поселения, так и психологически, поскольку они восстанавливали свою самоидентификацию и социальную структуру. Их свобода дала им новое чувство автономии, но также отняла упорядоченный порядок жизни, к которому они привыкли. Барака считает, что Гражданская война и Эмансипация послужили созданию отдельного метаобщества среди негров, более эффективно отделив негров от их хозяев с помощью введения законов Джима Кроу и других социальных репрессий. Период Реконструкции принес свободу американским неграм и строгое отделение от бывших белых рабовладельцев и окружавшего их белого общества. Появились такие организации, как Ку-клукс-клан, Pale Faces и Men of Justice, которые пытались запугать негров, чтобы те отказались от своих новообретенных прав, и в какой-то степени преуспели в этом. Лидеры негров — или образованные, профессиональные или элитные негритянские Америки, такие как Букер Т. Вашингтон — и многие законы, принятые в то время для разделения рас, разделили чернокожих на разные группы. Были те, кто принял указ «отдельно, но равноправно» как лучший способ для негров мирно жить в белом обществе, и те, кто был отделен от белого общества. После начального периода после Освобождения, песни, возникшие в условиях рабства, создали идею блюза, включая звуки «криков, воплей, воплей, спиричуэлс и баллитов», смешанные с присвоением и деконструкцией белых музыкальных элементов. Эти музыкальные традиции были перенесены в культуру негров после рабства, но ей пришлось адаптироваться к их новой структуре и образу жизни, сформировав блюз, который мы знаем сегодня.

Глава «Первобытный блюз и первобытный джаз» относится к анализу Баракой развития блюза — и джаза как инструментального развлечения — как негритянской музыки через рабовладельческие и особенно пострабовладельческие эпохи, в музыку, которую мы бы назвали блюзом сегодня (ее стандартизированная и популярная форма). После освобождения негры имели досуг, чтобы быть в одиночестве и думать самостоятельно; однако ситуация самообеспечения предполагала социальные и культурные проблемы, с которыми они никогда не сталкивались, будучи рабами. Оба случая нашли отражение в их музыке, поскольку тематическая музыка стала более личной и затрагивала вопросы богатства и враждебности. Изменение речевых моделей, которые начали напоминать американизированный английский, также привело к развитию блюза, поскольку слова должны были произноситься правильно и звучно. Поскольку негритянские певцы больше не были привязаны к полю, у них появилась возможность взаимодействовать с большим количеством инструментов; примитивный или деревенский блюз находился под влиянием инструментов, особенно гитары. Джаз происходит от присвоения этого инструмента и его разностороннего использования чернокожими, с такими элементами, как «риффы», которые придавали ему уникальное негритянское или блюзовое звучание. В Новом Орлеане блюз находился под влиянием европейских музыкальных элементов, особенно духовых инструментов и музыки марширующих оркестров. Соответственно, негры из верхней части города, отличавшиеся от «креолов» — чернокожих с французским происхождением и культурой, обычно более высокого класса — придавали этой присвоенной музыке более примитивное, «джасовое» или «грязное» звучание; что придавало блюзу и джазу особое звучание. Креолам пришлось адаптироваться к этому звучанию, как только сегрегация поставила их на один уровень со всеми другими освобожденными черными рабами. Тот факт, что негр никогда не мог стать белым, был силой, обеспечивающей границу между ним и белой культурой; создавая музыку, которая ссылалась на африканские, субкультурные и герметичные ресурсы.

Барака начинает главу с обозначения этого периода, когда классический блюз и регтайм получили распространение. Изменение идеи Бараки о традиционном блюзе к классическому блюзу представляло собой новую профессиональную развлекательную сцену для афроамериканского искусства. До классического блюза функциональность традиционного блюза не требовала явных правил, и поэтому метода не существовало. Классический блюз добавил структуру, которой раньше не было. Он начал становиться популярным с изменением шоу менестрелей и цирков. Шоу менестрелей продемонстрировали признание «негра» как части американской популярной культуры, которая, хотя она всегда была, никогда официально не признавалась. Теперь она была более формальной. Шоу менестрелей, несмотря на общую клеветническую природу по отношению к афроамериканцам, смогли помочь в создании этой новой формы. Она включала больше инструментов, вокала и танцев, чем предыдущая блюзовая традиция. Блюзовый исполнитель, такой как Бесси Смит в «Put it Right Here or Keep It Out There», представлял невысказанную историю американцам, которые не слышали о ней или игнорировали ее. Он проводит различие между блюзом, который он связывает с рабством, и регтаймом, который, как он утверждает, имеет больше европейских музыкальных связей. Барака отмечает, что этот более классический блюз создал больше инструментальных возможностей для афроамериканцев, но с другой стороны, такие инструменты, как фортепиано, были включены последними и имели гораздо более свободную мелодию, чем другие инструменты или по сравнению с регтаймом. Даже с этими новыми звуками и структурой некоторые классические иконы блюза остались вне популярной музыкальной сцены.

