Бартоломео Гетти (художник)

Бартоломео (или Баччо ) ди Дзаноби Гетти (умер в 1536 году) — флорентийский художник эпохи Возрождения , который лишь недавно вышел из безвестности благодаря исследованиям в области истории искусств.

Наши знания о карьере Гетти в основном основаны на кратком упоминании Вазари , нескольких упоминаниях в документах и ​​полудюжине драгоценных, тщательно законченных картин. Вазари кратко упоминает Гетти, которого он называет «Баччо Готти» в «Жизнеописаниях» , описывая его как ученика Гирландайо и заявляя, что он работал во Франции при дворе короля Франциска I.

До 2003 года не было известно ни об одном произведении Гетти; в этом году Луи Александр Вальдман опубликовал документы, показывающие, что художник написал и отреставрировал ряд работ для церкви Сан-Пьетро-а-Сельва, недалеко от Мальмантиле, района Ластра-а-Синья в нижней долине Арно. Единственная картина шестнадцатого века в церкви — это фресковый люнет, изображающий Мадонну с младенцем . Вальдман (2003) идентифицировал эту картину как работу последователя Ридольфо Гирландайо , которого называли Мастером Копенгагенского милосердия (название произошло от его самой красивой работы, аллегории Милосердия, которая сейчас находится в Государственном музее искусств в Копенгагене). Сочетание картины и документа привело к идентификации Мастера Копенгагенского милосердия как Бартоломео Гетти.

Как отмечает Вальдман (2003), Гетти почти наверняка можно отождествить с художником и иллюминатором «Бартелеми Гети», который упоминается в ряде платежных документов, сохранившихся со двора Франциска I. Из них мы узнаем, что Гетти уже работал на Франсуа в какое-то время до его вступления на престол в 1515 году, и что художник получал платежи и жалованье как придворный художник и камердинер в 1519 году и между 1521 и 1532 годами. Платежные документы показывают, что вместе с Маттео даль Нассаро Гетти спроектировал богатый набор висящих картин с сюжетами из «Буколик » Вергилия , которые были созданы для украшения так называемой Chambre verte в 1521 году. Дальнейшие платежи от французского короля сохранились с 1528 по 1529 год. Он все еще создавал картины и также иллюминировал рукописи для короля в 1532 году, когда Франсуа заплатил ему 300 экю за два рисунка фигур из истории и поэзии, сатиров и нимф, которыми король желал украсить Зал игрушек в Лувре ^[1] (возможно, картоны для гобеленов) и за два Часослова . Гетти получил дар от короля в апреле 1532 года, записанный в документе, который указывает на то, что Франсуа надеялся таким образом сохранить за ним свой двор: «par forme de pention et bienfaict, et pour s'entretenir à son service».

Гетти, должно быть, путешествовал между Флоренцией и Францией несколько раз в течение своей карьеры, как указано в документе, который фиксирует его присутствие в обоих местах. Хотя, как мы видели, он работал на Франциска I до 1515 года, «Варфоломей Зенобий Гетти» присутствовал на собрании флорентийской Compagnia di San Jacopo , называемой «La Sgalla» 1 января 1516 года (современный стиль). Он мог работать во Франции в течение значительного периода в годы между 1516 и 1524 годами, в течение которых нет никаких документов о его присутствии в Италии. Однако в 1525 году Гетти снова был во Флоренции, где он делал платежи Compagnia di San Luca и был записан в книгах еще одного флорентийского братства, Compagnia di San Sebastiano . В том же году Compagnia di San Giovanni из Фучеккьо решила заказать алтарь для своей оратории, который впоследствии выполнил Гетти (единственная сохранившаяся его масштабная работа). В 1527 году мы видим художника, вовлеченного в спор с настоятелем Сан-Пьетро-а-Сельва (близ Мальмантиле) по поводу какой-то работы, которую он недавно выполнил для этой церкви. Он назначил прокуратора во Флоренции в мае 1528 года, несомненно, с целью вернуться во Францию; как уже отмечалось, его присутствие при дворе Франциска I задокументировано позднее в том же году и в 1529 году. Похоже, что художник окончательно вернулся во Флоренцию в какой-то момент между получением им дарственной грамоты 1532 года от французского короля (которая в конечном итоге не достигла своей цели) и 7 декабря 1533 года, когда, как показывает новый документ, он появляется в списках членов флорентийского братства Compagnia dello Scalzo . Письмо Антонио Мини, в котором упоминается Гетти, цитированное ранее, могло быть вызвано окончательным возвращением художника во Флоренцию, поскольку ряд документов подтверждает его присутствие во Флоренции между 1535 годом и его смертью (которая произошла около июня 1536 года).