«Негры» переезжали с юга в города в поисках работы, свободы и возможности начать все заново. Это, также известное как «человеческое движение», сделало возможным джаз и классический блюз. Они работали больше всех и получали меньше всех. Ford сыграл важную роль в их переходе, потому что это была одна из первых компаний, нанявших афроамериканцев. Они даже создали первый автомобиль, который можно было купить для афроамериканцев. Сначала блюз начинался как «функциональная» музыка, нужная только для общения и поощрения работы в полях, но вскоре превратился в нечто большее. Блюзовая музыка стала развлекательной. Она превратилась в то, что называлось «записью „гонки“», записи музыки, ориентированной на афроамериканцев. Мэми Смит была первой афроамериканкой, сделавшей коммерческую запись в 1920 году. Она заменила Софи Такер, белую певицу, которая не смогла присутствовать из-за болезни. После этого начался «век джаза», иначе известный как «век записанного блюза». Вскоре афроамериканские музыканты начали подписываться и продавать тысячи копий. Их музыка начала распространяться по всему миру. Компании даже начали нанимать афроамериканцев в качестве охотников за талантами. К удивлению многих, афроамериканцы стали новыми потребителями в преимущественно белой культуре. Блюз прошел путь от звука небольшой работы до общенационального явления. Музыканты в Нью-Йорке сильно отличались от музыкантов в Чикаго , Сент-Луисе , Техасе и Новом Орлеане ; музыка исполнителей с востока имела стиль регтайм и была не такой оригинальной, но в конечном итоге настоящий блюз был усвоен на востоке. Люди могли по-настоящему услышать блюз и настоящий джаз только в низших классах кабаре «gutbucket». Первая мировая война была временем, когда негры стали мейнстримом в американской жизни. Негров приветствовали на службе, в специальных черных подразделениях. После Первой мировой войны в Америке произошли расовые беспорядки, и негры начали думать о неравенстве как об объективном и «злом». Из-за этого было сформировано много групп, таких как черная националистическая организация Маркуса Гарви, а также другие группы, которые уже существовали, такие как NAACP, которая вновь обрела популярность. Другой тип блюзовой музыки, пришедший в города, назывался « буги-вуги », который представлял собой смесь вокального блюза и ранних гитарных приемов, адаптированных для фортепиано. Он считался музыкой ритмических контрастов вместо мелодических или гармонических вариаций. По выходным негры посещали вечеринки «голубого света». На каждой вечеринке было несколько пианистов, которые по очереди играли, пока люди «молодели». В 1929 году депрессия оставила без работы более 14 миллионов человек, и больше всего пострадали негры. Это погубило эру блюза; большинство ночных клубов и кабаре закрылись, а звукозаписывающая индустрия была разрушена.События, которые сформировали современных американских негров, включали Первую мировую войну,Великая депрессия , Вторая мировая война и миграция в города.

«Движение, растущее чувство, которое развивалось среди негров, возглавлялось и поддерживалось растущим черным средним классом» ^{[2] .}

В главе 9 Барака фокусируется на причинах и следствиях черного среднего класса на Севере. Негры, занимавшие такие должности, как домашние слуги, вольноотпущенники и церковные чиновники, рассматривались как имеющие более привилегированный статус среди негров того времени. Эти люди олицетворяли большую часть черного среднего класса. Хотя негры пытались спасти свою культуру на Севере, было невозможно освободиться от влияния «белой Америки», заглушавшей прошлое негров. Черный средний класс и ответил, и отреагировал на это, полагая, что их культура должна быть полностью забыта, пытаясь полностью стереть свое прошлое и культуру, чтобы иметь возможность вписаться. Это, в свою очередь, способствовало растущей поддержке отсечения южан, чтобы иметь жизнь в Америке. Это разделило и разъединило черных, физически и умственно. В целом, попытка черного среднего класса вписаться в Америку вокруг них заставила их приспособить свою собственную черную культуру к белой культуре, которая их окружала. Они пытались изменить не только музыку, но и такие средства массовой информации, как живопись, драма и литература, изменились в результате этой попытки ассимилироваться в окружающую их культуру.