В 1894 году Дюррье и Марке де Вассело предположили, что «Бартелеми Гети» (который, как они считали, был французом) мог быть иллюминатором трех иллюминированных рукописей , две из которых были сделаны для Франциска I или его матери, Луизы Савойской . Это следующие тома: «Героиды » Овидия во французском переводе Октавиана де Сен-Желе ( Дрезден , Sächsische Landesbibliothek − Staats- und Universitätsbibliothek, Ms. O.65), рукопись, происхождение которой неизвестно; «Oraisons de Cicéro en françois», созданные для Франциска I (Париж, Bibl. Nat., Ms. fr. 1738); и Faicts et gestes de la Royne Blanche d'Espagne, написанные и иллюстрированные для Луизы (Bibl. Nat., Ms. fr. 5715). В «Цицероне» есть одна-единственная миниатюра, изображающая Франциска I в битве при Мариньяно , а в «Faicts et gestes» есть одна-единственная иллюстрированная работа, на которой Луиза Савойская изображена в облике Бланки Кастильской, восседающей на троне и сопровождаемой инвалидом (возможно, символизирующей несчастье государства после пережитой смерти короля). Однако дрезденский Овидий богато иллюстрирован. Его богатые и витиеватые иллюстрированные работы обладают несомненно итальянским колоритом, особенно в их глубоко уходящих пейзажах и витиеватой архитектуре all'antica. Придворные и элегантные дамы, изображенные на миниатюрах, с их овальными лицами, высокими лбами и сложными прическами, имеют отчетливое сходство с женскими фигурами на панелях Гетти. Есть замечательное сходство в том, как фигуры стремятся быть сведенными к геометрическим телам, которые тщательно моделируются светом и тенью. Женские фигуры стремятся к крепкости, а руки разделяют нечто похожее на ту же угловатость, что и в работе Гетти на панели. Такие наводящие на размышления визуальные сравнения, как эти, призывают к тому, что миниатюры в трех рукописях заслуживают дальнейшего изучения как возможные работы Гетти.

Самая большая работа Гетти — «Мадонна с младенцем и святыми Иоанном Крестителем, Марком, Андреем и Петром» и «Крещение Христа», которая сейчас находится в коллегиате Фучеккьо . Эта работа, очевидно, вызывала восхищение у ранних зрителей, поскольку частичная копия картины, сделанная в 1641 году Андреа ди Джованни Баттиста Феррари, находится в близлежащей приходской церкви Сан-Бартоломео в Гавене. Совсем недавно Сидни Фридберг справедливо назвал алтарь Фучеккьо произведением «большой силы и оригинальности». ^[2]

Покровитель и дата алтаря Фучеккьо определяются по обсуждению в записях братства в этом городе, Compagnia di San Giovanni Battista, датированному 10 июня 1525 года. Compagnia, резиденция которого находилась рядом с Collegiata Фучеккьо, назначила трех своих членов в качестве прокураторов, чтобы заказать «новую, подходящую и элегантную панель для алтаря указанной Compagnia, с теми фигурами и украшениями, которые покажутся подходящими указанным прокураторам». Прокураторам также были предоставлены полномочия вести переговоры о цене нового алтаря, который они заказывали. По всей вероятности, они заказали алтарь Гетти вскоре после обсуждения, состоявшегося летом 1525 года, а люнет Сан-Пьетро-а-Сельва, вероятно, был написан незадолго до laudum сентября 1527 года, сходство между двумя картинами легко понять. Вместе эти два произведения представляют собой краеугольные камни, на которых должна основываться любая хронология стилистического развития Гетти.

Отрывок из устава 1541 года Compagnia di San Giovanni Battista в Фучеккьо показывает, что алтарь их оратория, примыкающий к Collegiata, но деконсекуляризированный в конце восемнадцатого века, имел двойное посвящение Деве Марии и Иоанну Крестителю . Поскольку оба Иоанна занимают видное место в «Мадонне с младенцем» Гетти в Фучеккьо и в «Крещении», которое сейчас выставлено над ней, есть веские основания полагать, что обе эти панели были сделаны для размещения над алтарем оратория Compagnia di San Giovanni Battista.