В этой главе Барака иллюстрирует важность того, чтобы негритянский художник был «качественным» черным человеком, а не просто «обычным негром». Такие романисты, как Чарльз Чеснатт , Отис Шеклфорд, Саттон Григгс и Полин Хопкинс, продемонстрировали в литературе идею социальных классов внутри черной расы, похожую на ту, что была в «романе их моделей», белого среднего класса. Разделение, созданное внутри группы, дало голос слугам. По мере того, как страна становилась более либеральной, в начале 1920-х годов негры становились преобладающим городским населением на Севере, и появилось «новое негро». Это стало катализатором начала «негритянского возрождения ». Мышление негритянского среднего класса изменилось с идеи разделения, которая была «рабским менталитетом», на «расовую гордость» и «расовое сознание», а также чувство того, что негры заслуживают равенства. «Гарлемская школа» писателей стремилась прославить черную Америку как реальную производительную силу, сопоставимую с белой Америкой. Среди этих писателей был Карл Ван Вехтен , автор романа « Негровый рай ». Со времен эмансипации адаптация черных к американской жизни основывалась на растущем и развивающемся понимании белого ума. В своей книге Барака иллюстрирует растущее разделение в Новом Орлеане между креолами, gens de couleur и мулатами. Это разделение поощрялось как способ подражать белой французской культуре Нового Орлеана. Репрессивные законы о сегрегации заставили «светлых людей» вступить в отношения с черной культурой, и это положило начало слиянию черной ритмической и вокальной традиции с европейской танцевальной и маршевой музыкой. Первые джазмены были выходцами из белой креольской традиции, а также из более темной блюзовой традиции. Эта музыка была первым полностью развитым американским опытом «классического» блюза.

Во второй половине этой главы Барака разбирает сходства и различия между двумя джазовыми звездами: Луи Армстронгом и Биксом Байдербеке . «Невероятная ирония ситуации заключалась в том, что оба они находились в схожих местах в надстройке американского общества: Байдербеке — из-за изоляции, которую любое отклонение от массовой культуры навязывало ее носителю; а Армстронг — из-за социально-исторического отчуждения негров от остальной Америки. Тем не менее, музыка, которую они создавали, была настолько непохожей, насколько это возможно в джазе». ^[3] Далее он проводит различие между тем, что он определяет как «белый джаз» Байдербеке, и джазом Армстронга, который он считает «надежно находящимся в традициях афроамериканской музыки». Более того, более широкая критика Баракой места негритянской музыки в Америке подчеркивается, когда он саркастически заявляет, несмотря на то, что белый джаз Байдербеке по сути своей «антитетичен» джазу Армстронга, что «афроамериканская музыка не стала полностью американским выражением, пока белый человек не научился ее играть!» ^[4] Затем Барака переходит к описанию исторического развития музыки Армстронга, поскольку она подверглась влиянию его выступлений и записей с Hot Five. Он отмечает, что хотя предыдущие джазовые группы были сосредоточены на эстетике, основанной на гибкой групповой импровизации, присутствие Армстронга в Hot Five изменило динамику игры и композиции. Вместо сплоченного «общинного» подразделения остальные участники последовали примеру Армстронга, и поэтому, как он утверждает, музыка, созданная Hot Five, стала «музыкой Луи Армстронга». ^[5]

Барака продолжает писать о подъеме сольного джазового исполнителя и, в частности, о влиянии Армстронга на тенденции и стили джазовых коллективов по всему миру. Его «духовая музыка» была предшественником музыки с язычковыми инструментами, которая последовала за ней. Он пишет о группах, игравших в 1920-х и 30-х годах, и о том, как самые большие и лучшие из них управлялись и организовывались преимущественно чернокожими мужчинами с высшим образованием. Эти люди работали годами, чтобы развивать музыку и интегрировать новые волны стиля настолько, насколько могли, не жертвуя элементами, которые были так важны для идентичности музыки. Кроме того, Барака пишет о влиянии Дюка Эллингтона , которое по величине похоже на влияние Армстронга, но по-другому. Он считает, что Эллингтон совершенствует «оркестровую» версию экспрессивного биг-бэнда, сохраняя при этом его джазовые корни.

После этого большая часть культуры белого среднего класса переняла вкус к этой новой музыке биг-бэнда, которая имела отношение и аутентичность старой черной музыки, но была частично изменена, чтобы соответствовать современному слушателю, идущему на симфонические концерты. Это начало трансформироваться в известную свинговую музыку. Когда появился рынок для этого особого вкуса, белые группы начали пытаться присвоить стиль ради исполнения и охвата более широкой аудитории (свидетельство растущего влияния и значимости движения негритянской музыки). К сожалению, Барака отмечает, что с взрывом популярности индустрия записи и производства музыки такого рода была в некоторой степени монополизирована богатыми белыми звукозаписывающими лейблами и продюсерами. Была широко распространена дискриминация в отношении черных исполнителей, даже после того, как лейблы платили хорошие деньги за оригинальные партитуры, написанные кем-то другим. Эта дискриминация также была очевидна в последующем отчуждении многих негритянских слушателей, которые отвернулись от присвоения и нового мейнстримового успеха того, что они чувствовали и видели как свою собственную музыку.

Большие джазовые группы начали заменять традиционный блюз, который начал перемещаться на андеграундную музыкальную сцену. Юго-западные «кричащие» блюзовые певцы развились в стиль, называемый ритм-энд-блюз, который в основном представлял собой огромные ритм-юниты, разбивающиеся позади кричащих блюзовых певцов. Выступление артистов стало таким же важным, как и исполнение песен. Ритм-энд-блюз, несмотря на рост его популярности, оставался «черной» формой музыки, которая еще не достигла уровня коммерциализации, на котором она была бы популярна в белом сообществе. Более инструментальное использование больших инструментов в ритм-энд-блюзе дополняло традиционный вокальный стиль классического блюза. Однако он отличался от традиционного блюза более беспорядочными, громкими перкуссионными и духовыми секциями, чтобы сопровождать возросшую громкость вокала. Ритм-энд-блюз развился в стиль, который интегрировал мейнстрим, не будучи мейнстримом. Ритм-энд-блюз своим бунтарским стилем противопоставлял мейнстримную «мягкую» природу свинга с его громкими ударными и духовыми секциями, и из-за своего отличительного стиля оставался преимущественно «черной» формой музыки, которая обслуживала афроамериканскую аудиторию. Однако существовало разделение между средним классом афроамериканцев, которые остановились на мейнстримном свинге, и низшим классом, который все еще имел вкус к традиционному кантри-блюзу. Со временем мейнстримные звуки свинга настолько глубоко укоренились в ритм-энд-блюзе, что он стал неотличим от своих корней в кантри-блюзе и в коммерциализированном стиле.

По мере того, как белые американцы перенимали стили блюза и принимали это новое выражение музыки, джаз стал более приемлемой «американской» музыкой, которая была связана с более широкой аудиторией и была принята для коммерческого использования. Благодаря этой эволюции блюза в джаз и этой идее, что джаз может быть более социально разнообразным и привлекать более широкий круг американцев, блюз начал терять свою ценность, в то время как джаз представлял собой «истинное выражение американца, которое можно было бы прославить». Копирование репрессивных идей, разделявших людей на белый и черный блюз, было обесценено, и ассимиляция как афроамериканцев, так и их музыки в «американскую культуру» стала почти невозможной. С течением лет люди перестали замечать, что более популярные мейнстримные звуки свинга и джаза, а также «белые» развлечения военного времени были результатом черной американской традиции, блюза, созданного теми самыми людьми, которых Америка так старалась угнетать. В попытках заново воссоздать собственное звучание и создать собственную музыкальную культуру они начали со своих корней в блюзе и развили звучание прошлого в новое звучание — бибоп.