Первоначальный формат алтаря Фучеккьо не совсем ясен, хотя вполне вероятно, что люнет с Крещением Христа всегда располагался над нижней панелью, изображающей Мадонну с Младенцем и святыми. Обе панели были значительно урезаны по сравнению с их первоначальными размерами, а люнет — по-видимому, урезанный до неудобного и гораздо меньшего арочного формата в неизвестную дату — впоследствии был реинтегрирован с новыми пазухами, чтобы заполнить его как прямоугольник. Опись произведений искусства, переданных в Коллегиату Фучеккьо Оперой Сан-Сальваторе после ее закрытия великим герцогом Пьетро Леопольдо (2 июня 1790 г.), описывает алтарь по существу в его нынешней конфигурации, с Крещением Христа над sacra conversazione . Состояние всего описывается описью как «среднее» ( mediocre ). Это, по-видимому, соответствует состоянию поверхности, которое мы видим сегодня; Результаты предыдущей тщательной очистки были обнаружены во время реставрации, проведенной Сандрой Пуччи в 1995 году.

Композиция алтаря Гетти в Фучеккьо — изображающая Деву Марию на возвышенном троне, покрытую балдахином, на фоне апсиды с колоннадой и в окружении стоящих святых — отражает незаконченную «Мадонну дель Балдакино» Рафаэля , работу, которая бросила длинную тень на флорентийскую живопись раннего Чинквеченто. Гетти скопировал фигуру Святого Петра в нижнем правом углу с « Мадонны с младенцем со святыми Иоанном Крестителем, Николаем Барийским, Антонием Аббатом и Петром в Монтемурло» Граначчи — как ни странно, ту же самую фигуру, которую его коллега из Флоренции Джованни Ларчиани скопировал на своем алтаре в Фучеккьо всего несколькими годами ранее.

Как и его работа в близлежащем Сан-Пьетро-а-Сельва, заказ Гетти в Фучеккьо мог быть получен (по крайней мере, частично) благодаря местным семейным связям. Архивные записи показывают, что флорентийская монахиня Маргерита ди Доменико Гетти, вполне возможно, родственница художника, находилась в монастыре кларисс Сант-Андреа в Фучеккьо по крайней мере с апреля 1529 года до конца 1530-х годов, выступая в качестве его настоятельницы в 1531–32 годах; это обстоятельство предполагает некоторую родственную связь между кланом Гетти из Флоренции и городом Фучеккьо. В любом случае, масштаб деятельности Бартоломео Гетти в нижнем Вальдарно предполагает, что его семья могла иметь корни в этом регионе. Можно провести параллели с современниками Гетти. Ларчиани, который нашел готовый рынок для своих работ в долине Арно, откуда его предки перебрались во Флоренцию. В этот период Россо Фьорентино переехал в Ареццо и близлежащие города, из одного из которых несколькими годами ранее его отец эмигрировал во Флоренцию.

Уолдман (2003) впервые идентифицировал Гетти как автора панели с изображением Мадонны с младенцем и святым Иоанном , собственностью Seminario Patriarcale в Венеции. Хотя эта картина загадочным образом исчезла из Пинакотеки Seminario несколько десятилетий назад, работа была хорошо сфотографирована в результате традиционной атрибуции Рафаэлю, и на основе четкой фотографии Алинари, датируемой началом двадцатого века, стало возможным идентифицировать истинного автора картины с более чем разумной степенью уверенности.

Утраченная «Мадонна с младенцем» Гетти, размеры которой составляют 54 x 50 см, является частью исторической коллекции маркиза Федерико Манфредини (1743–1829), богатого и влиятельного советника великих герцогов Тосканы. Родившийся в провинциальной знати в Ровиго в 1743 году, Манфредини впервые добился известности как военачальник на австрийской службе. Его карьера при тосканском дворе Лотарингии началась в 1776 году, когда великий герцог Пьетро Леопольдо призвал его в качестве наставника своих детей. При сыне и преемнике Пьетро Леопольдо Фердинандо III Манфредини был назначен Маджордомо Маджоре и, ведя переговоры под этим именем с Наполеоном в 1797 году, он на короткое время сохранил независимость Великого герцогства. Вынужденный бежать со своим сувереном от войск Наполеона всего два года спустя, Манфредини впал в немилость и был сослан на Сицилию. В 1803 году, когда Фердинандо III получил компенсацию за потерю Тосканы в виде титула курфюрста и герцога Зальцбургского, Манфредини вернулся на свою прежнюю должность при дворе великого герцога. Но он ушел из общественной жизни, официально из-за несчастного случая во время верховой езды, в 1805 году, поселившись сначала в Падуе, а затем на своей вилле в Кампо Верардо, в венецианской терраферме, где он и умер в 1829 году.

Согласно ранним авторам, «Мадонна с младенцем и святым Иоанном» происходит из коллекции Великого герцога в Палаццо Питти , из которой картина — уже с оптимистической атрибуцией Рафаэля — была подарена Манфредини Великим герцогом Пьетро Леопольдо Тосканским. На фотографии Алинари показана внутренняя часть позолоченной рамы работы, состоящая из лепнины цимы и вокруг нее ряда продолговатых бусин; это легко узнать как стандартный карниз da collezionista, который Манфреди дал многим своим картинам, и который до сих пор украшает большую часть картин в Семинарии Венеции. Знаменитость «Рафаэля» Манфредини подтверждается существованием копии, известной только по старой фотографии в Fototeca Berenson. Примечание на обороте указывает на то, что картина написана на холсте и по состоянию на октябрь 1926 года принадлежала коллекции Карло Форести в Милане. Эта версия отличается гладким, скользящим качеством, что позволяет предположить, что это, вероятно, реплика, созданная примерно в конце восемнадцатого или начале девятнадцатого века — возможно, в качестве замены оригиналу, подаренному великим герцогом.

Традиционная атрибуция Рафаэля продержалась более столетия после того, как Манфредини приобрел ее, все еще появляясь (но со знаком вопроса) на фотографии начала двадцатого века Алинари. Согласно традиции, Шарль Лебрен увидел в ней возникновение первого по-настоящему индивидуального стиля Рафаэля, отбросив манеру Перуджино . Она была принята Эдвардсом в его инвентаре 1809 года, венецианским полицейским инспектором и любителем искусства Антонио Ной Майром (или Ноймайром) в его трактате об итальянской живописи 1811 года и его Mazzolino pittorico 1836 года , а также Джаннантонио Москини в его каталоге 1842 года. Анонимный Guida del visitatore artista 1912 года открыл вопрос, включив либо Рафаэля, либо какого-либо другого ученика Перуджино, в то время как эссе Джованни Костантини 1916 года о коллекции Манфредини подтвердило традиционную атрибуцию со знаком вопроса. Атрибуция Бачиакки была выдвинута Адольфо Вентури в его монументальном труде Storia dell'arte italiana , которая была принята Роберто Сальвини и Беренсоном в первой опубликованной версии его списков. В итальянском издании 1936 года Беренсон позже пересмотрел проблему и предложил атрибуцию Доменико Пулиго, к которой в посмертном издании 1963 года будет добавлен вопросительный знак. Идентификация не была рассмотрена в литературе о Пулиго, включая недавний каталог-резоне работ художника Елены Капретти.

В путеводителях по коллекции указано, что картина исчезла из Семинарии к концу 1960-х годов. Однако представляется весьма вероятным, что картина исчезла из Пинакотеки Семинарии еще во время Второй мировой войны, когда пропало несколько предметов из коллекции.

• Луис А. Уолдман, «Новая идентификация мастера копенгагенской «благотворительности»: Бартоломео Гетти в Тоскане и Франции», Burlington Magazine , CXLV, № 1198 (2003), стр. 4-13.
• (Сюзанна Парч, «Гетти, Бартоломео», в Saur allgemeines Künstlerlexikon. Die bildenden Künstler aller Zeiten und Völker , LII, Мюнхен (2006), стр. 533.
• Луи А. Уолдман, «Париджи/Флоренция: Новита для флорентийского питчера Бартоломео Гетти», Erba d'Arno 111 (2008), стр. 45–58.

Викискладе есть медиафайлы по теме Бартоломео Гетти .